notitie 137

(220304)

 

ONDERGANGSSCHOONHEID

 

Ik herinner mij de weerklank die Koyaanisqatsi in de eerste helft van de jaren tachtig had, maar had de film nooit eerder gezien. Enkel hier en daar een fragment, vooral dan de versnelde beelden van nachtelijk autoverkeer: hoe de witte en rode lichten van de aankomende en uit de stad wegrijdende auto’s nerveus voortschuivende strepen vormen die zich zoals bloed in aderen door de smalle toegangswegen, verkeersaders inderdaad, voortbewegen en telkens weer worden opgehouden door de verkeerslichten aan de kruispunten. In de wolkenkrabbers rondom wordt verlichting aangestoken en gedoofd. Een gigantische volle maan schuift schuin door het beeld, een zon komt versneld op.

Nu zag ik de documentairefilm van Godfrey Reggio voor het eerst. Het woord Koyaanisqatsi betekent in de Hopi-taal: ‘“crazy life”, “life out of balance”, “life in turmoil”, “life disintegrating”, and “a state of life that calls for another way of living”’ (Wikipedia). De film exploiteert het contrast tussen de aanvankelijke ongereptheid van de natuur, die miljoenen jaren nodig had om zich te vormen, en de volslagen waanzin waarmee de mens haar in een handvol eeuwen en dan vooral in de negentiende en twintigste eeuw heeft verwoest. Uiteraard gaat die verwoesting in de inmiddels aangebroken eenentwintigste eeuw gewoon door, aan een zo mogelijk nog hoger tempo.

De film is veertig jaar oud. Het antwoord op de voor de hand liggende vraag naar zijn actualiteit luidt: ja. Ja, natuurlijk is Koyaanisqatsi nog actueel. Meer dan ooit. Brandend actueel, jammer genoeg. We bevinden ons meer dan ooit in “a state of life that calls for another way of living”.

Achter de vraag naar de feitelijke actualiteit schuilt een andere vraag: houdt Reggio’s esthetiek nog stand? Kijken we na vier decennia van alsmaar snellere en meer gefragmenteerde beeldvorming en – dientengevolge – versnippering van de aandacht nog met dezelfde ogen naar deze ondergangsschoonheid? Deze vraag vergt een tjevenantwoord.

Het antwoord is op het eerste gezicht: neen. Neen, Reggio’s simplistische esthetiek is achterhaald en ondertussen ook wel al gebanaliseerd door het veelvuldige gebruik van gelijkaardige en technisch volmaaktere beelden. Ik denk aan een film als Our Daily Bread (2005) van Nikolaus Geyrhalter of aan de luchtbeelden van Yann Arthus-Bertrand – om maar die twee te noemen. Op het tweede gezicht evenwel zeg ik: ja, deze Koyaanisqatsi is nog steeds heel erg het bekijken waard – en ik probeer mij voor te stellen hoe groot de overtuigingskracht was die deze cinematografische retoriek veertig jaar geleden moet hebben gehad.

De film begint en eindigt met een opname van grotschilderingen. We zien armen- en benenloze menselijke figuren, een beetje zoals de kegels in een bowlingspel. Deze schilderingen zijn tot ons gekomen vanuit de nevelen der tijden – en ze zullen misschien ook na ons blijven bestaan. Onmiddellijk daarop volgend – en op het eind van de film daaraan voorafgaand: de vuurzuil waarop een raket de lucht ingaat. Na de grotschilderingen en de raket in het begin trekt de film zich op gang met zeer lang uitgesponnen beelden van rotsmassieven, wolken, stromend water, een geiser. Dan pas komt de mens: hij rijt het land open met bulldozers en explosieven. Explosieven zijn er ook om gebouwen neer te halen. Alles wat de mens opricht zal verdwijnen – zoals ook de natuur moet verdwijnen om dat oprichten mogelijk te maken. Het gros van de film wordt ingenomen door beelden van de grootstad, vaak versneld weergegeven. De mens als mier.

De muziek van Philip Glass ligt mooi over dit alles heen en soms ontstaan mooie akkoorden tussen klank en beeld. Maar het mooist zijn, vind ik, de close-ups van mensen. Twee soorten close-ups zijn het. Van enkele personen neemt Reggio een geposeerd portret. Een ervan blijft me bij: de piloot die fier en stoer poseert voor zijn straaljager. IJdelheid. De andere close-ups zijn gestolen beelden van personen in het stadsgewoel. Met een telelens neemt Reggio iemand in het vizier. En hier zijn er twee mogelijkheden. Ofwel merkt de geviseerde persoon de camera niet op. We zien een gestolen beeld van een anoniem persoon, getoond in zijn kwetsbaarheid en waardigheid. A face in the crowd. Ofwel – en dat is toch wel een heel opvallend contrapunt in de film – merkt de geviseerde persoon de camera wél op. En in de drie of vier gevallen waar dat gebeurt, is het opmerkelijk hoe boos die persoon dan kijkt. Hij voelt zich betrapt, hij lijkt zich bewust te zijn van de eigen belachelijkheid. Maar hij durft niet tegen de filmer in te gaan. En dus ook niet tegen de tijd waarin hij zich voortbeweegt. Of beter: wordt meegesleurd. Een vreemd effect is dat: Reggio lijkt hier het onbehagen van het tijdperk dat hij documenteert vast te leggen, en tegelijkertijd een soort van zelfbesef van dat onbehagen, een onbehaaglijk zelfbewustzijn, een bewustzijn dat niet spoort met de gang van zaken.

Meer dan de te nadrukkelijke vergelijking tussen massa’s die – uiteraard versneld – op parallelle roltrappen de stationshal binnenstromen enerzijds en de worstenrijen die uit een gehaktmachine worden geperst anderzijds, vind ik de psychologische spanning in deze close-ups ook vandaag nog sprekend en zeer effectief als het eropaan komt een besef te bewerkstelligen.

 

 

Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi (1982)