Stanley Tucci, Final Portrait

notitie 195

(220522)

DE WOLKEN VAN 1964

Ik heb niets tegen lowbudgetfilms, maar wél als ze zich in een voorbije tijd afspelen en je, doordat er geen geld is voor rekwisieten, met wolkenluchten vrede moet nemen omdat de camera de straat zoals hij er vandaag uitziet angstvallig buiten beeld moet houden. Zo moeten we in Final Portrait (Stanley Tucci, 2017), een film die zich afspeelt in het Parijs van 1964, voor wat betreft de stadsbeelden vrede nemen met enkele figuranten in contemporaine kledij en enkele oldtimers die voorbijrijden in een voor een halfuur vrijgemaakte Parijse straat: een Dauphine, zo’n uit golfplaten opgetrokken Citroën-bestelwagen en uiteraard de obligate DS. Maar voor de rest krijgen we vooral wolken te zien, en uiteraard niet deze die in 1964 boven de Lichtstad dreven.

Dat valt wat mager uit, zeker ook omdat het grootste deel van de film zich afspeelt in wat een reconstructie van het atelier van kunstschilder en beeldhouwer Alberto Giacometti moet voorstellen en we dus niet vaak een luchtje kunnen scheppen – wat een ernstig bezwaar is want de toeschouwer wordt toch wel door enige claustrofobie bevangen. Bovendien dragen de talloze filterloze Franse sigaretten, het zullen wel Gauloises geweest zijn, die in dat atelier worden opgestookt niet bij tot gezonde atmosferische omstandigheden.

Het verhaal is eenvoudig. De Amerikaanse schrijver James Lord laat zich portretteren door de Italiaans-Zwitserse kunstenaar. Een filmpje van Christie’s documenteert dit gegeven in korter bestek dan Tucci deed met zijn film. De omschrijving van Christie’s van het uiteindelijke portret vind ik nogal pompeus: ‘The result of this intense exchange between Giacometti and James Lord, the artist and his sitter, is a superb head whose eyes flash the penetrating gaze of a Byzantine icon, a seated figure that displays the assertive presence of an Egyptian pharaoh, and a lambent corona of silvery grey paint that projects the aura of a Christ en gloire, en majesté.’ Maar mijn gedacht over het schilderij doet er hier verder niet toe – we hebben het over de film.

Giacometti wordt vertolkt door Geoffrey Rush. Die doet dat bijzonder goed – al moet het gezegd dat de grumpy en eigenzinnige gedragingen van de dan 63-jarige en geen twee jaar meer te leven hebbende kunstschilder die hij moet vertolken zich wel bijzonder goed lenen tot een reeks van zeer karikaturaal neergezette gebaren: onafgebroken sigaretten roken, ijsberen door het atelier, in wanhoop voorovergebogen zitten op de voor de schildersezel geplaatste stoel, enzovoort. Tucci concentreert zich zo hard op de weergave van de veronderstelde pathetiek van het kunstenaarschap dat het op de lachspieren begint te werken. (Een grappig neveneffect is dat Rush bijwijlen bijzonder goed op György Konrád gelijkt, ook al omdat die ook zo’n aarzelende en mummelende manier van spreken had en voortdurend zat te paffen – maar dat geheel terzijde.)

In schril contrast met de expressieve schilder is er het model, gespeeld door Armie Hammer. Hij moet vooral stilzitten en zo weinig mogelijk expressief zijn. Dat is een interessant gegeven, maar wel ook een uitdaging voor een regisseur! Tucci doet bijgevolg erg zijn best om afwisseling te brengen in de lange poseersessies, maar ja, dan zijn er de Parijse wolken! En die occasionele DS.

Spanning in het verhaal komt er door de foute inschatting van de tijd die het poseren in beslag zal nemen. De aanvankelijk geplande twee uur dijen al vlug uit tot een dag of twee, vier, zeven… Enfin, veertien dagen later slaagt Lord er eindelijk in om Giacometti ervan te overtuigen dat het portret áf is. (We weten dat het zo is gegaan omdat James Lord over deze ervaring een boek heeft geschreven: A Giacometti Portrait (1965).)

Ja, wanneer is een portret, en bij uitbreiding een schilderij of kunstwerk, áf? Dat is nog de boeiendste vraag die door deze film wordt opgeworpen. Als ik het uiteindelijke resultaat zie, ben ik er nog niet meteen van overtuigd dat elk wit of grijs of zwart streepje erop echt wel noodzakelijk is – misschien hadden er nog wel andere witte, grijze of zwarte streepjes op kunnen staan. Maar hoe ziet de kunstenaar het zelf? We zullen het nooit weten. Wanneer James Lord, ten einde raad, de schilder er eindelijk van kan overtuigen dat hij nu maar beter stopt, keurt Alberto Giacometti het resultaat, dat in zijn ogen niet anders dan voorlopig kan zijn (als hij het al niet voor de zoveelste keer volledig zou willen wegwissen), goed – maar hij nuanceert meteen: ‘Ja, het zou een goed begin kunnen zijn.’