Michael Haneke, Caché
Het is wat bevreemdend om in een film van een Haneke hetende
regisseur een haan te zien slachten – maar dat terzijde.
Caché is een bijzonder sterke film. Veel meer dan de
thriller, die hij op het eerste gezicht lijkt te zijn, is het een politieke
film, én een film over film. Als politieke film, over het koloniale
schuldcomplex en de raciale tweespalt in een onpersoonlijke samenleving, is
Caché vandaag, met de straatrellen in de Franse steden, actueel en relevant.
Ja, zelfs visionair – al moet je natuurlijk geen ziener zijn om wat zich nu in
die banlieues aan het voltrekken is te hebben kunnen voorspellen. Maar ook als
film-over-film heeft Caché een politieke dimensie. Hij gaat over monteren en
hoe ons beeld van de werkelijkheid volkomen verknipt, geregisseerd,
gemanipuleerd en derhalve vervreemd is, niet meer realistisch en dus
misleidend, onjuist, fictief. De werkelijkheid, ook de politieke werkelijkheid,
onttrekt zich, door de manier van kijken die ons door de media wordt
ingepeperd, aan onze blik. Ze wordt verborgen, cachée. Niet toevallig werkt
Georges (Daniel Auteuil) voor de tv, en Anne (Juliette Binoche) voor een uitgever:
zij bevinden zich – zonder zich daar overigens ook maar één vraag bij te
stellen (ze zijn enkel met hun carrière bezig) – in het hart van de storm die
mediatisering heet, ontwerkelijking, fictionalisering.
Dat Caché geen thriller is maar een film over hoe we kijken,
maakt Haneke duidelijk door ons bijvoorbeeld nooit te onthullen wie dan in
godsnaam het huis van Georges en Anne heeft gefilmd, en vanuit welk standpunt:
waar stond die camera opgesteld? Niet alleen levert deze camera het soort
statische en – ook in de emotionele betekenis – onbewogen beelden die we kennen
van verborgen camera’s (wie staat daar nog bij stil, eigenlijk, dat die ons
voortdurend in de gaten houden?), ze blíjft ook verborgen; haar verborgenheid
is essentieel. Met zijn ‘verborgen’ camera suggereert Haneke dat we het
mediatiseren niet zien; dat de instantie die bepaalt hoe wij de wereld zien
onzichtbaar en dus ook onaantastbaar blijft.
De film gaat dus over hoe onze werkelijkheidszin wordt
gemonteerd – en hoe wij daardoor dus vervreemd geraken: vervreemd van onze
geschiedenis (in dit geval de onhandige omgang met het koloniaal verleden en
het onvermogen om een brug te slaan naar de allochtone gemeenschap), vervreemd
van elkaar (zie hoe gebrekkig dat ‘modelgezinnetje’ functioneert: vader en
moeder en puberende zoon slagen er niet of nauwelijks in een goed contact te
hebben met elkaar, het is altijd drukdrukdruk en er is geen begrip voor emoties
en, bijvoorbeeld, de behoefte aan vertrouwen), vervreemd van wat er verder in
de wereld gebeurt. Dat laatste illustreert Haneke door op een gegeven ogenblik
Anne en Georges te laten discussiëren terwijl op de achtergrond de televisie
beelden spuit over Irak – beelden die uiteraard zelf ook geregisseerd,
gemonteerd, gemanipuleerd zijn. Het contrast tussen beide werkelijkheden –
gezinsdramaatje versus oorlogsgruwel – kan moeilijk dikker in de verf worden
gezet.
Het monteren is op verschillende manieren uitdrukkelijk
aanwezig in de film. Al meteen in de onwaarschijnlijke lengte van het –
uitdrukkelijk ongemonteerde – beginshot waarin we enkele minuten lang het huis
van Anne en Georges zien, en wie daar passeert en naar buiten komt etc. Dan
blijkt dat shot een video-opname te zijn, want het beeld wordt teruggespoeld.
Ook dat is montage. Er is natuurlijk ook de scène waar Georges zelf aan het
monteren is aan de montagetafel: hij regisseert zijn eigen boekenprogramma. Een
van de schrijvers die begint aan een ongetwijfeld interessante maar zich als
oeverloos aankondigende en wellicht de kijkcijfers ongunstig beïnvloedende
uiteenzetting wordt genadeloos weggeknipt… Een heel sterk statement over
montage vond ik de scène waarin Georges in zijn slaapkamer op Anne wacht:
Haneke waagt het deze scène meer dan een minuut te laten duren. Ongetwijfeld
een realistische duur (Anne moet eerst nog het bezoek buitenborstelen), maar
qua filmtaal provocerend. En dan is er natuurlijk ook het eindshot, dat als een
spiegeling met het beginbeeld ook weer eindeloos blijft duren – en dat niet
alleen daardoor de kijker uitdaagt: het verschaft immers niet de opheldering
van het ‘verhaal’ waaraan die zich twee uur lang heeft overgeleverd – waarmee
Haneke suggereert dat die behoefte alvast ook niet sacrosanct hoeft te zijn;
hij sanctioneert de kijker-filmconsument die bijna onvermijdelijk
‘traditioneel’ kijkt met een onbevredigd gevoel, waarmee hij uiteraard nog maar
eens bevestigt dat zijn film over diens manier van kijken gaat, en in welke
mate die manier van kijken in onze tijd nog authentiek en autonoom is of kan
zijn.
