Voor de vijfde keer (mei 1992, september 2001, mei 2007, oktober 2017) lees ik Melancholische dwaalwegen van W.G. Sebald en opnieuw is het zwelgen, meegesleept worden, verwonderd toekijken hoe hier een wereld van diepste wanhoop én de meest intense schoonheid wordt opgebouwd. Gisteren had ik het over zijn realisme. Maar nu vraag ik mij af hoe dat werkt – want de sfeer die Sebald oproept is toch dromerig, associatief, zich-aan-logica-onttrekkend en in zekere zin boven-rationaliteit-uitstijgend? Magisch? Zo realistisch is dat toch allemaal niet? Het is de wereld van de neurose, van de depressie, van het uit-de-wereld-vallen. En in die zin toch helemaal niet realistisch, in de zin van een één-op-één-weergave van de werkelijkheid? Ik ontwaar een parallel, tussen een infra- en een metaniveau als het ware. Net zoals het punctum het studium (Roland Barthes) profileert, in de verf zet, met realiteit aandikt (infraniveau), zo doet, door de contrastwerking, het zogenaamde realisme in de schrijfstijl (nauwkeurige observatie, weergave van details, volledigheid; infra) van Sebald het beoogde aspect van het geheel (droom, hallucinatie, levensangst, melancholie; meta) beter uitkomen. De literaire waarde van Sebalds geschriften zit niet zozeer in de realistische weergave op zich (met alle meticuleuze waarnemingen en feitenkennis en bronnenstudies, ook nog eens opgehoogd met de invoeging van illustraties die duidelijk maken dat het wel degelijk allemaal ‘echt’ is), en ook niet in de zelfanalyse van een psychische gesteldheid (evocerend, vooral tussen de regels, onrechtstreeks), maar in de contrasterende wisselwerking tussen die twee. * Het triviale kan opgenomen worden, tot belang opgewaardeerd, door alles op gelijke hoogte te plaatsen. Alles wordt even belangrijk, even triviaal. Alle dingen hebben een gelijke waarde. En precies daardoor kan de subjectiviteit, waaraan een zekere willekeur verbonden is, een groot gewicht krijgen. Dat is het wat ik lees in een van die schaarse behaaglijke scènes in Melancholische dwaalwegen, wanneer de schrijver zich ‘aan een tafel dichtbij de open terrasdeur’ van zijn hotel aan het Gardameer installeert. ‘Ik (…) had mijn papieren en notities om mij heen uitgespreid en trok verbindingslijnen tussen ver uit elkaar liggende gebeurtenissen, waarvan het mij toescheen dat zij van dezelfde orde waren.’ (78) Niets is onbelangrijk in dit boek. Doordat alles een gelijke betekeniswaarde heeft, kan alles belangrijk zijn. Dit zich installeren voor een open raam, bijvoorbeeld, maar ook de herinnering aan het uittesten van brillenglazen door ‘een vrouwelijke opticien, een Chinese die vreemd genoeg, zoals een klein naamplaatje op haar witte jas aangaf, Susi Ahoi heette’ (81), waarmee Sebald het belangrijke thema van de focus kracht bijzet, of het zoek geraken van zijn paspoort: het thema van de ongewis geworden identiteit. * Op p. 92 tref ik deze eigenaardige zin aan: ‘Steeds donkerder werd het, en later.’ Beide mededelingen, en zeker die over de tijd, zijn op het eerste gezicht overbodig. Natuurlijk wordt het, als het al avond is, donkerder, en natuurlijk wordt het later. Het wordt altijd later. Maar bij Sebald is dat niet zo. Door hier een bevestiging te geven nopens de richting waarin de tijd zich voortbeweegt, naar de toekomst toe, versterkt hij het effect dat zijn voortdurend heen-en-weer in de tijd bewegen sorteert. Nog geen halve bladzijde en een nagenoeg slapeloze nacht later bevindt de verteller-hoofdpersoon zich in de wachtkamer van het Duitse consulaat van Milaan in het gezelschap van ‘een artiestenfamilie die, naar het [hem] toescheen, uit een minstens een halve eeuw terugliggende tijd hier terecht was gekomen’ (92). Het verleden mengt zich in het heden. En wat later, wanneer de protagonist, die net als de auteur Sebald heet, in de leeszaal van de Biblioteca Civica kranten uit het jaar 1913 consulteert, in een artikel over een muziekopvoering in het Veronese Anfiteatro Romano een manifestatie van verhit Italiaans nationalisme aantreft, leest hij daarin ‘de vooraankondiging van een verwoesting, die reeds had plaatsgegrepen’ (99). Hier zien we de pijl van de tijd in beide richtingen uitslaan. * Colum McCann knabbelt in Het verre licht (This Side of Brightness (1998), vertaling door Frans van der Wiel (1998)) aan beide kantjes van de tijdslijn. Hij start een eerste verhaal in 1991 en een tweede in 1916. En dan laat hij het oudste het recentste inhalen waardoor we pas tegen het einde van het boek de (voor)geschiedenis van het hoofdpersonage van het recentste verhaal leren kennen. Ik had al langer een vermoeden – want wat anders kon het verband tussen deze door elkaar genaaide verhaallijnen zijn – maar mijn frank viel pas op pagina 197 helemaal: toen werd mij duidelijk wie de in het verhaal van 1991 genaamde ‘Boomkikker’ dan wel mocht zijn. McCann brengt het subtiel, dit wil zeggen niet expliciet aan, door bepaalde kenmerken van het personage – in zijn jeugd en vervolgens zijn ouderdom – te laten overeenstemmen. Bijvoorbeeld zijn hang naar symmetrie, of zijn vaardigheid in het bewaren van zijn evenwicht, zijn totaal gebrek aan hoogtevrees ook. Maar niet het kenmerk dat je dan misschien voor dat alles zou verwachten: zijn huidskleur. En dan merk je dat McCann daarover bijna tweehonderd bladzijden niets heeft losgelaten en je voelt je betrapt want je ging er als vanzelf van uit dat ‘Boomkikker’ blank, pardon wit zou zijn. *
