(Ik heb hier al een paar keer eerder over dit boek geschreven en ben er mij dus van bewust dat ik sommige dingen al gezegd heb.)
Een van de – onbewezen – premissen van Austerlitz is een mechanisme dat ook in
de psychoanalyse wordt gehanteerd: het trauma kan worden genezen door de
oorzaak ervan te verwoorden. In die zin is Austerlitz
ook een psychologische roman. Maar dat is Austerlitz niet in de eerste plaats. De roman vertelt wel over de
ziekte van een personage, Jacques Austerlitz, en zijn poging om daarmee om te
gaan, om te overleven zeg maar, maar de inzet is veel ruimer. De inzet is
eigenlijk: hoe kunnen we omgaan met het verleden, en met het vergeten waaraan
dat verleden onvermijdelijk wordt blootgesteld? Met Austerlitz schreef W.G. Sebald een roman over de mogelijkheid van
geschiedschrijving en dus ook, in de mate dat elke geschiedschrijving een
schrijven is, of elk schrijven een vorm van geschiedschrijving, een roman over
het schrijven.
De metafoor voor het vergeten in dit boek is: de afgrond.
Of: de duisternis. Duizeling en blindheid zijn de symptomen van de ziekte. Nog
het meest: blindheid. Alles wat met zien te maken heeft, speelt in deze roman
een bijzonder grote rol: ogen, licht, glans en glinstering, schemer,
versluiering, maar ook open ramen waardoor je kunt kijken, of integendeel
blinde ramen, die de kamers waarin je je bevindt afsluiten.
Daarmee is een andere belangrijke thematiek aangeduid:
architectuur. Sebald beschrijft kleine, bescheiden en op spontane manier
ingevulde vormen van architectuur, met als meest exemplarische vorm de
bescheiden woning van Vĕra Ryšanová in Praag. Zij was vijftig jaar voordat
Jacques Austerlitz haar daar terugvindt de kindermeid van Jacques, vlak voor
hij door zijn joodse ouders met een kindertransport werd meegegeven en daardoor,
samen met zijn taal, in zekere zin zijn identiteit verloor: het trauma dat hij
de rest van zijn leven probeert ongedaan te maken door, jawel, te schrijven.
Maar Sebald besteedt ook veel aandacht aan grote, protserige, uitermate
rationele artefacten: het Centraal Station van Antwerpen, het Fort van
Breendonk, het Justitiepaleis in Brussel, Theresienstadt, La Très Grande
Bibliothèque van Mitterand in Parijs. Deze gebouwen lijken uitermate doelmatig
en doeltreffend, maar ze zijn het door hun te grote, bovenmenselijke schaal,
door hun labyrintische karakter eigenlijk niet.
Met name de vestingen missen hun doel compleet. Herhaaldelijk
wijst Sebald op het feit dat deze vestingen gekenmerkt worden door een
opeenvolging van gordels die zich concentrisch rond een kern ontplooien. Maar wat
die kern behelst, blijft onduidelijk. En zo zijn er ook in het Justitiepaleis van
Brussel kamers die niet eens toegankelijk zijn. Het is alsof er helemaal in het
midden een leegte is.
In zijn uitermate sober ingerichte huis in Londen bewaart
Jacques Austerlitz op de schoorsteenmantel enkele doosjes met daarin dode
motten. Deze doosjes zijn als kleine sarcofagen.
Precies zo is dit boek georganiseerd. En in dit boek de
zinnen waarin de verteller het woord geeft aan een andere verteller, die dan
weer vertelt wat iemand anders vertelde. In de zeer onchronologische
chronologie van het boek schikken de verschillende verhalen, die elk in een
andere tijd spelen, zich rond een onbenoembare kern. Die kern is het kindertransport.
We komen erbij wanneer wij in het appartement van Vĕra in Praag worden
meegenomen naar de boekenkast. Daarin staan de vijfenvijftig boeken van de Comédie Humaine van Balzac. En in het
deel met de roman Le Colonel Chabert,
over een legerofficier die, na dood te zijn gewaand terugkeert onder de
levenden maar die niet wordt herkend en dus zijn identiteit verliest, vindt
Vera een foto terug van Jacques als kind: dit is de mens die hij nooit verder
is mogen worden.
Het is een foto van een leegte, van iemand die in zekere
zin nooit echt heeft bestaan. De kern is leeg.
Deze leegte is traumatiserend. Jacques wordt ziek, maar hij wil genezen. Om te genezen, om zijn uitweg te zoeken uit het labyrint en om licht in de duisternis te brengen, moet hij zijn verhaal vertellen. (Hij aanvaardt de onbewezen premisse dat het verhaal heling kan brengen.) Dat vertellen kan niet anders dan door te zoeken naar patronen, motieven. De roman die Sebald schrijft, valt min of meer samen met het verhaal van Jacques Austerlitz: er zijn argumenten om te stellen dat er een verregaande identificatie mogelijk is tussen auteur en personage.
Sebald wijst in de architectuur de overorganisatie af.
Hij beschrijft Theresienstadt als ‘het model van een tot in de details
geregelde, door de rede geschapen wereld’. Hij kiest dan ook, voor zijn roman, voor
een organischer weerspiegeling van het leven, met al zijn grilligheden en
toevalligheden. Met zijn onafheid ook. Tegenover de hypergeorganiseerde logica,
die à la limite die van de gaskamers is, plaatst hij een vertellogica van de
contingentie, een waarin overgangen mogelijk zijn die uitdrukkelijk onbegrepen
en zelfs onbegrijpelijk zijn. Daardoor kan er, ter verantwoording van de
overgangen die Sebald maakt, sprake zijn van een ‘verbazende’ logica (51), een ‘enigszins
behoorlijke volgorde’ (52), ‘het in feite betekenisloze, maar mij toch vreemd
ontroerende feit’ (127), ‘redenen die ik zelf niet begrijp’ (150), ‘een of
andere wending’ (183), ‘een klaarblijkelijk dwingende logica’ (200), enzovoort.
Austerlitz kent derhalve een uitermate
grillig verloop. Het toeval, dat altijd onwaarschijnlijk is, speelt op een
ostentatieve manier een rol, bijvoorbeeld in de manier waarop de naamloze
ik-verteller en Jacques Austerlitz, die dus zelf dus ook een verteller is,
elkaar op de meest onwaarschijnlijke plaatsen op het Europese vasteland en op
het Britse eiland ontmoeten zonder daaraan voorafgaand een afspraak met elkaar te
hebben gemaakt. Sebald weeft tussen al deze ontmoetingen en opgehaalde
herinneringen een grillig web van associaties, nevenschikkingen, opsommingen.
En hij laat niet na om hier en daar zijn personages zelf ook naar kennelijk
contingente patronen te laten zoeken en schijnbaar willekeurige verzamelingen
te laten aanleggen.
Uiteraard is bij dit alles – iemand die door zijn
identiteitsverlies buiten de tijd is komen te staan, en dat gemeen heeft met de
doden, en die, door het verhaal van zijn leven te vertellen, probeert om in de
tijd en naar de levenden terug te keren – ook de manier waarop het thema van de
tijd wordt behandeld van het allergrootste belang. Sebald zet de tijd stil,
versnelt of vertraagt hem, laat gelijktijdigheid optreden, of verschuift dingen
in de tijd, waardoor er tijdloosheid ontstaat, of een gevoel van eeuwigheid. De
methode die hij hanteert, is zeer verwant aan die van Proust: je vindt wat je
niet zoekt, je herinnert je dingen waarop je niet bedacht was. Mémoire involontaire.
Uiteindelijk slecht Sebald ook de grens tussen de tijd
van de levenden en de tijd van de doden. In Austerlitz,
net zoals in zijn andere boeken, is het mogelijk dat de doden in het leven
terugkeren. Op die manier wordt het personage, en worden door hem ook wijzelf,
aan de vergetelheid en bijgevolg ook aan de dood ontrukt. In Austerlitz, in de figuur van Jacques
Austerlitz, is Winfried Georg Sebald, die onmiddellijk na het voltooien van
deze roman zou verongelukken, onsterfelijk geworden.
