Thomas Vinterberg, Drunk

scherf 128

Wat mij nog het meest intrigeert aan Vinterbergs aan een zekere ‘Ida’ opgedragen alcoholfilm zijn de beweegredenen om hem te maken. Ik kan me niet verzoenen met de idee dat de regisseur van Festen (1998) en Jagten (2012) een moraliserende les heeft willen ophangen over de kwalijke gevolgen van overmatig drankgebruik. Neen, het is genuanceerder dan dat. Meer dan over die open deur gaat het over de manier waarop alcohol in onze maatschappij is ingebed en door nagenoeg iedereen wordt aanvaard – al is met het nieuwe puritanisme en het gezondheidsfanatisme de kentering wel degelijk ingezet want zo gedachteloos kan er niet meer gedronken worden: elk glas lijkt tegenwoordig een aantasting, niet alleen van de hersencellen en de BMI, maar ook van de goede zeden en de vereiste omgangsvormen. Vinterberg onderzoekt wélke plaats alcohol nog kan, mag en zou moeten krijgen.

Vier vrienden gaan een experiment aan waarmee ze willen uitzoeken in hoeverre een nog binnen de perken gehouden inname hun prestaties ten goede komt: professioneel, sociaal, seksueel. Dat lijkt aanvankelijk mee te vallen, maar natuurlijk loopt de proef uit de hand. Het gecontroleerde verbruik ontaardt in regelrecht binge drinking: de vier gaan zich te buiten aan sociaal onacceptabel gedrag.

Het hoofdpersonage Martin, zoals te verwachten uitstekend tot leven gebracht door Mads Mikkelsen, is een uitgebluste leraar geschiedenis wiens huwelijk in een serieuze dip zit: lastige pubers die meer oog hebben voor schermen dan voor de werkelijkheid, in bed de dood in de pot, stilzwijgende gezamenlijke maaltijden, verveling, overspel. Waarschijnlijk probeert Martin ook af te rekenen met een vroeger drankprobleem want waar zijn vrienden zich de verfijnde geneugten van het geestverruimende vocht (in allerlei gedaanten en verschijningsvormen) laten welgevallen, houdt hij het aanvankelijk bij water. Tot hij zich laat vermurwen.

Thomas Vinterberg wéét wat drank kan doen, heb ik de indruk. Hij kent de relaxerende werking van het goedje, maar evengoed de gevaren die eraan verbonden zijn, de verslavende werking, de verstoring van de relaties met de – niet-drinkende – omgeving.

Voor Martin draait het experiment al bij al nog redelijk goed uit, maar voor een van de vrienden is de uitkomst fataal.

Gaat Vinterberg resoluut voor de 0,0%? Neen, toch niet. De apotheose van de film is een stevig gearroseerd festijn. Dat het exces wel degelijk ook een verbindende factor kan hebben, is een fraai door de regisseur in beeld gebrachte antropologische vaststelling.

Rest de vraag of Drunk een goede film is.

Ik aarzel. Onderhoudend is deze zedenschets zeker wel. De acteerprestaties zijn prima. Maar de personages worden te weinig uitgediept; de psychologie is karikaturaal en de dramatiek blijft schematisch. Vinterberg moet het al te nadrukkelijk hebben van contrasten. Zo zet hij de verveelde klas (bij een bloednuchtere maar depressieve Martin) af tegen de enthousiaste klas (bij een ‘geïnspireerde’ Martin), of het verveelde gezin van alledag tegen de tijdelijke toenadering tijdens een weekendje kamperen. Erger nog is het melige sentimentalisme waarmee de relatie tussen de turnleraar (ook een van de drinkebroers) en het schlemielige jongetje-met-bril in beeld wordt gebracht. Maar uiteindelijk wil ik de film toch aanbevelen omdat hij niet een moraliserende promospot is van de AA-liga, maar wel een tot denken aanzettende bezinning over het midden van het leven en – op een bredere schaal – de plaats van genotsmiddelen in onze vrijwel totaal aseptisch en berekenend geworden samenleving.

Victor Klemperer, LTI. De taal van het Derde Rijk

scherf 127

De naam valt de laatste jaren wel vaker: Victor Klemperer. Godwin is volgens sommigen een te gemakkelijk argument, maar Klemperers taalkundige bevindingen, opgetekend vlak voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog, voeden toch de neiging om de vergelijking te maken tussen de politieke zeden van onze tijd en die van de jaren dertig.

Victor Klemperer was taalkundige. Romanist, om precies te zijn. Hij was een omstandige geschiedenis van de Franse literatuur uit de zeventiende en achttiende eeuw aan het schrijven, toen het nazisme hem steeds nadrukkelijker zijn taak begon te bemoeilijken. Klemperer was namelijk ook een jood en mocht aan den lijve ondervinden wat de nationaalsocialisten voor hem, alleen om die reden, in petto hadden. Zo werd hem bijvoorbeeld het recht ontzegd om de bibliotheek te bezoeken. Het feit dat hij met een ‘Arische’ getrouwd was, heeft hem voor erger behoed. Al was ook dat niet evident want Klemperer woonde met zijn vrouw in de onmiddellijke omgeving van Dresden, waar hij in de nacht van 13 op 14 februari 1945 ooggetuige was van het Amerikaans-Britse vergeldingsbombardement dat zowat de hele stad wegvaagde.

Klemperer hield een uitvoerig dagboek bij over de gebeurtenissen na de machtsovername door Hitler, de toenemende onvrijheid, de perfide pesterijen, de oorlog en de naoorlogse jaren, tot zijn dood in 1960. De dicht beschreven bladzijden van dit dagboek werden tijdens de oorlog ondergebracht bij een familielid buiten de stad – op zich ook al geen ongevaarlijke onderneming. Na 1945 hervatte Klemperer zijn filologisch werk, maar systematiseerde ook de taalkundige waarnemingen die hij tussen 1933 en 1945 had opgetekend in zijn dagboek. LTI was er het resultaat van. De afkorting staat voor: Lingua Tertii Imperii. Oorspronkelijk werd LTI, Notizbuch eines Philologen uitgegeven in 1947. De Nederlandse vertaling door W. Hansen dateert van 2000.

Volgens Klemperer zijn het niet in eerste instantie de expliciete boodschappen – in de vorm van teksten of toespraken – die het nazistische gedachtegoed tot diep in de geesten van de Duitsers doen insijpelen, maar wel: ‘de afzonderlijke woorden, de zinswendingen, de zinsvormen; het drong zich op door miljoenen herhalingen, die automatisch, onbewust, werden overgenomen’ (30). En naarmate dit proces zich doorzet en de individuen zich onbewuster worden van deze impregnatie, wordt hun hele psyche erdoor gestuurd en manipuleerbaar. (Het is uiteraard geen toeval dat George Orwell precies in dezelfde periode het concept newspeak muntte voor zijn in 1949 gepubliceerde dystopie 1984.)

Pijnlijke vaststellingen zijn het vaak die Klemperer doet. Zo geeft hij voorbeelden van hoe de onderdrukten de taal van de overheersers overnemen. Waarom ze het doen? Gedachteloos? Uit luiheid of domheid? Vanuit een spontane neiging om te conformeren? Om bewust niet op te vallen? Denk daar de volgende keer wanneer u iemand hoort zeggen ‘Ik ben Proximus’ maar eens over na.

Klemperer heeft niet de bedoeling systematisch of alleen maar – behalve in de in de waarneming en optekening nagestreefde objectiviteit – wetenschappelijk te zijn. Hij geeft een aanzet. Maar hij meet zichzelf toch een pedagogische verantwoordelijkheid aan: het nazi-jargon blijft ook na de oorlog het Duits beheksen. Hij geeft de voorbeelden ‘van charakterliche eigenschappen of van het kämpferische wezen van de democratie’ (29) – en het lijkt Klemperer goed dat de Duitstalige zich bewust is van het feit dat deze uitdrukkingen tijdens de nazitijd zijn taal hebben ‘verrijkt’.

LTI is dus geen systematisch werk. Het is een compilatie van voorbeelden, door Klemperer min of meer gegroepeerd in thematische hoofdstukken. Ik pik er enkele uit.

Om te beginnen verduidelijkt Klemperer zijn zelfbedachte afkorting ‘LTI’: zijn titel is een ironische commentaar op de voorkeur van de nazi’s voor ambtelijk en gewichtig klinkende afkortingen. ‘De moderne afkorting duikt overal op waar gemechaniseerd en georganiseerd wordt.’ (126) Wat dat mechaniseren betreft, Klemperer wijst op de voorliefde van zijn foute land- en tijdgenoten voor alles wat met techniek, snelheid en efficiëntie te maken heeft. Ook dat sijpelt door in de taal, in de vorm van een ‘grote hoeveelheid mechaniserende woorden’ (200). Klemperer noemt onder meer ‘verankeren’, ‘aanzwengelen’, ‘instellen’ als voorbeelden. De taal van de nazi’s huldigt de beweging, niet de stilstand. De kracht van verandering, als het ware. ‘Wij zoeken een jonge, dynamische kracht.’

De LTI is een arme taal, aldus Klemperer. Het is een taal die in essentie ‘gesproken taal’ is, ‘toespreking, toeroep, opzweping’ (39). ‘De LTI staat uitsluitend in dienst van de bezwering.’ (40) De gebruiker richt zich tot de massa en ‘fanatisering’ (40) van die massa is zijn doel. ‘Er is een beneveling gaande, en iedereen wordt er het slachtoffer van.’ (58)

Aan het woord fanatisch wijdt Klemperer een apart hoofdstukje. Hij noteert ‘de waardeverandering van het woord’ (81). In het Derde Rijk verdwijnt de negatieve bijklank. Het woord wordt voortdurend gebruikt, alles wat instemming vertolkt met de Führer is ‘fanatiek’. Maar door het al te veelvuldige gebruik – en door de kerende oorlogskansen – verliest het woord aan kracht. Uiteindelijk moet er nog een adjectief bij om het te stutten: op 13 november 1944 schrijft Goebbels ‘dat de situatie “alleen nog door een wild fanatisme” te redden viel’ (86; mijn cursivering).

Uiteraard heeft ook het antisemitisme een weerslag op de taal van het Derde Rijk. ‘Alles, werkelijk alles in de LTI wat op de joden betrekking heeft, is erop afgestemd om hen compleet en onherstelbaar af te zonderen van alles wat Duits is.’ (231) Polarisatie! Het adjectief ‘parasitair’ viert hoogtij. Een Arische vrouw die niet wil scheiden van haar joodse man is een ‘jodenhoer’. Joodse intellectuelen worden beticht van ‘kromneuzig intellectualisme’ (233).

Klemperer fileert heel precies, hij legt een uitzonderlijke taalgevoeligheid aan de dag. Op 23 oktober 1933 noteert hij in zijn dagboek dat van zijn salaris ‘vrijwillige winterhulp’ is afgehouden. Maar wat betekenen die twee woorden precies? Het gaat helemaal niet om een vrijwillige hulp maar om een brutale belasting: er valt helemaal niets te ‘mogen’. En het woord ‘hulp’ is ook niet wat het lijkt te zijn. Is dat niet zelf al ‘een versluiering van de dwang, een verzoek, een oproep aan het gevoel’?

‘Het jargon van het Derde Rijk maakt sentimenteel; dat is altijd verdacht.’ (55) Klemperer wijst op de religieuze kenmerken van het nazistische discours, het priesterlijke van de sprekers vooraan op het podium. ‘(…) het nazisme is door miljoenen mensen als evangelie opgevat, omdat het zich bediende van de taal van het evangelie.’ (157) De massa reageert ‘zonder enig nadenken emotioneel (…), ook als hij het niet begrijpt, of juist als hij het niet begrijpt’. (73) Emotie overheerst waar begrip tekortschiet. Het nazisme wortelt in de Romantiek, niet in de Verlichting – dat is een andere rode draad in het boek. Waar een beroep wordt gedaan op de emotie, gaat het retorische over in het oratorische, wordt het denken uitgeschakeld, overheerst het anti-intellectualistisme.

Godwin! Het is eigenlijk onvermijdelijk om de inzichten van Klemperer nopens het verband tussen ideologie en taal, in die zin dat de taal bewust door de ideologiedragers wordt geïnstrumentaliseerd, uit te breiden naar andere tijden en politieke contexten. Klemperer verwijst in zijn dagboek op 25 juni 1945, meteen na de instorting van het Derde Rijk dus, al naar een mogelijke LQI, een Lingua Quartii Imperii, de taal van het Rijk dat op het Derde volgt, te weten, in Oost-Duitsland, het communistische (Tussen de wal en het schip. Dagboek 1945-1950; vertaling Jan Gielkens (2002)). Maar uiteraard kunnen wij met zijn inzichten ook zelf aan de slag door na te gaan hoe de taal wordt gemanipuleerd in bijvoorbeeld de neoliberale en/of Vlaams-nationalistische context zoals we die vandaag kennen.

De nazi’s hebben een uitgesproken voorkeur voor superlatieven: mooist, snelst, sterkst. Klemperer ziet het verband met de taal van de – in die tijd vooral Amerikaanse – reclame. ‘De superlatief (…) is de reclamevorm bij uitstek.’ (284) Maar waar die Amerikaanse reclame nog gekenmerkt werd door een soort van naïeve humor, iets wat nog eerlijk en onschuldig was, iets wat nog geen kwaadaardige leugenachtigheid was, daar wordt de overdrijving in de LTI gekenmerkt door ‘een bewuste kwaadaardigheid’, die ‘gewetenloos’ uitloopt op ‘bedrog en verdoving’ (280). Uiteindelijk gaan in de LTI van de legercommuniqués de superlatieven over in niets meer zeggende bewoordingen als ‘”onvoorstelbaar” en “talloos” (281). Die woorden hangen dicht tegen het ‘totale’ aan van de oorlog, van de inzet die daarvoor wordt gevraagd, maar ze leunen ook aan bij de oneindigheidsaanspraken van het religieuze discours. En ja, hier kan ook gedacht worden aan het taalgebruik van Trump: ‘great’, ‘tremendous’, enzovoort…

Twee taalwetmatigheden werken tegen elkaar in. Als je de onwaarheden voldoende drammerig en brutaal herhaalt, slikt de domme menigte ze wel – ‘de overtuiging dat de massa onnadenkend en oerdom is, is een van de grondpijlers van de nazistische doctrine’ (281); anderzijds leidt ‘aanhoudend overdrijven (…) tot meer overdrijven, en de afstomping en de scepsis en ten slotte de ongeloofwaardigheid kunnen niet uitblijven’ (287).

Een van de superlatieven die de nazi’s graag hanteerden was het woord ‘historisch’. En bij wijze van ‘supersuperlatief’ ((286): ‘wereldhistorisch’.

Wat het Vlaams-nationalisme betreft, geef ik volgend citaat ter overweging: ‘Het woord “volk” wordt nu in toespraken en in geschrifte even vaak gebruikt als zout in het eten, aan alles wordt een snufje volk toegevoegd: volksfeest, volksgenoot, volksgemeenschap, volksvriendelijk, volksvreemd, volksstammig...’ (49) Dat doet uiteraard denken aan ‘Eigen volk eerst’. Maar wie de flamingant(istisch)e peptalk van de voorbije jaren een beetje in de gaten heeft gehouden, zal ook wel hebben gezien hoezeer het woord ‘Vlaanderen’ en het adjectief ‘Vlaams’ uitermate nadrukkelijk in de markt worden gezet, om niet te zeggen gepusht – met wellicht bij zeer velen een onbedoeld omgekeerd effect –: ‘Vlaamse kust’ in plaats van Belgische kust, ‘Sport Vlaanderen’ in plaats van Bloso, enzovoort enzovoort, ad nauseam.

Een detail, maar daarom niet minder significant, is de verduitsing van eigennamen. Nazi’s die voor 1933 hun eerstgeborene bijvoorbeeld ‘Christa’ hadden genoemd, nazificeerden – of germaniseerden – die naam tot ‘Krista’ (106). In nazitijd kregen de kinderen uiteraard heidense en Germaanse namen zoals ‘Heidrun’. In ons Vlaanderen kennen wij het voorbeeld van het Vlaams Blok-kopstuk Filip (oorspronkelijk Philippe) Dewinter. Ook plaatsnamen worden in het Derde Rijk genazificeerd. Dat doet mij denken aan de voormalige – Vlaams-nationalistische – Vlaamse minister-president Geert Bourgeois, die obstinaat ‘Rijsel’, ‘Sint-Omaars’ en ‘Kales’ zei wanneer hij het over de Franse plaatsen Lille, Saint-Omer en Calais wilde hebben.

Wanneer het instrumentele karakter van de taal de bovenhand haalt op haar referentiële werking, op het feit dat waarheid er toch altijd ook een rol in speelt, dan is zoiets als ‘fake truth’ niet ver uit de buurt. Ook om die reden is LTI een actueel boek. Klemperer vertelt dat een collega van hem, een zekere Spamer, hem in 1933 al zei: ‘Als het mogelijk zou zijn (…) om de hele pers, alle publicaties en het onderwijs op één toon te krijgen en als dan overal gedoceerd werd dat er tussen 1914 en 1918 geen wereldoorlog is geweest, dan zou na drie jaar iedereen geloven dat die er echt nooit is geweest.’ (151)

LTI bewijst overduidelijk dat een filologische lezing van elke overheidstekst, van elke reclameboodschap, van elke boodschap waar communicatiebureaus met hun fikken aan gezeten hebben geen overbodige luxe is. Er loopt een rechtstreekse lijn van taalmanipulatie naar ideologisch geïnspireerde verdrukking.

Paul P. D'Haese, Borderline

scherf 126

210602

Ik doorblader het boek Borderline, blijf hier en daar hangen bij een beeld, vorm me een eerste globale indruk. Paul D’Haese bereisde tussen 2016 en 2020 de Noord-Franse kust, van Le Havre tot Leffrinckouke, van Ambleteuse tot Zuydcoote. Met de beelden die hij meebracht maakte hij een boek. Borderline dus.

D’Haese heeft het licht gevangen dat deze Kanaalkust kenmerkt. De kleuren ook. De dominante kleuren in het boek, dat grotendeels uit kleurenfoto’s bestaat, zijn: grijs, wit, het lichtgroen van de Opaalkust en hier en daar een kleuraccent: rood, lavendelpaars, geel, blauw – maar dan wel telkens in een bleke schakering, alsof de fotograaf als een schilder op zijn palet elk kleur met wit heeft vermengd. Ook de lichtblauwen en bleke grijzen van de luchten zijn dominant. Vaak zijn die luchten onbewolkt: het is duidelijk dat de fotograaf, zoals het echtpaar Bernd en Hilla Becher dat deed, zijn weersomstandigheden koos en afwachtte. (Het zou mij verwonderen indien D’Haese de Bechers niet als een inspiratiebron ziet: omwille van het inventarisachtige, seriematige karakter van hun werk maar ook omwille van de uniforme belichting. En uiteraard ook omwille van hun architecturale onderwerpen.)

Paul D’Haese zwierf vijf jaar rond langs de kusten van La Manche. Wat zou ik graag weten uit hoeveel foto’s hij zijn selectie heeft gepuurd. Wat zou ik graag weten of hij de kleuren en contrasten heeft gemanipuleerd – en zo ja, hoe. Wat zou ik graag weten hoelang hij bij bepaalde van zijn onderwerpen heeft gewacht op het geschikte moment: op de geschikte lichtinval, op het moment dat er geen enkel storend element meer in beeld was, op het ogenblik dat ook de laatste persoon uit beeld verdwenen was.

Want inderdaad: mensen tref je op deze foto’s niet aan. Of toch wel. Twee heb ik er gezien. Een op de foto achter de colofon, hors série dus. En een duiker op een van de foto’s binnen de reeks – maar die staat daar in een vreemd pak, als een beeld. Weinig menselijk dus.

De afwezigheid van mensen wil niet zeggen dat Paul D’Haese een postapocalyptische reeks heeft willen maken. Hoe verlaten, ja, desolaat zijn kijk op de Noord-Franse werkelijkheid ook is, precies door die kale afgemetenheid bulken de foto’s van leven. De blik wordt aangetrokken door het minste teken van menselijke aanwezigheid, door elk spoor dat de mens heeft getrokken – en precies daardoor is de mens nu juist wél nadrukkelijk aanwezig. Die sporen kunnen zijn: een verkeerskegel, een verkeersbord, een wegwijzer, een plastic stoel, een geparkeerde auto, een achtergelaten sloep, elektriciteits- of telefoonkabels, wegmarkeringen. Af en toe zie je zo’n spoor half verborgen achter een hoek: daardoor wordt de blik er nog meer naartoe getrokken.

Maar natuurlijk valt ook, ja, in eerste instantie, de geslotenheid op, de verlatenheid. Geen volk op straat of strand, afgesloten huizen, neergelaten rolluiken, blinde muren. De huizen zijn doods, dicht en verlaten. De sfeer is beklemmend.

Hier en daar neemt een ander soort leven, dat van de planten, het over van de mens. Het zogenaamde onkruid breekt door de tegels. Ginds staat warempel een boom. Een spoorlijn verdwijnt niet alleen onder het asfalt maar ook onder de begroeiing.

Op een (slechts één, als ik het goed heb gezien) foto is een dier te zien. Een meeuw. Hij vliegt door de lucht en verraadt een technisch aspect: door de lange sluitertijd is de meeuw onscherp in het beeld opgenomen.

De horizon ligt vaak heel laag. De beelden zijn – uiteraard! –  zorgvuldig gekadreerd. Er is geen lijnvervorming in de randen. Dat doet mij vermoeden dat D’Haese werkt met een technische camera. Frontale opnamen wisselen af met niet-frontale (schuine of diagonale). In de frontale valt de hang naar symmetrie heel erg op. De blik is, ik zei het al, in eerste instantie architecturaal. D’Haese focust daarbij op merkwaardigheden, anomalieën, fouten. (Ook daar is het menselijke zeer aanwezig.) We zien een afwijkende vorm, asymmetrisch in het gevelvlak aangebrachte raamopeningen, een gebroken tegel in een met leitegels bedekte wachtgevel. Sommige foto’s roepen raadsels op. Zo is er het beeld van een verzande tunnel die uitgeeft op een duin. Wanneer is hier de laatste auto doorgereden?

Ik doorblader het boek nog eens. Nu heb ik meer aandacht voor de juxtaposities, voor de compositie van het boek.

Ik doorblader het boek een derde keer. Ik begin mij af te vragen of de selectie wel streng genoeg was. Sommige beelden heb ik de eerste keer niet goed bekeken omdat er zoveel zijn. Mijn blik blijft nu vooral hangen bij de meest intrigerende beelden. Het overbelichte, ruggelings geziene Mariabeeld met twee engelen. Een trap die nergens heen leidt. Een rechtopstaande container op een braakliggend terrein. De met zwarte keramiektegels bezette gevel van een – uiteraard gesloten – boucherie die ik ooit zelf eens heb gezien – maar waar? Een paar nadarhekken op een verlaten strand. Een op een muur geschilderde reclame voor ‘atlantic’-wasmachines. Een in een plas weerspiegeld appartementsgebouw. Een gevel met twee patrijspoortramen, die rijmen met twee riooldeksels in het asfalt.

Misschien hebben die patrijspoortramen Jean-Marc Bodson doen denken aan de villa van Monsieur Hulot. Kunstcriticus Bodson noemt het werk van D’Haese ‘antipittoresk’. Die term dateert uit een tijd voor die van bijvoorbeeld een Bert De Beul, die mooie, hedendaags-pittoreske schilderijen maakt met precies het soort anti-architectuur die D’Haese inspireert. Bodson zegt dat, in tegenstelling tot een idealiserende schilderkunst, de foto’s van D’Haese ons de trivialiteit tonen van een kuststreek die fundamenteel getransformeerd is door de moderniteit – waarbij hij, Bodson dus, ervan uit lijkt te gaan dat de moderniteit enkel lelijkheid genereert.

Dat kan misschien in grote mate waar zijn, maar de blik waarmee je de moderniteit bekijkt, en de kijker uitnodigt om mee te kijken, kan aan die moderniteit toch een onweerstaanbare schoonheid ontwringen. En precies dat is het wat Paul D’Haese in Borderline doet. Hij zoekt de schoonheid niet in het sublieme landschap van Robert Adams, maar in een delicate banaliteit, zoals bijvoorbeeld ook Axel Hütte deed.

Wat komt Jacques Tati in de tekst van Jean-Marc Bodson doen – behalve dan dat zijn film Les Vacances de Monsieur Hulot in een van de door Paul D’Haese bezochte kustplaatsen had kunnen gedraaid zijn? (De film werd gedraaid in het een eind zuidelijker gelegen Saint-Marc-sur-Mer (Loire-Atlantique).) Bodson: de foto’s van D’Haese ademen een verlatenheid en een unheimlichkeit die ver staat van ‘ces temps d’insouciance’ van Tati. D’Haese toont niet de vrolijke stemming van vlak na de Tweede Wereldoorlog maar wel de sfeer van ‘un repli craintif’, een angstig terugplooien.

Dat is zeker waar, op een bepaalde manier word je niet vrolijk van D’Haeses reis, die lijkt te verwijzen naar de nakende dood van een continent. De discrete humor en de voorliefde voor het absurde detail zorgen echter voor een welkom tegenwicht.

Paul D’Haese, Borderline. Hangar – Stockmans Art Books. 39 € excl. en 49 € incl. verzendingskosten. Bestellen op: dhaesepaul@skynet.be

Philip Roth, Nemesis

scherf 125

 

210531

 

Wanneer een historische voorganger van de coronapandemie moet worden opgevoerd, gaat het meestal over de Spaanse griep, die kort na de Eerste Wereldoorlog miljoenen slachtoffers maakte. Een andere valabele kandidaat wordt overgeslagen: de polio-epidemie, die, weliswaar minder wijdverspreid was, maar toch ook paniek veroorzaakte omdat de ernstige gevolgen snel zichtbaar waren en omdat kinderen het zwaarst werden getroffen.

Tegen de achtergrond van een polio-uitbraak in 1944 in Newark (New Jersey, VS) situeert Philip Roth zijn roman Nemesis (2010, vertaling Babet Mossel (2010)), in onze tijd zeer geschikte lectuur om zich te verdiepen in bepaalde psychologische verwikkelingen die zich kunnen voordoen in epi- of pandemische omstandigheden.

Het hoofdpersonage is ‘meneer Cantor’, Bucky voor de vrienden, een kerngezonde, sterke jongeman van een jaar of tweeëntwintig. Zijn slechte zicht is zijn enige gebrek, reden ook waarom hij niet met zijn vrienden mag deelnemen aan de Landing in Normandië – wat hij niet als een geluk maar als een tegenslag ervaart. Bucky Cantor probeert zich verdienstelijk te maken door zomersportkampen voor de plaatselijke jeugd te begeleiden.

De extreme weersomstandigheden doen aan andere epidemieboeken denken zoals La peste van Camus denken of aan Dood in Venetië van Thomas Mann (en als ik mij goed herinner ook aan De stad der blinden van José Saramago): dagen aan een stuk is de atmosfeer snikheet, drukkend warm, zuurstofarm.

Cantors liefje, de dochter van een gezaghebbende arts, overtuigt Cantor om naar een kamp buiten de stad te komen. Ook daar kan hij zich verdienstelijk maken met hetzelfde werk waar hij zo goed in is, maar de sanitaire omstandigheden zijn er veel beter. Cantor beleeft er gelukkige dagen, maar hij voelt zich vrijwel meteen ook schuldig omdat hij zijn jongens in de stad aan hun lot heeft overgelaten. En dat lot is wreed: de eerste polioslachtoffers vallen, sommige kinderen overleven het niet. Ook aan deze oorlog neemt Cantor dus niet deel. Wanneer blijkt dat het virus ook in het plattelandskamp toeslaat, voelt hij zich helemaal schuldig: hij zal toch niet de overdrager zijn geweest?

Een aantal passages in Nemesis klinken ons na anderhalf jaar corona vertrouwd in de oren. Welke god laat zo’n wrede ziekte op de mensheid los? Waarom kiest hij dan nog uitgerekend de onschuldigste slachtoffers? Hoe onschuldig is een kus, een handdruk? Hoeveel willekeur van het noodlot kunnen we verdragen? Hoe gaan we om met de berichtgeving? (‘Het poliobulletin, dat ook elke dag op het plaatselijke radiostation werd uitgezonden, hield de Newarkers op de hoogte van de aantallen en locaties van alle nieuwe gevallen in de stad. (…) De getallen hadden natuurlijk een ontmoedigende, beangstigende, afmattende uitwerking.’ (126-127)) Beseffen we wel genoeg hoe comfortabel ‘de geborgenheid, voorspelbaarheid en weldadigheid van een normaal leven in normale tijden’ (130) zijn? 

De conclusie nopens Bucky’s schuldgevoel is bitter: ‘Het schuldgevoel van een mens als Bucky mag onzinnig lijken, maar is in wezen onontkoombaar. Zo iemand is verdoemd.’ (257)

Nemesis is aanbevolen lectuur voor al wie het besmettingsgevaar minimaliseert en niet zorgvuldig met de maatregelen omspringt. Ik wil in elk geval niet in de schoenen staan van iemand die door onverantwoord gedrag mogelijk doden op zijn geweten heeft. Het enige wat ik tegen de roman kan inbrengen, en dan heb ik het over zijn literaire kwaliteit, is dat Roth iets te opzichtig het contrast opbouwt tussen het grote geluk van zijn hoofdpersonage op een gegeven moment en zijn diepe val nadien. ‘Zoals hij rende, de speer geheven, zijn werparm achterwaarts strekkend, de werparm doorhalend om hoog boven zijn schouder de speer los te laten – en hem dan losliet als een explosie – zo leek hij ons onoverwinnelijk.’ (263)