getekend 229

2002 (?)

dienstmededeling

Ich gehe Fahrrad machen im Fransozenland.

I’m gonna do twowheelsbike in the land of frogs and garlic.

Io Bitossi, Saroni, Gimondi, Adorni e tutti quanti in Francia.

Je ferai quelques tours en vélocyclette en Macronie.

We worden geregeerd door schurken en ik bol het even af.

4768

Brugge, station - 170622

facebookbericht 1010

Premier Michel zegt 'oewérken', Ruth Joos zegt 'vérken'. De juiste uitspraak is natuurlijk 'wérken'.

getekend 228

facebookbericht 1009

Die effectentaks, is dat voor biljarters?

4767

Omgeving Oostende - 170702

Charlotte Mutsaers, Zeepijn

Onze kijk op onze kijk

Dit klinkt misschien raadselachtig en dwaas maar vormen vele dennennaalden niet samen een groene vissengraat? En veel van die vissengraten niet samen een den? En is de den niet de enige boom van vurenhout en de enige met een vacht? En lijkt zijn geschubde nageslacht niet sprekend op vissengebroed? En ruisen een paar van die bomen bij elkaar je niet verrukkelijk in slaap? En droom je dan niet vanzelf dat je gewiegd wordt in de armen van een zeemeermin? Dat bedoel ik.

De vraag naar de poëtische kwaliteit van Charlotte Mutsaers’ ‘Verhalen en essays’ Zeepijn kan ongetwijfeld op verschillende manieren worden beantwoord. Ik bewandel hier slechts één van de mogelijke wegen.

Het woord ‘zeepijn’ zet op het verkeerde been. Het gaat Charlotte Mutsaers niet, of toch zeker niet in de eerste plaats, om een soort van maritiem fysiek onbehagen, een pijn die haar bij of in of op zee overvalt. Die connotatie speelt nochtans ook wel een beetje mee, maar het woord ‘zeepijn’ moet toch anders worden gelezen: het woorddeel ‘pijn’ hoort namelijk niet in een medische maar wel in een botanische context thuis. Zeepijn gaat over enerzijds zee, water, strand en vis, en anderzijds over coniferen: pijnbomen, kerstbomen, dennenbomen, sparren… Het spel dat Mutsaers speelt — want dat is het: een spel — bestaat er nu in om allerlei verbanden te leggen tussen die twee op het eerste gezicht heterogene elementen. Het meest voor de hand liggende verband, een den op de kustlijn, mocht uiteraard niet ontbreken. Maar meestal zoekt Mutsaers het toch wat verder. Zo heeft ze het bijvoorbeeld over de opvallende gelijkenis tussen de structuur van een visgraat en die van een spar. Of tussen het schubbenpatroon van een vis en dat van een sparappel. Of ze vertelt over Pinokkio: die is uit dennenhout gesneden maar heeft ook een tijdje vertoefd in de maag van een walvis — en die leeft dan weer, in tegenstelling tot wat zijn naam laat vermoeden, in zee. Enzovoort. Dit soort verbanden vormt de rode draad waarmee Charlotte Mutsaers haar groene boek heeft geweven.

Op een eerste, oppervlakkige niveau stuiten we hier al op poëzie. Dat genre brengt immers ook vaak op het eerste gezicht volkomen onverwante begrippen bij elkaar. Bijvoorbeeld door toedoen van formele vereisten zoals het rijm. Rijm rijmt op tijm, wat het vers doet geuren — en dat doet het op een andere manier dan wanneer het kruid in kwestie anders zou hebben geheten. Formele vereisten, die extern zijn aan de inhoud van het gedicht, brengen woorden bij elkaar die elkaar uit zichzelf niet ‘opzochten’, en samen met die woorden worden ook betekenissen samengebracht. Waardoor nieuwe, aanvankelijk wellicht vaak niet bedoelde betekenisvelden worden ontgonnen. In dat samenkomen steekt een grote dosis contingentie. (Toeval dus, maar ook de woorden onnoodzakelijk, gratuit of triviaal kunnen dat moeilijke woord begrijpelijker maken.) Zoals in het gedicht de externe formele vereiste van het rijm de ten opzichte van elkaar onafhankelijke woorden rijm en tijm samenbrengt, zo versmelt ook Charlotte Mutsaers de op zich autonome begrippen zee en pijn. En ze doet dat vanuit de contingentie van haar aan deze begrippen externe persoonlijke geschiedenis en voorkeur. Die samenvoeging veroorzaakt een knisperende kortsluiting en wat Mutsaers vervolgens doet is: kijken naar de vonken, en registreren wat ze ziet. Dat doet ze op de haar kenmerkende relativerende, ironische maar daarom niet onernstige, grappige en stijlvolle manier. Rond de begrippen zee en pijn(boom) klit ze allerlei betekenissen samen, en op den duur een hele reeks betekenisvelden. Het gaat steeds om ‘kleine voorvallen die op een bepaalde manier aan elkaar zijn geschakeld’ (eigen cursivering). Zo ontstaat een constructie: het boek Zeepijn.

Het mooie nu is dat niet alleen de literaire kwaliteit van die constructie schoonheid genereert — laten we dat nu maar als niet nader te expliciteren aannemen —, maar ook het nimmer volledig verdwijnende besef van de contingentie van de twee pijlers waarop deze is gebouwd. Deze pijlers zijn niet alleen schijnbaar onbelangrijk of triviaal (wie schrijft er nu een boek over vissen of over kerstbomen?), maar ook niet-noodzakelijk: het hadden in zekere zin net zo goed twee totaal andere begrippen kunnen geweest zijn. Zee en wolken bijvoorbeeld. Of gras en wolken. Of gras en pijnbomen. En dan zou Mutsaers’ boek Graspijn hebben kunnen heten. (Ook lijm rijmt op rijm — dát zou tot een heel ander gedicht kunnen leiden…)

Zaak is dat je als schrijver of kunstenaar iets moet kiezen om je constructie op te bouwen. Je kijk is altijd een kijk-op-iets. En dat iets is altijd iets beperkts. Laat de wijde blik maar over aan de wetenschap, stelt Mutsaers. Het werk van de kunstenaar moet niet blik-verruimend maar juist blik-vernauwend zijn. De kunstenaar (de dichter, de schrijver) moet inhaken op het banale, triviale, buitengewoon gewone detail.

Zou Graspijn een ander boek zijn geworden dan Zeepijn? Een wezenlijk ander boek? Ik denk het niet. Net zo min als Cézanne met een stilleven iets ánders zegt dan met een portret. Of met het ene stilleven iets anders dan met het andere. Het gaat hem niet om appelen of peren, maar om de — niet letterlijke — ‘glans’ die op al dat fruit ligt en om het onuitsprekelijke dat erdoor aan de orde komt. Ik denk niet dat het er voor Charlotte Mutsaers in eerste instantie toe doet wélke de begrippen zijn die zij samenbrengt en waarop zij haar constructie bouwt. Ze zegt zelf: ‘het is maar net hoe je de dingen bekijkt’. Je bepaalt zelf — of juist niet zelf, dat laat ik voorlopig nog even in het midden — door welke bril je naar de werkelijkheid kijkt, welke verhalen je door die bril in de werkelijkheid kunt zien, verhalen die je dan weer nodig hebt om zin te verlenen aan je bestaan. Je bepaalt zelf — of juist niet zelf — welke kleur de glazen hebben van die bril. ‘Hij ziet de wereld door een groene bril,’ zegt Charlotte Mutsaers over Robert Walser in het verzonnen interview met zichzelf waarmee ze haar boek afsluit. De vraag wordt dus, in plaats van ‘wat is jouw kijk op de wereld?’: ‘heb jíj kijk op je eigen kijk?’ (En mijn vraag dáár dan weer bij, zo u wil op een metaniveau, zou dan weer luiden: ‘Met welke metabril op mijn metaneus heb ik kijk op mijn kijk? En kijk op die kijk op die kijk…?’)

Zeepijn is dus een mooi boek. Niet alleen omwille van zijn literaire kwaliteiten op het louter tekstuele vlak maar ook omdat het impliciet de contingentie expliciteert waarop zijn schoonheid drijft. En omdat het daardoor een bevrijdend boek is. Zoals poëzie mooi kan zijn door behalve tekstueel mooi ook bevrijdend te zijn. In zekere zin: existentieel bevrijdend.

Ik verklaar mij nader. De Hollandse stillevenschilder zat gevangen in conventies, Cézanne niet. Hoewel het vaatwerk op een Hollands stilleven best ferm kon blinken, en zelfs nog meer — en vooral letterlijker — dan Cézannes fruit, moest het schilderij toch vooral de rijkdom uitdrukken van zijn besteller. Cézannes appelen blinken ánders. Zij introduceren, in de mate dat zij losstaan van dat inhoudelijke aspect (het verlangen van de besteller), het abstracte in de schilderkunst. Zo bezit ook het poëtisch proza van Charlotte Mutsaers, in de mate dat het hier niet in de eerste plaats om vissen en dennen gaat en om het verband tussen die twee, een hoge graad van abstractie. In de mate dat Mutsaers’ verhalen, anekdotes en beschouwingen literaire kwaliteit bezitten, maken zij het niet-noodzakelijke van de pijlers waarop ze rusten — in dit geval zee en pijn — aanvaardbaar. Van de dwang om — binnen een bepaalde conventie — noodzakelijk te zijn, zijn de pijlers bevrijd. Die vrijheid zorgt voor een verdubbeling, of in elk geval een verheviging van de esthetische ervaring die wordt veroorzaakt door het eerste niveau, dat van de literaire kwaliteit zelf van de tekst.

Het onderwerp (schubben van vissen en van dennenappels) mag dan al enigszins gratuit zijn, die verheviging van de esthetische ervaring is dat niet. Het gaat bij Mutsaers inderdaad om de ‘verbeelding als noodzaak’. Waarom? Omdat de onttoverde werkelijkheid nieuw leven moet worden ingeblazen; zij moet worden geherpoëtiseerd opdat zij opnieuw zin zou kunnen genereren en de aanschouwer verzoenen met het besef van de eigen sterfelijkheid. Het gaat om niets minder dan dat: de inzet is hoog.

De onttoverde werkelijkheid een nieuwe luister geven: dat is wat een schrijver, of bij uitbreiding: een kunstenaar, vandaag moet doen. Kunst is, zo bekeken, een vorm van engagement. Kunst en ecologie vinden elkaar hier. De verwoesting van het milieu is immers de ‘aartsonttovering’. Charlotte Mutsaers is derhalve een geëngageerde, een groene schrijfster. Maar haar ecologisch engagement strekt verder dan alleen maar — bijvoorbeeld — haar onvoorwaardelijke dierenliefde (die ze ook in dit boek de vrije teugels laat, onder meer in een aandoenlijke tirade tegen de jacht). Het is haar ook te doen om wat je een ecologie van de zin en de schoonheid zou kunnen noemen: ze poogt de glans op de dingen te herstellen en zo de dood terug te dringen die, via de onttovering, het leven is binnengeslopen. Ze slaagt in haar opzet. Zeepijn ademt, hoewel het helemaal geen euforisch boek is en zelfs uitdrukkelijk lucht geeft aan het ‘doemdenken’ van de auteur, een deugddoende levensvreugde.

Zeepijn is een poëtisch boek, onder meer omdat het via kleinigheden (een vissenschub, een dennenappel, Pinokkio…) doordringt tot de kern van de persoon en van het leven (en de dood), en daardoor de aandacht opnieuw op die kleinigheden vestigt en op de grote ideeën die door die kleinigheden worden gereveleerd. Alle ‘kleinigheden’ komen in aanmerking: het conventionele belang mag worden herzien, ‘kaders zijn er om doorbroken te worden’.

Zeepijn is poëtisch omdat het opnieuw een glans legt over de dingen en onze ogen opent voor die glans: door ons bewust te maken van onze kijk en van de ‘kijk op onze eigen kijk’; door ons bewust te maken van de bril op onze neus en van de kleur van de glazen van die bril; door ons te bevrijden van de ketens van de altijd arbitraire conventies die onze voorkeuren en oordelen doorgaans bepalen, zonder dat wij daar zelf al te veel bij stilstaan. Zeepijn is vooral poëtisch omdat het onze aandacht vraagt voor de onpeilbare rijkdom die in de werkelijkheid besloten ligt en vooral voor het feit dat wij, als wij dat maar willen, mits enige verbeelding bij die rijkdom kunnen.

De enige vraag die Mutsaers niet oplost, is in welke mate wij vrijelijk over die verbeeldingskracht kunnen beschikken, in hoeverre wij niet afhankelijk zijn van de mate waarmee wij er begiftigd zijn. Bepalen wij zelf door welke bril wij kijken? Kleuren wij zelf onze kijk en onze kijk op onze kijk?

Deze tekst verscheen ergens, in 1999, maar ik weet niet meer waar (waarschijnlijk in De Poëziekrant).

4766

Brussel, Marollen - 170620

de zomer van 2017 – 8

Een psychoanalist die verliefd wordt op zijn patiënte, dat is natuurlijk geen ideale situatie. Maar het is wel wat Paul (Jérémy Renier) overkomt in de nieuwe François Ozon, L’Amant double. Paul beseft heel professioneel dat zoiets niet kan en hij onderneemt nog een poging om Chloé (Marine Vacth) naar een collega door te sturen. Maar Cupido’s giftige pijl heeft doel getroffen en enige tijd later zien we hoe de mooie maar wankelmoedige Chloé haar intrek neemt in het al even mooie appartement van haar psych. Ex-psych dan al want natuurlijk is ze genezen – enfin, ze verkláárt zichzelf genezen, therapeutische babbelsessies zijn ook op een ander niet langer van doen. Liefde, en zeker verliefdheid, is nog altijd de beste kuur voor zomertijdse blues. (Maar vaak is liefde niet méér dan een placebo en is er bij nader inzicht no cure.)

Dit is niet het einde van het verhaal, enkel het begin. De betrekkingen tussen therapeut en patiënt horen strikt zakelijk te blijven. Wordt deze afspraak geschonden, dan meteen ook het vertrouwen. En daar begint in deze film alle miserie: geschonden vertrouwen is onomkeerbaar: je kunt de pot lijmen maar de scherven blijven altijd zichtbaar. Paul slaagt er niet in Marines liefde voor haar meegebrachte huiskat te delen, en Marine neust in Pauls papieren – tegen zijn uitdrukkelijke verbod in. (Het verbod zet de kat bij de melk.) Neuzen in de papieren van je partner: daar komt niets goeds uit voort. Het verleden dat je erin aantreft, stemt nooit overeen met het geschetste of (na overwogen of onbedoelde weglatingen of vervormingen) voorgehouden beeld, en die afwijking is de ideale voedingsbodem voor het wantrouwen dat uiteindelijk – eventueel in combinatie met andere conflictstof – kán leiden tot verwijdering en breuk.

Wie alle wendingen in de plot van deze met stevige seksscènes en knipogen naar een bepaalde suspense-traditie doorspekte ‘kinky psychothriller’ (Focus Knack) ernstig neemt, houdt er, denk ik, niet de juiste kijkhouding op na. Het zou mij heel erg verbazen dat Ozon met zijn verkenning van psychose en hysterie de bedoeling had om strikt binnen de lijntjes te kleuren van de psychoanalytische (pseudo)wetenschap. Ik zie L’Amant double, met al die spiegelingen en spiralen en symmetrieën (de architectuur van de gebouwen als pendant van de architectuur van de ziel) veeleer als een Spielerei, als een oefening in inbeelding: wat gebeurt er in een geesteszieke verbeelding? Hoe vér kunnen hallucinaties gaan?

Wat dan weer wel ernstig te nemen is, lijkt mij wat volgens mij het hoofdthema is: frigiditeit, in combinatie met verveling. De job van suppoost in een museum van moderne kunst is voor Chloé niet echt bestaansvervullend. Ze krijgt bovendien af te rekenen met een aantal crisissituaties: losgeslagen familieverbanden, een nieuwe partner (die in tegenstelling tot haarzelf intellectueel is; het Dentellière-thema), een verhuizing en dus ontwrichting, het aanstaande moederschap, het verlies van haar geliefde poes en bovendien een psychosomatische aandoening. Hoe kan een genezing tot stand komen? Alvast niet door te praten met een prijzige shrink die de overdrachtsproblematiek (transfert) niet onder de knie krijgt.

De film wil inderdaad het verhaal van een genezingsproces zijn: het shot waarmee hij opent, een klinische gynaecologische inkijk in een vagina, echoot met de inkijk aan het eind in Chloé’s mond, tot bij haar stembanden die aan het trillen gaan tijdens een orgasme: bevrijding!

Neen, L’Amant double hoeft niet de pretentieuze intellectualistische prent te zijn die, op de verkeerde manier bekeken, ongetwijfeld veel gevoelige zielen zal choqueren. Ozons nieuwe verkenning van de duistere krochten van de menselijke psyche kan evengoed genoten worden als een plezierig-luchtige en in hoge mate vrijblijvende verkenning van topzware thema’s, met behoorlijke wat humoristische overdrijvingen en cinefiele knipoogjes naar het werk van (even) roemruchte collega’s. En natuurlijk is er het esthetiserende camerawerk, en zijn er de voortreffelijke acteerprestaties – vooral Marine Vacth slaagt erin om op commando van één-twee-drie traantjes weg te pinken.

Er valt veel over die film te zeggen, ik probeerde érgens te beginnen en raapte hier slechts een paar scherven op.