Thomas Mann, Mario en de magiër (3/3)

VOLKSVERLAKKERS (3/3)

De actualiteit van Thomas Manns Mario en de magiër

(Onlangs verscheen een nieuwe vertaling door Els Snick van Mario en de magiër in een fraaie, rijkelijk door Koenraad Tinel geïllustreerde uitgave. Naar aanleiding daarvan trek ik mijn destijds in Dietsche Warande & Belfort (1997/6, pp. 790-793) gepubliceerde essay uit de analoge vergeetput naar de digitale wereld.)

Thomas Manns politieke fabel over de dreiging van het totalitarisme kan perfect worden gelezen als een schets van onze al even ‘betoverde’, dwangmatig één marsorder volgende, slaapwandelende cultuur. Wij zíjn het gehypnotiseerde publiek van Cipolla. Zo gezien valt op hoe ook enkele neventhema’s van Mario en de magiër zeer actueel zijn. Ik denk aan het al vermelde onverkwikkelijke strandincident en aan de rol die de schrijver de kinderen in zijn novelle laat spelen.

Nadat de familie zich na een haperend begin toch enigszins genoeglijk op het strand heeft geïnstalleerd, doet zich iets heel vervelends voor. Het flink in het gareel stappende Italiaanse janhagel pikt het namelijk niet dat dochtertjelief – dat ochgot ‘acht jaar was, maar dat je naar haar lichamelijke ontwikkeling gemeten ruim een jaar jonger zou schatten en bovendien mager was als een musje’ – in d’r blote kont haar tricootje gaat uitspoelen. De pater familias had er even geen rekening mee gehouden ‘dat de morele verwaarlozing in dit mooie land een dusdanige graad had bereikt dat een dergelijke terugslag van pruderie en overgevoeligheid begrijpelijk en noodzakelijk kon schijnen’. De Tyrrheense, in klimatologisch opzicht nochtans enige vrijgevochtenheid in de hand werkende strandzeden (zou je denken), lopen duidelijk een slag achter bij de Duitse en het komt zelfs tot een ‘boete en zoengeld’ van vijftig lire. Het klinkt vertrouwd en verhelderend in de oren: een ‘terugslag van pruderie’, veroorzaakt door ‘morele verwaarlozing’.

Het andere element dat de actualiteitswaarde van Mario en de magiër verhoogt, wordt aangereikt door de rol die Mann de kinderen toebedeelt. (Net zoals de vader en de moeder krijgen ze geen namen: het is de auteur duidelijk meer om de ervaring van collectiviteiten en zelfs nationaliteiten te doen dan om die van individuen.) De enige bijdrage van de kinderen tot de plot bestaat erin dat het omwille van hen is dat de show van de magiër wordt bijgewoond. (De rol van de moeder is nog bescheidener: zij is er duidelijk alleen om het gezin modaal te maken.) Vele malen maakt de vader zich de bedenking dat hij maar beter niet aan het verzoek van zijn kinderen was tegemoetgekomen. Hij beseft dat als volwassen mensen al geen weerstand kunnen bieden tegen de verlokkingen van het totalitaire, dat kinderen in hun schaapachtige onschuld zoiets al helemaal niet zullen kunnen: zij zijn weerloze slachtoffers. ‘God zij dank hebben zij nooit beseft waar het spektakel ophield en de catastrofe begon, en we hebben hen in de gelukkige waan gelaten dat het allemaal theater was geweest,’ denkt de vader terwijl hij zijn twee wichten als het ware met zijn hand voor hun ogen om ze voor ergere indrukken te behoeden van de plaats des onheils wegleidt.

Precies dat soort bedenkingen maak ik als ik zie wat mijn kinderen op de televisie en in de supermarkt te zien krijgen.

Vooraan in de novelle wordt de uitverkiezing van Torre de Veneri als vakantiebestemming verantwoord. Nochtans lag het ‘grootsteedse en mondaine’ Portoclemente meer voor de hand – Portoclemente is echter in deze tijd van het jaar vergeven van het soort ‘inheemse middenklasse’ waar een heer van stand zich liever niet onder mengt. Torre daarentegen is ‘een idyllisch oord voor weinigen, een wijkplaats voor vrienden van het nog niet door de verwereldlijking besmette element’. Maar de heffe des volks is niet te stuiten en heeft nu ook al in Torre haar tentakels uitgespreid: ‘onvermijdelijk was je toch ook omringd door menselijke middelmaat en burgerlijk uitschot’. Burgermannen als Manns ik-figuur gaan er nog steeds heen omdat nu eenmaal de gunstige reputatie trager verdwijnt dan datgene wat die gunstige reputatie ooit rechtvaardigde. Het ziet er evenwel naar uit dat zij zullen moeten uitkijken naar een plaats nog verderop langs de kunst, ‘naar Marina Petriera of God weet hoeveel verder nog’.

Wij weten inmiddels dat ook het Marina Petriera van onze idylles en utopieën door ‘de verwereldlijking’ is ‘besmet’. Er bestaan geen paradijzen meer. Wij kunnen niet langer, zoals Manns naamloze vader, onze kinderen ongehavend uit de confrontatie met de hedendaagse gedaantes van het totalitaire wegleiden, want die zijn inmiddels overal doorgedrongen. Misschien, ja, misschien leven zij, onze kinderen, nog wel in de waan ‘dat het allemaal theater’ is – maar is het nog wel een ‘gelukkige waan’? Die onschuld zijn wij, en straks zij, kwijt.

Thomas Mann, Mario en de magiër (2/3)

VOLKSVERLAKKERS (2/3)

De actualiteit van Thomas Manns Mario en de magiër

(Onlangs verscheen een nieuwe vertaling door Els Snick van Mario en de magiër in een fraaie, rijkelijk door Koenraad Tinel geïllustreerde uitgave. Naar aanleiding daarvan trek ik mijn destijds in Dietsche Warande & Belfort (1997/6, pp. 790-793) gepubliceerde essay uit de analoge vergeetput naar de digitale wereld.)

Mann laat er niet veel twijfel over bestaan – ook al zegt hij het als goed verteller en voorzichtig huisvader niet in zoveel woorden: in Cipolla’s voorstelling en de reacties van het publiek ziet hij een voorafspiegeling van de manier waarop een heel volk zich in de verleidelijke armen van het fascisme stort. Venters en kelners, die de rust zoekende maar onder boze voortekenen gebukt gaande Duitse familie tijdens de voorbije dagen als opgewekte, behulpzame en vaak ook niet onknappe lieden had leren kennen, laten zich, misleid door de volksmenner, van een heel andere en duidelijk minder vriendelijke kant zien.

Mussolini zwaaide in de nazomer van 1930 al bijna acht jaar de plak in Italië; en Mann voorzag wat er in zijn eigen Duitsland te gebeuren stond. Mario en de magiër is een politieke fabel. Tijdgebonden dus, maar tegelijk, zoals alle goede vertellingen, onbetwistbaar zeer actueel.

Die actualiteit schuilt niet in de schildering van Cipolla als karikaturaal-tirannieke en immorele volkstribuun die te midden van een op hem afgestemd groots decor onbeschaamd de laagste drijfveren en zwakheden van zijn publiek bespeelt. De macht waar wij vandaag voor buigen stelt zich verdekter op, is dubbelzinniger en onderhuidser. Zij daagt het geweten niet openlijk uit maar werkt als een venijnige kanker die het verstand en de gevoelens waarop dat geweten rust, van binnenuit aanvreet. Zij penetreert en devalueert onze morele gebaren en handelingen. Zij doet ons geloven dat wij de vrijheid genieten die zij ons voorspiegelt, zodat wij dénken dat wij weerstand kunnen bieden. Terwijl wij al evengoed als Manns middelmaatmens onze ‘armzalige zelfstandigheid’ zijn kwijtgeraakt en worden meegezogen in een collectieve roes. Niet, zoals bij Mann, een roes die wordt veroorzaakt door het vooruitzicht mee te zullen marcheren naar een door ideologie of religie gladgestreken toekomst, maar een roes die aan zichzelf genoeg heeft en niet verder komt dan een armzalige verslaving aan klatergoud en valse zekerheden binnen de hoge muren van een perspectiefloos heden. Uiteindelijk resulteert deze primaire, primitieve, onideologische en onreligieuze dictatuur van de hebzucht in een veralgemeende obsceniteit, een permanente crash van de menselijke waardigheid.

Dat kwam in me op toen ik las hoe in Thomas Manns novelle de Mussolini- en Hitlerachtige hypnotiseur Cipolla de goede en naïeve Mario diens ‘diepste geheim’, datgene wat het meest van hem is en zijn identiteit uitmaakt, doet vertellen – tegen zijn wil in uiteraard – ten overstaan van een ongezond-nieuwsgierig, misleid en verdoofd publiek. Mario wordt door Cipolla een ‘onvoorstelbaar’ leed aangedaan.

Dit soort scènes kunnen wij vandaag dagelijks op de televisie zien en in de kranten en blaadjes lezen: we zien hoe doodgewone mensen, een menigte van Mario’s, de intimiteit die hen maakt tot wat ze zijn ten overstaan van miljoenen te grabbel gooien om – we gaan over naar de volgende gast – met niets in handen behalve hun eigen onbeduidendheid te worden achtergelaten.

Mario’s reactie, eens terug bij zijn positieven gekomen, is furieus en doeltreffend. Hier wijkt de verhaallijn af van wat wij kennen. In ons dagelijks bestaan is de obsceniteit veel grondiger geïntegreerd. En omdat het medium tussen het obscene en ons in staat, hoeven wij voor ons voyeurisme geen verantwoording af te leggen. Wij zijn al té apathisch geworden om de Cipolla’s van dienst, Mario’s goede voorbeeld indachtig, van het gepaste antwoord te dienen: de gladde talkshowgastheer met de ijzeren timing; de ‘schrijver’ die zijn boeken als platte koopwaar verhandelt en bereid is om in de dertig seconden die het laatste, zwaar gesponsorde en als literaire wedstrijd vermomde kunstprogramma op de televisie voor hem veil heeft de vijfhonderd bladzijden die hij heeft vervaardigd in een nietszeggende quote onschadelijk te maken; de programmamakers die de verantwoordelijkheid voor hun onvermogen afschuiven op de Censydiam-cijfers; de gepatenteerde leugenaars van de reclamebusiness die al net zo goed kinderverkrachters zijn als de ‘monsters’ naar wie onze afschuw het afgelopen jaar werd afgeleid; de hoofdredacteurs die zich erop beroemen dat hun kranten geen slippendragers meer zijn van de partijpolitiek terwijl ze de slaven zijn geworden van het management; de voetbalbonzen die het volk zijn sport afpakken; de boeren en verkavelaars die van ons landschap de veraanschouwelijking hebben gemaakt van de mentaliteit van de nieuwe rijke; de ritselaars en foefelaars en aftrekkers die grijnzen als je de woorden civisme, gemeenschapszin of solidariteit naar voren schuift in een schuchtere poging om te gewagen van al was het maar de mogelijkheid van een betere wereld.

Thomas Mann, Mario en de magiër (1/3)

VOLKSVERLAKKERS (1/3)

De actualiteit van Thomas Manns Mario en de magiër

notitie 496

(Onlangs verscheen een nieuwe vertaling door Els Snick van Mario en de magiër in een fraaie, rijkelijk door Koenraad Tinel geïllustreerde uitgave. Naar aanleiding daarvan trek ik mijn destijds in Dietsche Warande & Belfort (1997/6, pp. 790-793) gepubliceerde essay uit de analoge vergeetput naar de digitale wereld.)

*

De ik-figuur van Thomas Manns novelle Mario en de magiër (in Tonio Kröger en andere verhalen, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1975, vertaling Hans Hom) kan geen overmaat aan avontuurlijke breeddenkendheid worden aangewreven. Je ziet deze heer van stand in de nadagen van het hoogseizoen samen met zijn exemplarische gezinnetje – vrouw en twee nog jonge kinderen, van elk eentje – kamers betrekken in het statige Grand Hôtel van de Italiaanse badstad Torre di Veneri. Neen, deze onberispelijke burgerman zal nog niet zo direct op z’n gemak zonnebaden tussen het Italiaanse janhagel en tuig van de richel. Die schreeuwerds hebbend de uitdragers van de Deutsche Gemütlichkeit und Gründlichkeit altijd veel te luid en hol in de oren geklonken.

Al in de eerste zinnen van zijn in 1930 – let op het jaartal! – geschreven novelle wijst Mann driewerf vooruit naar de ‘schokkende gebeurtenis’, de ‘schrikwekkende ontknoping’ en zelfs ‘de catastrofe’ waarvan de lezer pas vijfenvijftig bladzijden verderop kennis kan nemen. De schrijver kan de spanningsboog met gemak aan: hij effent het pad naar de climax, onder meer door de aankondiging van de rampspoed in alsmaar dreigender bewoordingen ettelijke malen te herhalen.

Onmiddellijk na deze eerste alinea vol voorafgeschaduwd onheil neemt Mann ons mee op toeristische prospectie langs een stukje Tyrrheense kust (met, zoals al aangegeven, enige uitweidingen over de sociale stratificatie). Daarna worden we op de hoogte gebracht van een ongemakje in het Grand Hôtel. De pater familias, iets of ietwat uit zijn hum, besluit tot een verhuizing naar het bescheidener maar zoveel genoeglijker, tien meter verder landinwaarts gelegen Pensione Eleonora. De eetzaal is er ‘koel en proper, de bediening attent en hulpvaardig, en het eten voortreffelijk’. Wat moet een burgerman meer hebben? Ja, ‘we troffen er zelfs Weense kennissen waarmee we na het diner voor het huis gezellig een praatje konden maken’.

Het contrast tussen deze pietluttige ongemakjes en de omvang van de op til staande catastrofe, is tegelijk ontroerend en schrijnend. Hoeft het gezegd dat onze stijve hark opvallende gelijkenissen vertoont met zijn bedenker, die – zo leren we hem kennen uit zijn dagboeken – een overmatige preoccupatie aan den dag legde met zijden zakdoeken, hardnekkige constipaties en anderhalve kopjes thee bij het ontbijt? En die bijvoorbeeld op 6 augustus 1945 noteerde: ‘In Westwood geweest om witte schoenen en kleurige overhemden te kopen – Eerste aanval op Japan met bommen waarin de kracht van het ontplofte atoom (uranium) werkzaam.’ Jaja, de burgerman is vrij, maar dan alleen om de buitenkant van zijn bestaan een schijn van comfort mee te geven, niet om de grond en de brede context ervan te beheren.

Het gezin is dus geïnstalleerd in het gezellige Pensione Eleonora. Maar, schrijft Mann: ‘Toch wilde de ware behaaglijkheid niet komen.’ Het tegendeel is waar. Een beklemmende, laffe, stompzinnige hitte wordt in het verhaal geïntroduceerd – ze roept het beeld op van de schmink die van Dirk Bogardes gezicht druipt in Visconti’s verfilming van De dood in Venetië. En op het strand doet zich een onaangenaam incident voor (waarop ik straks nog even terugkom). Waarna, eindelijk, de in de eerste alinea van het verhaal ‘vreselijk’ genoemde Cipolla aantreedt. De lezer is hem na dertien bladzijden nog niet vergeten.

Affiches kondigen Cipolla aan als goochelaar. Maar de satanische, gebochelde, venijnige artiest blijkt een met patriottistische slogans en verwijzingen naar de ‘Duce’ zwaaiende hypnotiseur, die zijn publiek handelingen laat voltrekken waarmee het in normale omstandigheden absoluut niet zou instemmen. De beschrijving van deze beklijvende voorstelling en van de calamiteit waarin ze culmineert – met de ober Mario in een cruciale rol – neemt de drie resterende kwarten van de novelle in beslag.

interview met Stefan Hertmans – 11 mei 1995

Dit interview, door mij gemaakt, verscheen in De Standaard der Letteren van 11 mei 1995, toen interviews van 2500 woorden die over iets gingen nog mogelijk waren. Ik haal het hier uit de analoge vergeetput waarin het dertig jaar geleden belandde.

‘De fundamentalistische letterlijkheid woekert ook bij ons’

Stefan Hertmans over de moeilijke opdracht niet cynisch te zijn

_____

Fuga’s en pimpelmezen. Over actualiteit, kunst en kritiek
Amsterdam, Meulenhoff, 207 blz., 698 fr.
_____

Stefan Hertmans (1951) acht het ogenblik rijp om nu ook over politiek, media en actualiteit zijn mening te formuleren. In zijn eerste bundels, Oorverdovende steen (1988) en Sneeuwdoosjes (1989), had hij het vooral over kunst en literatuur. ‘Ik heb altijd over ethiek en collectiviteit geschreven. Maar ik heb dat tot nu toe vanuit de kunstfilosofie gedaan. Onlangs zei een van mijn studenten, 21 jaar en er heel hip uitziend (met verkavelingsvlaams accent): “Ja maar, uw idee van democratie, dat is gewoon een vooroordeel gelijk een ander, dat is een dogma.” Dat verontrust me: hoe die verlichting zichzelf kan verduisteren. Dan denk ik: nu gaat het echt de verkeerde kant op.’

Toch blijft de kunst ook in de nieuwe essaybundel, Fuga’s en pimpelmezen, nooit ver uit de buurt. Hertmans, zelf ook dichter en romancier, wijdt beschouwingen aan Jan Fabre, Leos Janacek en Elvis Costello, Dmitri Sjostakovitsj en Keith Jarrett, Paul Hindemith en Gottfried Benn, en stoffeert zijn cultuurfilosofische argumenten met kunstkritische beschouwingen. Zo groeit zijn bundel uit tot een veelgelaagd legwerk van meningen en overtuigingen, waaruit de lezer energie kan putten om zich desgewenst niet aan vermoeidheid of moedeloosheid over te geven. Vermoeidheid, niet bij het lezen maar bij het leven, welteverstaan.

Hertmans zoekt troost in de kunst, zonder daarom, als intellectueel, zijn maatschappelijke verantwoordelijkheid uit de weg te gaan. Hij geeft met gepaste, want gerijpte en weloverwogen onbescheidenheid, een antwoord op de uitdaging die hij als volgt formuleert: ‘Kunnen we nog invloed op de geschiedenis hebben als we niet langer, zoals de marxisten deden, in de maakbare mens geloven? Kunnen we de cynische, antiburgerlijke Nietzsche indachtig blijven en toch niet cynisch zijn over ons lot en onze positie tegenover de nieuwe wereldbrand? Het is een vreselijk moeilijke opdracht, niet in de laatste plaats omdat (…) het bijna ondoenlijk is ze naar de grote massa te vertalen.’

Neen, Hertmans bereikt de grote massa niet. Maar de integriteit waarmee hij zich boven het verziekte en verzuilde intellectuele klimaat van ons aller Vlaanderen verheft, is op zich verheffend. Hij citeert én Wildiers én Lanoye; doorprikt linkse én rechtse ballonnetjes; maakt geen deel uit van de intellectuele kongsi’s van Leuven, Brussel of Gent – ieder met zijn wimpel, ieder met zijn vlag.

Stefan Hertmans ontvangt mij in zijn woning aan het Gentse Drongenhof, waarvan hij de ramen sluit om het gejoel van buurtkinderen van mijn bandrecorder te weren. We spreken over enkele sleutelteksten uit zijn nieuwe boek.

In het openingsessay, ‘Religieus renouveau: design of brocante?’, stelt Hertmans vast dat de behoefte aan herbronning, die zich tegenwoordig ingevolge de ons omringende leegte laat gevoelen, zich vertaalt in een nostalgisch teruggrijpen naar traditionele, vaak ook religieuze waarden. Het westerse individu heeft zich geëmancipeerd door zijn wereldbeeld te desacraliseren, maar het is daarin wellicht te ver gegaan en ervaart ‘een gemis’. Hoe kan een eenvoudige terugkeer naar het weggeëmancipeerde worden vermeden? Het komt eropaan ‘profaan’ om te gaan met ‘het gemis’, teneinde de moeizaam verworven individuele vrijheid te vrijwaren.

– U heeft blijkbaar een optimistische kijk op de menselijke vrijheid?

‘Dat is een impliciete werkhypothese. Baudrillard hield ons een beeld van de westerse wereld voor waarin wij autistisch met betekenissen aan het spelen waren. Wij veresthetiseerden die wereld en noemden haar “postmodern”. Wij dachten dat we zonder ideologieën met elkaar konden omgaan. Met het vallen van de Muur zien we in dat onze vrijheid niet zomaar gegeven is. Er moeten altijd duidelijke afspraken worden gemaakt. Vrijheid gaat altijd samen met verantwoordelijkheid: ik mag de ander geen fysiek of psychisch leed berokkenen.’

– Waarop grondt u die verantwoordelijkheid?

‘Morele keuzes moet je zelf maken, telkens opnieuw, zonder ze te delegeren aan een andere instantie, godsdienst of natie. De ervaring speelt een grote rol. Moraal verschuift voortdurend, is geen vaststaand iets. Elke situatie is anders.’

– Hoe komt u tot een veralgemeende moraal?

‘Ik zie geen mogelijkheid om over een collectieve moraal te spreken. Met mijn individuele moraal begeef ik mij op de “marktplaats”, waar ik mij meng in het debat. Daarom is oorlog zo afschuwelijk, omdat hij mij die vrijheid ontneemt. Op het ogenblik dat iemand mijn zuster verkracht of mijn broer doodslaat, ben ik mijn vrijheid om genuanceerd te spreken kwijt. Dat is het grootste onrecht dat oorlog mij aandoet: dat ik dan zal verlangen om iemand anders te vermoorden – en ik zál ernaar verlangen.’

Hertmans ziet geen verschil tussen de heropleving van religieuze autoriteit en de opkomst van ideologieën die aan de behoefte aan identiteit kunnen tegemoetkomen. Telkens wordt daarbij de eigen autonomie en de levendmakende belangstelling voor het andere uit handen gegeven. ‘Als je het zo bekijkt,’ schrijft hij met zin voor polemiek, ‘is de nieuwe religiositeit alleen maar een variant op het nieuwe nationalisme.’ In zijn essay over Bernard-Henri Levy’s boek La pureté dangereuse diept hij deze kwestie uit. Levy wijst op ‘het einde van het einde van de ideologieën’; vijf jaar na de Val van de Muur zijn alle ideologieën ‘weer terug in hun meest vreselijke gedaante: racisme, religie, nationalisme’. Hertmans verzet zich, vanuit zijn waardering voor de individuele vrijheid, tegen de behoefte om het eigen lot uit handen te geven. Waarmee hij impliciet ook afstand neemt van de herwaardering van orthodoxie en autoriteit, zoals die de laatste jaren in bepaalde Leuvense kringen wordt beleden.

Bernard-Henri Levy signaleert het verband tussen de behoefte aan een nieuwe en duidelijke identiteit en de impact van zuiverheidsideologieën, die hij onder de noemer ‘integrisme’ samenvat: ‘het dreigende ideologische geweld van de letterlijkheid’.

– Kunt u dat nader toelichten?

‘De fundamentalistische letterlijkheid woekert ook bij ons. Men wil of kan niet meer inzien dat de context even belangrijk is als de boodschap zelf. Er ontstaat een soort van panische diepgelovigheid, gekenmerkt door een absolute afkeer van het checken, van het controleren van bronnen. Kijk wat er gebeurt met de Agusta-affaire. Mensen gaan te weinig na welke de bronnen zijn, of er voldoende gecheckt is.

Ook het marxisme heeft zich bezondigd aan dat soort messianistische letterlijkheid. De democratie daarentegen is een experimenteerveld van onafgebroken botsende en schuivende meningen.’

– Neemt u geen bijzonder kwetsbare positie in? Waar haalt u uw overtuigingskracht? Wat kan in dat opzicht de bedoeling zijn van uw boek?

‘Links zit in een grote crisis. Het kan enkel beelden uithollen, geen nieuwe meer oprichten. Het is laf en bang geworden. Daar is de andere zijde druk van aan het profiteren.

Alle intellectuelen in dit land hebben de plicht om zich te profileren. Ze mogen zich daarbij niet laten recupereren, voor karretjes laten spannen. Ze moeten zich inschakelen in de estafette van ideeën die een democratie is, deelnemen aan het debat. Daarom is het absoluut ondemocratisch dat er in de media maar één bevolkingsgroep niet aan bod komt: de geschoolde filosofen.’

– Komen we op deze manier tot een mogelijkheid voor de kunstenaar en de intellectueel om zich van het verwijt van elitarisme te ontdoen?

‘Ik krijg vaak het verwijt in een ivoren toren te zitten. Maar ik sluit mij niet af. Ik ben integendeel zeer collectief bezig. Ik schreeuw met wat ik doe om contact. Ook als ik “moeilijke” gedichten schrijf. Al die mensen in de media die ons voortdurend uitsluiten omdat we zogezegd te moeilijk zijn – wat een betutteling! Ik ga er altijd van uit dat de mensen mij kunnen begrijpen. Ze zijn niet zo stom als men ons wil doen geloven.

Als je het goed verpakt, bereik je veel mensen. Toch is dat niet gemakkelijk. De grote massa deelt immers jouw esthetische bekommernissen niet! Stilte en goede smaak, daar heeft ze geen boodschap aan. De mensen zijn bijvoorbeeld niet esthetisch gestoord door de lelijkheid van dit land. Dat is een levensgroot probleem. Moet je dan toch weer een beroep doen op een soort pedagogie?’

We keren terug naar het openingsessay van Fuga’s en pimpelmezen. Hertmans wijst daarin op een feitelijk verbond tussen de nieuwe religiositeit en de massamedia, omdat die al evenzeer tot ‘anti-emancipatorische reflexen’ dwingen en boven alles ‘de eigen nestgeur’ aanwakkeren.

Hertmans: ‘Ik behoor absoluut niet tot de klagers over de woordcultuur. We hebben nooit meer woordcultuur gehad dan nu. Maar over de beeldcultuur weten we nog niet genoeg. Zo zendt MTV, toch zogenaamd een progressieve zender, heel reactionaire, anti-emancipatorische signalen uit over bijvoorbeeld de sekserollen… En de sociologen zijn nog maar net begonnen met te onderzoeken hoe het komt dat The Bold and the Beautiful de mensen zo aanspreekt. Nu moeten wij daar ook niet te soeverein over doen. Op ons niveau onderwerpen we ons ook aan die identificeringsdrang.’

Stefan Hertmans heeft op zich geen bezwaar tegen religiositeit. Hij pleit voor een openheid op transcendente waarden, waarin ‘de specifiek Europese verdienste van de twijfel en de crisis’ niet wordt ontkend, maar tégen een utilitaire neoreligiositeit, die in deze tijd ‘gedoemd’ is ‘ornamenteel’ te blijven en waarin de massa zich van zijn verwende verveling maar meteen ook van zijn moeizaam verworden vrijheid zoekt te bevrijden.

Hertmans: ‘Het transcendente institutionaliseren, via een kerk bijvoorbeeld, is pervers. Ik kan goed met idealistische christenen discussiëren, maar niet als ze uitgaan van hun superioriteit. Wie de wereld opdeelt in gelovigen en niet-gelovigen, neemt zijn eigen religie niet au sérieux. Want als ze universeel is, moet iedereen ze voelen.’

– U suggereert een band tussen religiositeit en totalitarisme: ‘Gods identiteit is (…) naijverig. Hij verdraagt geen andere goden naast zich.’ U bent nogal streng voor de religie.

‘Ja, maar ik zeg ook dat er binnen het christendom vormen van emancipatorisch denken zijn die méér bieden dan alleen maar caritas. Ik denk aan de bevrijdingstheologie. Hoewel ik me afvraag in hoeverre je daar nog de religie nodig hebt. Want het blijkt dan toch over heel humane waarden te gaan. Je kunt iemand met een volledig profane opvoeding perfect het hele spectrum van gevoelens en ontroeringen en moreel besef bijbrengen. Ik vind het helemaal niet moreel iemand niet op zijn gezicht te slaan omdat God het mij verbiedt. Het gelaat van de andere, zoals Levinas het stelt, is voor mij uit zichzelf al transcendent genoeg.’

– Kun je niet evengoed stellen dat religie voornamelijk bestaat uit een rituele omgang met zinloosheid? Dat er met andere woorden altijd een soort dubbelheid in aanwezig is?

‘Als dat klopt, dan is dat verwant met mijn opvatting van moraal. Het leven heeft geen zin, maar er moet absoluut een manier bestaan om het draaglijk te maken. Dat is voor mij een extreme vorm van verantwoordelijkheid. Als het voor enkele mensen werkt via religie, ja, waarom niet?’

Een mogelijk profaan antwoord op de zinvraag wordt door de kunst gegeven. In zijn tweede essay, ‘Kiezen voor Icarus?’, heeft Hertmans het over het ‘ondergronds gaan’ van de hedendaagse kunst.

Hertmans: ‘De kunst is op dit ogenblik zichzelf aan het ondervragen en is wellicht daardoor moeilijk, hermetisch en elitair. De kunst is ondergronds gegaan omdat ze werd gerecupereerd door het kapitalisme. Het is gegaan zoals met de scheermesjes van de punks: na twee jaar kon je ze in het goud kopen op de avenue Louise.’

– En hoe zit het met de kritiek, als die geen transparante theorie meer heeft om zich aan te spiegelen? Moet ze zich beperken tot ijzersterke maar hermetische artikels in Andere Sinema of De Witte Raaf?

‘De kritiek moet op alle niveaus tegelijk zijn. Op het niveau van De Witte Raaf, Richard Rorty, Kees van Kooten, Kamagurka. We moeten trouwens niet langer kibbelen over of we nu voor of tegen het deconstructivisme zijn. Er is een andere grote vijand opgestaan. Een die héél het kritisch denken dreigt onmogelijk te maken.’

Hertmans schrijft: ‘Weigeren te overschreeuwen, weigeren jezelf vast te pinnen, en toch onwrikbaar staan voor dat stuk nomadisch en onbruikbaar onbenul dat je nu eenmaal bent – en dat goed door te denken in alles wat je maakt (want daar kun je toch niet mee ophouden) – het is het enige dat je leven en het besef van de geschiedenis van deze eeuw een beetje draaglijk maakt.’

– Wat futiele trots als enig tegenwicht tegen de manifeste absurditeit – is dat niet een erg minimalistische invulling van de humanistische authenticiteits- en vrijheidsgedachte?

‘In dat citaat steekt een groot stuk zelfironie. Na het doen van al die uitspraken over samenleving en actualiteit, had ik zoiets van: fluit jezelf als auteur maar even terug, uiteindelijk zijn we allemaal veel onbenulliger dan we willen zijn. Dit is zelfrelativering, een ironisch knipoogje: veel meer kunnen we niet doen maar laten we dat goed doen.’

Engagement is een ander ‘profaan’ antwoord op ‘het gemis’. In het essay ‘De vlam overleeft de brandstof’ toont Hertmans aan hoe ‘vies’ dit woord in onze op het nu gefixeerde tijd is geworden. De neurotische dwang om zich alleen met het nieuwe bezig te houden, roept een ‘ironische distantie’ in het leven tegenover alles wat zich niet laat prangen tussen het gisteren en het morgen. Het is niet meer toegestaan iets te ‘menen’. ‘In dit vacuüm ontstaat de nood om geschiedenis te loochenen (…) en (…) minachting voor omzichtigheid en kritische reflectie – eigenschappen die wezenlijk zijn voor een democratie.’

– Dat ‘menen’ bevindt zich in het type moraal dat u voorstaat altijd op de rand van de onverantwoordbaarheid?

‘Een definitieve fundering is uitgesloten. Het was, denk ik, Kierkegaard die zei: moraal reikt zover als je te voet kunt lopen. Dat is zeer juist. Voor het overige zijn we overgeleverd aan vrijblijvende solidariteitsgevoelens.’

– Zoals we te voet niet op één dag in ex-Joegoslavië staan?

‘Bijvoorbeeld. Elk engageert zich volgens zijn mogelijkheden. Ik bereik enkele duizenden mensen met mijn essays; ik moet die verantwoordelijkheid opnemen. Politici hebben een groter bereik.’

– Kierkegaard zegt: onze moraal reikt zover we kunnen lopen. Maar onze situatie is veel verscheurder want we wéten zoveel meer. We voelen ons schuldig voor wat daar gebeurt, én we voelen ons schuldig omdat we ons na verloop van tijd niet meer schuldig voelen.

‘De hamvraag is: hoe gaan we om met onze frustratie? Wij proberen op alle mogelijke manieren ons geweten te sussen. We hebben onszelf eigenlijk niets te verwijten, behalve misschien dat we ons aan het aanstellen zijn. Levy zegt het: de blauwhelmen zijn het symptoom van ons schuldgevoel. Met het enige wat we doen, tonen we overduidelijk dat we niets kúnnen doen.’

_____

Noten (250830):

– Ik heb mijn tekst aangepast aan de vandaag in voege zijnde spelling. De Standaard hanteerde in 1995 de zogenaamde progressieve spelling, waardoor ik in die tijd zeer tegen mijn zin ‘kontekst’ moest schrijven, en ‘kunstfilozofie’ en ‘biezonder’. Ik heb voor deze transcriptie hier en daar nog een komma of spatie veranderd, en ook het gebruik van enkele en dubbele aanhalingstekens en cursieven.

– Drongenhof in Gent was het toenmalige adres van Stefan Hertmans. Die woning leverde het materiaal voor zijn roman De opgang.

– De Agusta-affaire was een schandaal in de marge van de aankoop van legerhelikopters. De socialist Willy Claes zag als erdoor zijn politieke carrière in rook opgaan.

– In 1995 woedde tijdens het laatste decennium van de vorige eeuw in wat men toen nog ‘ex-Joegoslavië’ noemde een reeks oorlogen waarop de internationale gemeenschap niet veel meer deed dan machteloos toekijken. Zoals nu.

honderd woorden 459

WIM

Ik ben maar in geringe mate een getallenfetisjist maar toch genoeg om alert te zijn wanneer ik mijn geboortedatum ergens zie verschijnen. In een in 2018 gemaakte film landt in San Francisco op de dag dat ik twintig werd een vliegtuig en ik kan natuurlijk niet anders dan mij afvragen wat ik toen deed, waar ik toen mee bezig was, wat mij toen dreef. Ik google en stel vast dat er, volgens Wikipedia, die dag niets memorabels is gebeurd. Een bijna 42 jaar niet door mij aangeraakt agendaatje evenwel verraadt dat ik op 12 oktober 1981 ernstig babbelde ‘met Wim’.

David Lowery, The Old Man and The Gun (2018), nog tot 10 september op VRT MAX 
https://nl.wikipedia.org/wiki/1981

Daniël Robberechts, T⊗T. Nagelaten werk

Het onontkoombare verhaal

De totaaltekst van Daniël Robberechts

Dit essay verscheen in Kunst & Cultuur, januari 1994

 

Bij leven miskend, nu meer dan ooit in de – welgemeende – belangstelling, dat is het trieste lot van Daniël Robberechts (1937-1992). Zijn ‘totaaltekst’, waar hij meer dan vijftien jaar aan werkte, bleef onvoltooid. Toen bleek dat geen enkele uitgeverij er het literaire (of economische) belang van inzag, haakte hij af. Waarschijnlijk had Robberechts al langer de onmogelijkheid van zijn onderneming onderkend. Zijn levenswerk, en dus zijn leven, was mislukt.

 

Vreemd, voor de tweede keer in amper drie jaar krijgen de Vlaamse letteren een vingerwijzing ‘uit den hoge’. Na Gilliams’ Gregoria wijst nu ook Daniël Robberechts op bloedarmoede. Zijn er nog levende zwaargewichten in onze door ironie en commercie geplaagde literatuur?

Om de publicatie van T⊗T, amper twee jaar na Robberechts’ dood, kan niemand heen. (T⊗T is de gevisualiseerde samentrekking van ‘totaal’ en ‘tekst’.) Er zal aan dit boek worden gerefereerd. Men zal er referaten over schrijven. Het gelezen te hebben wordt ongetwijfeld een referentie.

Het tiende deel van de ‘totaaltekst’, bedoeld om bijlagen en registers te bevatten, bestaat nu volledig uit het fragment ‘RETORICA x INFORMATICA’. Deze tekst bevat onder meer een werkschema voor een geautomatiseerde ‘verwerking’ van de totaaltekst. Om bepaalde compositorische finesses te kunnen verwezenlijken bijvoorbeeld, zoals de gelijkmatige spreiding van een woord, lettercombinatie, niet-lexicaal teken of wat dan ook – Robberechts deed uitschijnen dat élk element van zijn tekst, ook het kleinste en schijnbaar onbeduidendste, een gelijkwaardige impact had op het geheel. In dit deel X geeft hij ook een beschrijving van zijn ‘tekst-in-de-maak’: ‘De tekst is samengesteld uit fragmenten van verschillende lengte – een paar regels tot een tiental bladzijden – van elkaar gescheiden door blanco regels (tenminste 2). Een pagina bevat ruimte voor 33 regels van 55 posities (maximum 57). (…) Elk volgend bd. is formeel gemiddeld hierdoor gekenmerkt dat er, volgens een cumulatieve gradatie, telkens een nieuw supplementair niveau van retorische figuren wordt “aangeboord”.’

Wie dit leest, zal geneigd zijn Robberechts’ gigantische inspanning als oncreatief invulwerk te bestempelen. De originaliteit van T⊗T berust ogenschijnlijk alleen op het concept. Met zo’n interpretatie dreigt, wegens de omvang van de tekst (1.064 bladzijden), een taaie en onbevredigende lectuur. Deze conclusie is overhaast, maar vergeeflijk.

Tegen de roman

In het ‘Eerste woord vooraf’, waarmee deel III opent, licht Robberechts zijn opzet toe. De taal is door de heersende ideologie besmeurd en moet worden gezuiverd. Robberechts, duidelijk op de hoogte van het Franse poststructuralistische denken, stelt vast dat het schrift niet meer bij machte is ‘de gehele verscheidenheid en complexiteit van de wereld waar we in leven’ uit te drukken. Hij wil aan die onmondigheid een eind maken. T⊗T wordt een onderdeel van een emancipatorische, ja zelfs revolutionaire strategie. ‘Zo zou de totaaltekst wellicht bruikbaar zijn voor hen die de nieuwe cultuur moesten ontwikkelen die aan een rechtvaardige maatschappelijke orde zou beantwoorden.’ Deze politieke dimensie is cruciaal. Maar de kans op welslagen lijkt van meet af aan gering: wat is de – politieke – slagkracht van zo’n turf (die nog veel dikker had moeten worden)? Moet het schrift per se de werkelijkheid weerspiegelen? Wat bedoelt Robberechts met die ‘nieuwe cultuur’? Wat is voor hem een ‘rechtvaardige maatschappelijke orde’? Wij komen over dat laatste alleen onrechtstreeks iets te weten, via de talrijke, her en der verspreide maatschappijkritische opmerkingen. Onderweg blijkt trouwens dat Robberechts zelf zijn engagement niet met hoop onderbouwt. Zo lijkt hij ervan overtuigd dat ‘het Westeuropese schiereiland een spoedig verval te wachten stond…’. Elders vraagt hij zich zelfs af of het voortbestaan van de menselijke soort nog ‘als een absoluut gewenst goed’ kan worden opgevat. Was de auteur wel echt doordrongen van de noodzaak van zijn politiek-pedagogisch programma?

Het doel ligt vast, de methode nog niet. Robberechts is van oordeel dat zijn teksten ‘buitensporig’ moeten zijn (want ze weerspiegelen een buitensporige werkelijkheid). De gevergde buitensporigheid moet ‘kunstmatig en beredeneerd geproduceerd worden’. Robberechts verwerpt achtereenvolgens de mogelijkheden van een wetenschappelijke classificatie (te saai), een dagboek (te tijdgebonden en te autobiografisch) en het verhaal.

Robberechts laat een door de brouwerij Roman gesponsorde wielertoerist door zijn boek fietsen: ‘een fietser met een helrood trainingspak (…) op zijn rug stond in witte letters ROMAN, er krulde wit haar van onder zijn rode pet uit.’ En 151 bladzijden verder: ‘ROMAN, de rode man op de koersfiets rochelde en spuwde naar de berm.’

Robberechts, die ooit de tekstenbundel Tegen het personage schreef, is tegen de roman. Hij verwerpt het verhaal en, bij uitbreiding, de roman omdat ze de kijk op de chaotische werkelijkheid vervormen. De functie van ‘de gangbare romaneske middelen’ lijkt erin te bestaan ‘de schijn te wekken dat men eindelijk eens aan de willekeur ontkomt’. Op de duur neemt de mens, altijd ook een lezer, alles waar door de filter van het verhaal. Hij ziet de échte werkelijkheid niet meer, alleen de ‘gevestigde waarnemingen en ervaringen’. Er ontstaat een schemerzone, waar fictie en werkelijkheid zich vermengen. Om dat te illustreren plaatst Robberechts tussen zijn realistische fragmenten korte, wervende samenvattingen van kioskromannetjes of van afleveringen van televisiefeuilletons: Star Trek, Mannix, De Waltons, De Familie Ashton (‘Het was allemaal zo levensecht, zei mevrouw van Imschoten.’) De mogelijkheid van manipulatie, ook politiek, is door die verwarring tussen fictie en realiteit reëel. Emancipatie is nodig, en die emancipatie zal ook en in de eerste plaats een emancipatie ten aanzien van het verhaal zijn. De totaaltekst zal moeten aantonen dat de romaneske benadering van de werkelijkheid slechts een van de vele mogelijke is.

Om de lezer een onvervormde toegang tot de werkelijkheid te garanderen, dient het realisme zich aan als evident procedé. Het ideaal is de ‘totale’ tekst: een verdubbeling zonder meer van de werkelijkheid, op schaal 1:1. Robberechts wil de wereld schrijven, zoals hij eerder in zijn boek Praag schrijven Praag ‘schreef’, zonder er overigens te zijn geweest.

Het gros van T⊗T bestaat derhalve uit ‘realistisch’ aandoende fragmenten. Leverancier van die fragmenten is enerzijds een macrokosmos van politieke gebeurtenissen en allerlei rampspoed, waar de verbeelding van de auteur gereduceerd lijkt tot de marge die elke interpretatie kenmerkt; anderzijds een microkosmos waarin de auteur zijn personages laat dromen, hopen, begeren, eten, werken, ‘gewone’ dingen doen. Hij sluit geen ‘”literair ondankbare” onderwerpen’ uit. Alles acht hij het beschrijven waard. Hij wil geen apartheid organiseren tussen feiten, geen scherprechter zijn door onderwerpen onherroepelijk de toegang te ontzeggen tot het hiernamaals dat hij hen als almachtige romancier toebereidt. Robberechts bedankt voor die almacht, hij wil zijn lezer alles bieden en op die manier ook de banaliteit van alledag opheffen, de triviale werkelijkheid zegenen met schoonheid. Hij wil ‘feitelijke en doorgaans zo zielige realiteiten van alledag op een zodanige manier (…) beschrijven dat die beschrijving én getrouw was én tot de kunst behoorde: dan verkregen al die triviale werkelijkheden een esthetische zin – dit is wel de hoogste vorm van zin die enig verschijnsel ooit kan hebben…’

Het is onvermijdelijk: Robberechts stuit op de fysieke grens die hem wordt opgelegd door de tijd – later door het onbegrip – en door het ‘onafzienbaar oppervlak van wit beschrijfbaar papier’. Hij moet selecteren, construeren. De verbanden, geleverd door de totaliteit, moeten plaats ruimen voor een kunstmatige, literaire constructie. Robberechts spreekt van een ‘combinatoriek’. De ‘realistische’ weergave kan niet anders dan onvolledig en vervormd zijn. Een verdichting is onvermijdelijk. Robberechts beseft dit: ‘Soms lijkt het opzet van de poëzie, om de tekst te verdichten tot een absoluut minimum aan woorden, mij de enige strategie om aan die oeverloze verbreiding te ontkomen.’ Hier klinkt iets van ontmoediging in door. Robberechts belandt willens nillens in de fictie, die hij afzweert. De ‘totaaltekst’ is – onvermijdelijk – zelf een verhaal, Robberechts’ eigen verhaal op de duur: over de onmogelijkheid om aan het verhaal te ontsnappen. De totaaltekst – de, niet een: er kan er per definitie maar één zijn – kan nooit méér zijn dan een visioen, zoals bijvoorbeeld Borges het heeft verwoord in zijn verhaal ‘De bibliotheek van Babel’. Alleen een suggestie van totaliteit is mogelijk: een ‘buitensporig’ en ‘disparaat’ samengestelde tekst kan dé totaaltekst oproepen.

Een schema is nodig om aan dit programma vorm te geven. Robberechts inspireert zich op de taaltheoretische bevindingen van een Luikse universitaire werkgroep. Zo komt hij op het procedé van de ‘cumulatieve gradatie’. Maar nergens motiveert hij zijn keuze voor precies deze theoretische bron. De absoluutheid van zijn streven staat in schril contrast met de schijnbare willekeur van deze wending. Allerlei dure termen als ‘nulgraad’ en het gegoochel met ‘plastische’, syntactische, semantische en logische niveaus worden er niet minder onverteerbaar op. Robberechts beseft dat: ‘mij was het meer om uw ervaring en uw plezier te doen dan om uw theoretisch inzicht en rationele bevrediging’.

Regelmatig schemert door dat Robberechts het paradoxale van zijn onderneming inziet. Zo leidt de ambiguïteit van het zelfopgelegde realisme in enkele passages tot een bijna vertederende onverschilligheid (in het licht van de ernst en nauwgezetheid waarmee hij zijn project aanpakt). Een voorbeeld: ‘Kort voor of na de zijstraat rechts stak de jongen de lei over naar het linker trottoir…’ Voor of na de zijstraat: de ‘alwetende’ en totaliteit nastrevende verteller suggereert hier een onvermijdelijke onvolledigheid.

Of neem de vraag welk materiaal hij moet selecteren. Het antwoord ligt voor de hand, zeker voor wie Robberechts’ dagboeken uit de jaren zestig heeft gelezen. Zijn keuze van onderwerpen kan niet door zuivere willekeur zijn ingegeven; ze is ‘bepaald door mijn levensloop’. Maar, voegt Robberechts er ook hier onmiddellijk capitulerend aan toe: ‘De vraag is maar of je het geheel van mijn persoonlijke ervaringen niet willekeurig moet noemen.’

Hier stuit de interpretatie op een hiaat: Robberechts ziet dat hij geen been heeft om op te staan, en toch doet hij voort. Dat lijkt alleen te verklaren vanuit de wetenschap dat T⊗T inderdaad een ‘tekst-in-wording’ was, waaraan de auteur op vele plaatsen tegelijk sleutelde. Wellicht is hij pas onderweg tot de hier beschreven inzichten gekomen.

Artistieke waarde

Formeel staat de constructie met het principe van de ‘cumulatieve gradatie’ min of meer op poten. Er is de weigering een verhaal te vertellen. Er is Robberechts’ levensloop die zijn gebrek aan fantasie moet compenseren (ergens zegt hij zelfs geen ‘echt verteller’ te zijn). Er zijn de zesentwintig personages die hij in het leven roept, voor elke letter in het alfabet een, van Adolphine Auwaert en Baptist Boonen tot Zebedeus de Zitter, het alter ego van de schrijver zelf. Wat doet Robberechts met dit alles? Wat is de artistieke waarde van zijn constructie?

De volgorde die Robberechts aan zijn fragmenten oplegt, al was het maar opdat ‘overeenkomsten en contrasten zouden opvallen’, is het meest voor de hand liggende element van de compositie. Uiteraard moeten bijkomende verbanden de ‘oeverloze uitbreiding’ samenhouden: familierelaties, toevallige ontmoetingen, zwervende elementen – een straaljager, een groene auto, de al vermelde wielertoerist. Robberechts weeft ook rode draden met steeds terugkerende berichten over het toenemende aantal werklozen, de winsten van multinational ITT, de exploten van Paul vanden Boeynants, de gebeurtenissen in Seveso… Hij betrekt in zijn onderzoek naar verschillende soorten taalgebruik letterlijke weergaves van duivenberichten, beursberichten, weerberichten, nieuwsberichten… Hij doorbreekt de chronologie – door later geschreven fragmenten in te lassen, of door plots terug te keren naar een ver verleden. (‘Tot enkele jaren voor 1400 leefde een man en zijn vrouw in Moortebeek bij Brussel, hij heette Jan van den Assche.’) Een heel opvallend ordeningselement leveren de bijna letterlijke herhalingen van enkele fragmenten. Een erotische fantasie van Luk Lavaerts krijgt bijvoorbeeld door die herhaling iets obsessiefs; of het relaas van Louise Colets vergeefse bezoek aan Flauberts landgoed in Croisset, tot vijf keer toe in detail en met slechts lichte wijzigingen herverteld; of een beschrijving van het weer op een winterdag, telkens licht gevarieerd, waarbij het obstakel van de overbrugging van soms enkele honderden bladzijden wordt getransformeerd in een intense poëtische gewaarwording.

Op een gegeven ogenblik vraagt een personage op de man af: ‘Zegt u eens eerlijk, is dat nog wel literatuur wat u schrijft?’ Het antwoord is eenvoudig: ja, absoluut! En mooie! De totaaltekst van Robberechts biedt een onuitputtelijke verzameling mooie fragmenten. Bijna altijd slaagt Robberechts erin, telkens van nul af aan beginnend, zijn lezer mee te trekken. De sobere, weliswaar zeker niet onberispelijke, grammatica en het eigenzinnige taalgebruik zijn daar niet vreemd aan. Woorden als ‘schabberigheid’, ‘periculeuzer’, ‘zwindelige’ en ‘robbelig’ scheppen een aangename vertrouwelijkheid tussen schrijver en lezer. Robberechts schrijft smeuïg, beeldend. De meeste van zijn niet-theoretische fragmenten blijven uitermate licht, laten zich vlot lezen. De personages en situaties zijn duidelijk en met genoeg zin voor detail getekend. De lezer kan ze bij een herneming, soms ettelijke tientallen of zelfs honderden bladzijden verder, gemakkelijk herkennen. (Alleen komen niet alle personages even goed uit de verf, sommige blijven zich alleen door hun naam van de andere onderscheiden.)

Grootse vergeefsheid

De schoonheid van T⊗T resideert vooral in de grootse vergeefsheid van de onderneming; het soort heroïsche verbetenheid waarmee sommigen in koppig isolement het onmogelijke trachten te verwezenlijken, bezit een specifieke waardigheid. Ik ben geneigd te denken: Robberechts heeft het laatste deel van zijn leven gebouwd aan een grotesk monument ter ere van zijn eigen onvermogen om daadwerkelijk, rechtstreeks in te grijpen en zeggingskracht te verwerven. Robberechts is een engel die gevallen is tussen het absolute (van zijn betrachting) en het contingente en beperkte (van zijn verwezenlijking). In zijn mislukking ligt zijn grootsheid, want wat hij probeerde kon niet anders dan mislukken, en toch probeerde hij het. Is T⊗T een ‘evidente, cultuurnoodzakelijke eenheid’ zoals Robberechts zelf wenste? Neen. Is T⊗T een bruikbaar instrument binnen een politieke strategie? Neen. Kunnen wij ons zomaar ontdoen van de conventies van de roman en, bij uitbreiding, van om het even welk literair genre? Neen, of in elk geval zeer moeilijk. En, meer fundamenteel: berust het hardnekkige verzet ‘tegen de roman’ niet op een verkeerd antropologisch uitgangspunt? Naarmate het onmogelijker wordt de werkelijkheid onder ogen te zien, lijkt de behoefte aan fictie alleen maar toe te nemen. Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat Robberechts zelf deze conclusie heeft getrokken, al was het maar door zich ver van het gewoel te verschansen in zijn ‘fermette’ in de Vlaamse Ardennen.

 

‘Ik ben geen personaliteit om wier biografische gegevens men zich bekreunt,’ noteert Robberechts in 1965 in zijn dagboek. Toch is T⊗T in hoge mate autobiografisch. Robberechts snijdt er dezelfde thema’s in aan als in zijn – zeer openhartige – dagboeken: seksualiteit, begeerte, erotiek, liefde, behoefte aan contact en erkenning, de verhouding tussen man en vrouw. Met de passages die deze onderwerpen behandelen kun je een kleine fenomenologie van de begeerte samenstellen, in het licht van het geslachtelijke onderscheid. De trefzeker verwoorde opmerkingen van Robberechts dienaangaande zijn ongemeen scherpzinnig en getuigen van een verregaande eerlijkheid en openheid.

Het wekt bevreemding – maar het strookt perfect met wat over de principiële onmogelijkheid van de onderneming T⊗T te zeggen valt – dat iemand die in zijn literaire betrachtingen met niets minder dan het absolute en totale vrede neemt, en politiek gesproken utopisch wil zijn, in het sociale veld niet verder komt dan de diagnose van een ‘onherleidbare vreemdheid’ en een ‘onherroepelijk onbegrip’, met name – en vooral – tussen man en vrouw.

Robberechts kan – bij monde van enkele van zijn mannelijke personages – maar niet begrijpen waarom een vrouw een man zou begeren! Of het zou uit medelijden moeten zijn, medelijden voor het mannelijk vertoon van zwakheid en onverholen hunkering. Terwijl begeerd te worden, en liefst door een vrouw, nu net datgene is wat een (homoseksuele) man het meest verlangt. Daarom ervaart Robberechts de begeerte als een bedreiging. Tegen die bedreiging schermt hij zich af, achter zijn schrijven, achter zijn tekst. Hij maakt op die manier van het schrijven een kwestie van leven en dood: ‘In zijn ogen kon een goede tekst te allen tijden de erotische aandacht krijgen die een lichaam alleen in de gelukzaligste omstandigheden te beurt viel.’ Schrijven, zegt Robberechts, is ‘een symbolische daad van liefde, de enige daad van liefde die ik kan volbrengen’. De schrijver, onmachtig als persoon, hoopt dat een mogelijke erkenning van zijn tekst op zijn auteurschap en dus op hemzelf zal afstralen. (‘Niet door zijn persoon wilde Zebedeus behagen, alleen door de tekst die hij maakte.’) De inzet wordt bijzonder groot: verwerping van de tekst betekent verwerping van de mens achter de tekst. T⊗T klinkt als een immense schreeuw om erkenning. Als postume publicatie bereikt die schreeuw ons onherroepelijk te laat. Het lichaam, dat ‘erotische aandacht’ vraagt, is er niet meer. Alleen de tekst blijft, verweesd en voor altijd onvoltooid.

 

Daniël Robberechts, T⊗T. Nagelaten werk (1994)

 

Maurice Gilliams, Gregoria of een huwelijk op Elseneur

Er verscheen een biografie van Annette Portegies, Weerspiegeld in een waterglas. Maurice Gilliams 1900-1982, en Leen Huet stelde een bloemlezing samen uit het werk van Gilliams: Een binnenplaats met gras. Ik schreef iets meer dan dertig jaar geleden een essay naar aanleiding van de postume publicatie Gregoria of een huwelijk op Elseneur en red het hier uit het analoge vagevuur.

 

Gilliams Gregoria: een schrijfles uit de hemel

Deze tekst verscheen in Kunst & Cultuur, januari 1992

 

Met de uitvoering van Maurice Gilliams’ eigenzinnige wilsbeschikking zetten zijn erven de spraakmakers van het huidige Vlaamse literaire gild flink voor schut. Men mag hopen dat de ‘jonge goden’ nog net genoeg integriteit overhielden om zich na het lezen van Gregoria of een huwelijk op Elseneur terug met beide voeten op de grond te weten. Gilliams geeft een postume les in de schrijfkunst. Hij verwerft alleen al op basis van dit substantiële geschenk uit het hiernamaals de eeuwigheid, voor zover die hem nog niet te beurt was gevallen; optredens als ‘centrale gast’ in de amusementsprogramma’s van bevriende woordkramers heeft hij daar niet voor nodig.

*

In het juninummer van K&C verscheen een fragment uit Gregoria in voorpublicatie. Het ernaast gepubliceerde essay van Frans Boenders bevat enkele thema’s die ik hier niet opnieuw zal uitwerken: de publicatiegeschiedenis van het boek; de betekenis van de naam Elseneur in de titel; de psychologische ontleding van het hoofdpersonage Elias Vincent Lasalle – zonder enige twijfel het alter ego van Maurice Gilliams: ‘Doorheen en in alles blijf ik-zelf het onderwerp van wat ik schrijf’, zegt hij in De man voor het venster –; het ‘verhaal’ van de roman, zeer bondig samen te vatten als het relaas van de wittebroodsweken in het matrimonium non consummatum van Elias (Gilliams) met Gregoria (zijn eerste vrouw – het huwelijk werd enkele maanden later ontbonden); de vraag ten slotte in hoeverre deze Gregoria iets toevoegt aan het beeld dat wij van de auteur en van diens oeuvre al hadden dankzij Vita brevis. Voor al deze onderwerpen verwijs ik hier naar het genoemde essay.

Kwetsbaar

Door het sterk autobiografische karakter van Gregoria is het gevaar niet denkbeeldig dat Gilliams onrecht wordt aangedaan. Dat hij zich zeer kwetsbaar opstelt, beseft hij: ‘Toch dien ik er nauwkeurig op te letten dat mijn onhandelbare melancholie me niet belachelijk maakt.’ Gilliams, onverholen aanwezig in zijn geesteskind Elias, is niet mals voor zichzelf. Een ‘verkeerd gedisciplineerde dwaas’, ‘sentimenteel, een negentiende-eeuwse nakomeling’, ‘in alles (…) een risibele mislukking’, ‘ongenadig, incurabel depressief’, ‘volop bezig tegen mijn zin te leven’. Kortom, Maurice – Elias – Gilliams is een tobber. Wie, om het met een gilliamsiaanse term te zeggen, ‘mismeesterd’ is door de bekentenisliteratuur van de laatste decennia, en dus op zoek gaat naar de auteur achter Gregoria, stuit op een nog door archaïserende stijl en dito taalgebruik aangedikte, ondoordringbare laag van kniezerige, kleinzerige mismoedigheid. Op die wijze verschijnt Gilliams als een ziekelijk melancholische zeurpiet die eropuit lijkt zijn lezer te laten verdwalen in een woud van futiele pietluttigheden.

‘Met het ene poëem zoals met het andere, onbekend, vrijwillig wens ik er op een achtergrond om te blijven.’ Dat Gilliams desondanks zichzelf, zijn leven en zijn ervaringen tot stof van zijn werk neemt, is niet essentieel. Men kan Gilliams een gebrek aan fantasie aanwrijven, of beter: een gering vermogen om ex nihilo iets te verzinnen. Maar eigenlijk is dat, in het licht van zijn artistieke opvatting, naast de kwestie. Hij beschouwt zich als een volgeling van Flaubert, die de stijl, de vorm van de roman verabsoluteerde. Het (onbereikbare) ideaal van Flaubert, en ook van Gilliams, is ‘un livre sur rien, qui ne se tiendrait que par la force interne de son style’. De inhoud is, hoewel daarom niet minder interessant, in zekere zin bijkomstig, a fortiori de persoon van de auteur, in het geval die inhoud autobiografisch is.

Koeltechniek

Ik kan mij goed voorstellen dat veel lezers die niet gevoelig zijn voor deze flaubertiaanse optie, het boek verbolgen opzij zullen leggen, murw en moe van de gênante en eindeloze jeremiade die Gregoria, vanuit het beperkte standpunt gezien, inderdaad is. Of het zou moeten zijn dat de bijwijlen onweerstaanbare grappigheid hun wrevel compenseert. Gilliams probeert inderdaad met een dosis zelfrelativering en ironie het inhoudelijke gewicht van zijn roman toch enigszins in evenwicht te houden. ‘Zelfironie is de wonderolie op een brandwonde.’ Hij heeft het hier over zijn emotionele problemen, maar de maxime is ook van toepassing op zijn schrijven.

Ik geef enkele voorbeelden. Er zijn de (talrijke) beschrijvingen van mevrouw Balthazar, Elias’ schoonmoeder. Soms slaagt Gilliams er niet in zijn venijnige, giftige opmerkingen volledig de kop in te drukken, in weerwil van de zichzelf opgelegde neutraliteit. Op een zeker ogenblik heeft hij het over haar ‘drollige bluf’, die samenhangt ‘met de aangeleerde statigheid van haar massieve statuur wanneer ze, op bezoek, gelijk een versierde kerstboom opgetuigd is met juwelen.’ Die ‘massieve statuur’ speelt dan weer mee in een ander tafereel: ‘Mijn schoonmama is optimistisch gestemd, onvervaard, zelfs om een aanvallend everzwijn het hoofd te bieden.’ Hier moet eerlijkheidshalve bij vermeld dat het gezelschap, bestaande uit het op huwelijksreis zijnde koppel, intussen aangevuld met mevrouw Balthazar en Vincentia, de zus van Gregoria, zich op dat ogenblik in de Ardennen bevindt.

In sommige scènes slaat de nuchtere zelfobservatie om in een milde zelfspot. ‘Onze geanimeerde bezorgdheid voor elkaar had toch anders moeten te bereiken zijn dan, samen in de tuin op een rustbank gezeten, het werkpaard van de kaarsengieterij gras te horen grazen.’ Of: ‘Een overbodig niemendal, gevoel ik mij een onbestelbaar postpakket, van geen adres voorzien, naar een oceanisch eiland verstuurd.’

Soms is alleen al de archaïserende stijl van Gilliams voldoende om des lezers intense concentratie – noodzakelijk bij dit boek! – even te ontspannen. ‘Daaromtrent, flagrant in de contramine met de welmenende verbolgenheid van mijn tantetjes, durfde ik me geen revoltante kik te permitteren.’ Let op de echo van ‘tantetjes’ in ‘revoltante’! Wij spreken van een aspro of een alkaseltzer, maar Gilliams houdt het bij ‘het pijnstillend voortbrengsel der alchimie, het aspirientje’! Dat Gilliams er een heel eigen woordenschat op na houdt, mag uit de al gegeven citaten gebleken zijn. Toch is een aantal woorden en omschrijvingen beslist het vermelden waard: ‘lullificatie’, ‘plantureus’, ‘vrijagie’ (in de zin ‘Iedere zondag keerde ik van mijn efemere vrijagie met een zwaar hoofd thuis.’, ‘gefeutreerde roulade’, ‘verzuilde apartheid’ – met dit laatste vertolkt Gilliams geen politieke stellingname!, hij heeft het over een vorm van eenzame verstarring. Dat sommige grappigheden beslist ongewild tot stand gekomen zijn, leid ik af uit volgende vaststelling: op bladzijde 40 staat er ‘zinsbegoocheling’ (in de zin ‘Haar zinsbegoocheling nam een bedenkelijke tournure.’) In de eerdere versie (in Vita brevis, 1984, p. 1056) had tante Theodora nog een ‘gezinsbegoocheling’! Lachen is het ook geblazen wanneer de wankelmoedige bestuurder van het losgeslagen huwelijksbootje met ontroerende omzichtigheid de klippen ‘masturbatie’ en ‘geslachtsgemeenschap’ – benamingen uit prozaïsche tijden – omzeilt. Gregoria verlost zich ‘eigenmachtig’ van ‘haar zinnelijke geprangdheid’, ze houdt er een ‘wellicht zondige koeltechniek’ op na, ze begeeft zich aan ‘clandestien beoefende manipulaties’. Door dit alles compenseert zij (voor haarzelf) haar weigering om zich met haar wettige echtgenoot fysiek te verenigen. Maar zo omschrijft Gilliams het natuurlijk niet. Hij heeft het, vol schroom, over ‘malkander compleet (…) liefhebben’, ‘het uur van de heilige verwondering’, ‘de uitwisseling van ons geslachtelijk geheim’ en ‘de in bezit nemende waarheid’.

Activerende straling

In Gregoria of een huwelijk op Elseneur is méér verwerkt dan alleen maar het relaas van Elias’ wittebroodsweken. Zijdelings wordt een hele wereld, een hele sfeer geschetst. Gregoria getuigt van de strijd tussen een tanende, op vergane tradities en waarden als op krukken steunende adel (de Lasalles) en een zich omhoogwerkende burgerij (de kaarsenfabrikant Balthazar en meer bepaald diens echtgenote, een opportunistische, gewiekste zakenvrouw). Gilliams beschrijft ook – altijd impliciet – de strijd die door een nog schuchtere vrijdenkerij moet worden geleverd (in de persoon van Elias’ ‘papa’, een drukker, die bij Elias zelf zeer geliefd is en door hem zal nagevolgd worden), te midden van een nog allesoverheersend preuts en totalitair katholicisme, naïef en slaafs gevolgd door Elias’ ‘tantetjes’ en door zijn moeder, sluw benut daarentegen door mevrouw Balthazar.

Dat alles (en nog meer) zou met de inhoud van Gregoria kunnen noemen. Maar de lezer die volledig recht wil doen aan het kunstwerk van Maurice Gilliams moet dieper graven. Hij moet openstaan voor zijn stijl, voor zijn methode. ‘Stijl is: inhoud die de van vorm een activerende straling ontvangt’, schrijft Gilliams. Proza is voor hem méér dan ‘de anekdotische gruwel van het zogenaamd concreet feitenmateriaal’. In zijn Dankwoord bij de aanvaarding van de Prijs der Nederlandse Letteren heet het: ‘Suggereren reikt verder en dieper dan uitvoerend beschrijven, dan vertellend beweren en uitleggen.’ Enkel wie de moeite doet door te dringen tot de kern van dit werk, het vormelijke, het gestileerde, het gecomponeerde, ziet dat Gilliams een fijngevoelige, mild-wijze estheet is, een schrijver-componist die alles in het werk stelt om tot een uitzonderlijke schoonheid te komen. Gilliams was overigens nuchter en stoïcijns genoeg om doordrongen te zijn van de futiliteit van zijn persoonlijke geschiedenis. (In dat opzicht was hij een gave exponent van een tijd waarin futiliteit nog niet tot belangrijkheid werd opgeblazen.) Zijn persoonlijke geschiedenis – iets anders kon en wilde hij niet verzinnen – was slechts een middel, geen doel op zich. Hem als een scrupuleuze fezelaar brandmerken kan alleen maar van een misvatting het gevolg zijn.

Gilliams’ eigenlijke doel was: in een perfecte compositie schoonheid realiseren, omdat hij ervan overtuigd was, kunstenaar zijnde, dat hij slechts dan op een authentieke wijze tot zijn diepste zelf kon doordringen. Gilliams zelf zegt (niet in Gregoria) dat hij zoekt naar die ‘verst doorgedreven bevinding die de mens van zichzelf hebben kan’. Men zou kunnen zeggen dat hij formeel schoonheid nastreeft door op inhoudelijk vlak ‘zijn onherhaalbaarheid tot in de kern te beleven en te ontdekken’ (Dubois). En dat laatste gebeurt altijd onrechtstreeks: door het eigen gemoed in dingen, in mensen rond zich heen, in herinneringen ook weerspiegeld te zien.

Fuga

Gilliams fundeert en hanteert zijn methode vanuit zijn muzikale onderlegdheid. Ik heb die onderlegdheid niet en kan er hier dus slechts gissend en voorzichtig enkele kenmerken van omschrijven. (Muziek, ritme zit er uiteraard zo al in Gilliams’ zinnen. Ik geef hier slecht één, uit talloze voorbeelden: ‘Het bliksemt, keer op keer. Slag op slag, door ons heelal, kraakt en dreunt de donder.’)

Centraal in zijn methode staan de zogeheten ‘melodische verschuivingen’. Gilliams zoekt achter het zichtbare het onzichtbare. Associërend komt hij op dat tweede plan terecht en van daaruit werpt hij – onrechtstreeks – een licht op wat zich, op het verhaalniveau, effectief voordoet. Meestal is dat tweede plan het verleden. Op proustiaanse wijze, ‘om onnaspeurbare, psychogene redenen’, worden er verbanden gelegd. ‘Somwijlen brengen herinneringen aan gister de waarheid voor vandaag aan het licht.’ Maurice Gilliams doet met andere woorden aan een gecompliceerde vorm van onrechtstreekse autobiografie. Gecompliceerd omdat het niet bij één verschuiving blijft. Gilliams springt over en weer in de tijd, verbindt, herhaalt… Paul de Vree spreekt in dat verband van ‘polyfoon poëtisch proza’. En hij citeert Gilliams, die in De man voor het venster (over de fuga van Bach sprekend), zijn methode fundeerde: ‘[Bach] herhaalt drie, vier keren hetzelfde thema om het zonder merkbare wijziging nogmaals drie, vier keren te herhalen (…). Meer en meer ondergaan wij het onophoudelijke, het telkens op dezelfde wijze hernieuwende, om er uiteindelijk met onze onbedwingbaarste zinnen organisch in opgenomen te worden.’

Gilliams’ fuga is in letterlijke (inhoudelijke) zin de uitbeelding van een vlucht: de in huwelijksperikelen verstrikte Elias vlucht telkens opnieuw in zijn verbeelding, die voornamelijk uit herinneringen bestaat. ‘[S]tuurt mijn verbeelding de chronologie van het verleden en van het heden in de war om aan de bedreiging (…) te ontsnappen? (…) Alzo een oeverloos geheel bekomen, is er een nostalgische, chromatische muzikaliteit (…)’ Op bladzijde 173 heeft Gilliams het uitdrukkelijk over de ‘melodische verschuiving’ als het ‘in quarantaine’ plaatsen van een onaanvaardbare werkelijkheid. Elders spreekt hij van ‘een gecamoufleerde poging (…) om door middel van [zijn] verbeelding aan de strategie van een wurgende omsingeling te ontsnappen’.

Gilliams’ fuga benadert in formeel opzicht het musicologische voorbeeld. Er zijn de voortdurende herhalingen: gebeurtenissen, herinneringen, gevoelens worden steeds opnieuw in wisselende bewoordingen hernomen. Er zijn expliciete recapitulaties van aaneengeschakelde gebeurtenissen. Er zijn de alsmaar terugkerende motieven, het motief van de tram bijvoorbeeld, die met zijn doordringend geratel onheilspellend malaises aankondigt. Of het motief van de twee linden in de voortuin van Gregoria’s ouderlijke woning. ‘Eigenaardig genoeg, door een heimelijke speling van de natuur, begint het lover van de ene linde steeds merkelijk eerder dan het lover van de andere linde te vergelen.’ (9) ‘Midden september gaan de bladeren van een der linden vergelen.’ (151) ‘(…) het voortuintje met de twee lindebomen waarvan de ene boom zoveel vroeger dan de andere boom zijn bladeren verliest.’ (159) ‘In de voortuin beginnen de bladeren van een der lindebomen te vergelen.’ (184) Ten slotte is er het leidmotief dat, zoals het naar ik meen in een fuga hoort, al meteen, in de eerste zin, wordt afgekondigd: ‘Morgen trouw ik met Gregoria.’ Deze – korte – zin, het eigenlijke thema van de fuga, verglijdt bijna onmerkbaar, via tal van modificaties, tot een obstinaat herhalen van variaties op de zinsnede: (Gregoria geeft te kennen) ‘… dat ze liever niet was getrouwd.’ Zo bijvoorbeeld op bladzijde 355: ‘… alweer duikt het wurgend leidmotief eruit op: Gregoria was liever niet getrouwd.’

Een fuga hoort te eindigen op een orgelpunt, en niet anders is het in Gregoria. Een ‘jobstijding’ bereikt de huwelijksreizigers, die inmiddels vanuit de Ardennen met de ‘autowagen’ naar de Belgische kust gevlucht zijn: de kaarsenfabriek van de Balthazars staat in brand. De terugkeer moet dringend aangevat. Het onweer, dat al heel het boek door in de lucht lijkt te hangen, barst eindelijk in volle hevigheid los.

Catharsis

Parallel met deze ontknoping is Elias de passieve prooi van verscheurende, ingrijpende gevoelens – te zeggen dat hij tot een catharsis komt, is niet overdreven. Al vlak na het debacle van zijn eerste huwelijksnacht heet het dat er zich ‘in [zijn] gemoedsleven een déclic heeft voorgedaan’. ‘De Elias Vincent Lasalle van vanmorgen, naast Gregoria voor een kerkaltaar geknield, schijn ik niet meer te wezen,’ schrijft Gilliams. En onmiddellijk daarop volgt: ‘Ik wil met mathematische juistheid beseffen wat er in me omgaat, waar ik aan toe ben, wat anderen voornemens zijn van mij te maken.’ Ik denk dat ik hieruit mag besluiten dat het schrijven van Gregoria therapeutisch is. Gilliams wil perfectie en schoonheid realiseren, maar ook inzicht verwerven, aan zijn eigen persoonlijkheid sleutelen. ‘Ik ben een solitair die niet eenzaam wil worden, een die daarom schrijft.’ En: ‘…zo, in een autoportret, waag ik me telkens aan de agressieve zelfontleding omdat de stijl van mijn identiteit me niet bevredigt.’ Gilliams streeft ernaar zijn beklemmende, maanzieke, negentiende-eeuwse streven naar een onmogelijke perfectie om te buigen tot een meer realistische, milde aanvaarding van zichzelf, van zijn medemens, van de door de houvast biedende tradities verlaten wereld. De wittebroodsweken, beschreven in Gregoria, krijgen de allure van een initiatie in realisme, in volwassenwording. De ‘retardaire adolescent’ die Elias (Gilliams) is, verliest – niet zonder pijn – zijn illusies. Deze bewustwording wordt in de turbulente, finale gebeurtenissen van het boek afgerond. Elias ziet in dat hij de verhouding verbeelding-werkelijkheid, die er tot dan voor hem in bestond dat het verbeelde, het gedroomde, de herinnering reëler was dan het werkelijke, moet omdraaien. Met zelfspot en zelfrelativering was hij al begonnen zijn fundamentele ontoereikendheid het hoofd te bieden: ‘[L]aat me mij erop toeleggen ongezien, inwendig mijn beproevingen weg te lachen.’ Nu dringt definitief de destijds onbegrepen waarheid in tante Henriettes woorden tot hem door: ‘In het onvervulbare verlangen (…) is het oprecht waardevolle, het continueel aantrekkelijke gelegen.’

Met de metafoor van het koffiekopje illustreert Gilliams de ommekeer in Elias’ persoonlijkheid. Op bladzijde 360 laat hij zijn hoofdpersonage ietwat lusteloos en gelaten met een lepeltje in een kop koffie roeren, ‘alsof het mij erom te doen is, in het middelpunt van de voortgebrachte wieling, de bodem van het kopje te ontwaren’. Elias wil nog een laatste keer het onmogelijke bereiken, maar niet veel later buigt hij het hoofd: ‘Ik ben er niet in geslaagd de blote bodem van het porseleinen koffiekopje te ontwaren.’

Het is opvallend dat deze catharsis niet uitmondt in een hernieuwde levenskracht. Het boek – de fuga – eindigt in mineur: ‘… uit mijn dromerij ontwaakt, wederom met een helder hoofd tot de efficiënte realiteit weergekeerd: opeens ben ik mij ervan bewust, – het kasteel uit mijn kinder- en jongelingsjaren (waar Elias in betere tijden heel wat gelukkige dagen sleet, PC) bestaat niet meer.’ En dan volgt de gelaten en nostalgische, maar vooral bittere vaststelling van een door de twintigste eeuw voetje gelichte, gevallen engel: ‘Thans is het landgoed aan alle kanten bebouwd met kleine, nederige woningen waarin de vijanden van mijn verleden geboren worden en sterven.’

*

Na het lezen van dit zeer mooie, literaire boek, en na mijn poging om anderen ertoe aan te sporen hetzelfde te doen, kan ik maar best toegeven dat niets mijn gevoel beter vertolkt dan dit woord van Pierre H. Dubois: ‘Daarom is ieder commentaar minder (en wezenlijk minder verhelderend) dan een aandachtige, geduldig overpeinzende lectuur van een bladzijde uit Gilliams’ werk.’

 

*

 

Maurice Gilliams, Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991)
Maurice Gilliams, Vita Brevis (1984)
Paul de Vree, Maurice Gilliams (in de reeks Ontmoetingen (1964))
Pierre H. Dubois, Maurice Gilliams, in de reeks Monografieën over Vlaamse Letterkunde (1966)

 

 

 

interview met Koen Peeters (1996)

Indien ernstig zich onthouden

Koen Peeters over het in kaart brengen van een versnipperde wereld

 

[Ik maakte dit interview met Koen Peeters naar aanleiding van het verschijnen van Het is niet ernstig, mon amour (1996). Het verscheen in De Standaard der Letteren van 30 mei 1996.]

 

 

Koen Peeters kon moeilijk een betere locatie kiezen om zijn nieuwe roman, Het is niet ernstig, mon amour, voor te stellen: de strikt tweetalige omgeving van Bruparck! (mét uitroepteken!), dat onwaarschijnlijk unheimliche, artificiële ontspanningsoord op de Heizelvlakte, vlak naast het Atomium. ‘En zeggen dat mijn moeder, toen ze zwanger was van mij, hier in 1958 de wereldtentoonstelling heeft bezocht. Ze wandelde hier,’ zegt Koen Peeters en hij wijst naar het Belgische beton onder onze voeten. ‘Ik was erbij! Je kunt gerust zeggen dat ik een exponent ben van een tijd die werd gekenmerkt door hoge verwachtingen ten aanzien van de toekomst, door een ongeremd vooruitgangsgeloof.’

Het ontgaat mij even of Peeters zich in deze omgeving bewust is van de dubbelzinnigheid van het woord ‘exponent’. Maar dat zal wel.

Waar vroeger die mythisch geworden Expo ’58 plaatsvond, heerst nu een allegaartje van architectonische wanstaltigheid. Megaparkings, een ontroerend lelijk monument met buizen en bollen: dit moet het dichtslibbende hart van België zijn. Brussel met andere woorden, ‘de mooiste stad van het lelijkste land ter wereld’ (Peeters in zijn boek).

Onder meer over België gaat Het is niet ernstig, mon amour. Maar ook over kunst, over vriendschap, een beetje over liefde en vooral over het soort van vrolijke ‘niet ernstige’ ontreddering die ons deel wordt wanneer wij het talent hebben niet neerslachtig te worden van de chaos in en rondom ons.

Dit is het uitgangspunt: natuurlijk is alles zinloos, het komt er alleen op aan met die zinloosheid iets te doen. Of negatief geformuleerd: de leegte heerst, en angst voor die leegte – horror vacui – drijft ons.

Dat denken in Peeters’ jongste boek ook de vier jongemannen van vooraan in de twintig die het ‘Independent Research Center’ – ik noem het hier verder IRC – oprichten om hun versnipperde wereld in kaart te brengen. Van hun ‘wetenschappelijke’ experimenten verwachten ze geen sluitende conclusies, laat staan heil. Ironisch stellen ze dat ze hooguit beroemd willen worden. Ze willen de wereld verwittigen van hun bestaan.

Het IRC, een toegepaste vorm van Jongens & Wetenschap, heeft écht bestaan en bestaat nog. Zij het, zoals het Peeters past, op dubbelzinnige wijze. De overgebleven IRC’ers stempelt mijn exemplaar van zijn boek af: in de dubbele cirkel rond de afkorting staat ‘Leuven-Louvain’. Als bij een postzegelstempel. Peeters tekent er de golfjes bij: ‘Alles gaat voorbij’.

En hij toont de resultaten van enkele wapenfeiten van het IRC. De antwoorden van het Koninklijk Huis op de door het IRC geformuleerde voorstellen tot renovatie van het Atomium. En in een keurig en met wetenschappelijke allure samengestelde bundel zijn de fotokopieën te zien van de briefjes die het IRC op straat liet rondslingeren.

In de roman gaat het zo: ‘Hij raapt een morsig blad op en toont het me. Er staat getypt: Nee, laat dit blad liggen. Over enkele dagen rapen wij het zelf op. Het is een experiment van Robert. Eergisternacht verstrooide hij hier vierentwintig vellen papier. Hij vroeg zich af hoe snel papier verdwijnt. Gisterochtend raapte hij er een op en er was een stuk af gescheurd. ’s Namiddags was het opgeraapte specimen gevouwen, vertelt hij, en vies, en kleefde er zwarte aarde aan. En gisternacht regende het onnoemelijk hard, en op het blad zaten schimmelvlekken. En dit ene allersmerigste blad lijkt nu wel het laatste.’

De methodes van het IRC zijn pseudowetenschappelijk, de onderzoeksterreinen – de typografie van huisnummers bijvoorbeeld – weinig urgent. Op de resultaten van dit IRC zit niemand te wachten. Het IRC is ‘een laboratorium van de leegte’. De talrijke vergaderingen zijn ‘oefeningen in wendbaarheid’. Niet zo absurd is dat, de wendbaarheid beoefenen in een richtingloze tijd.

‘Het is bekend,’ schrijft Peeters, ‘wat men weggooit is men zelf.’

Kan hij, die alles blijft verzamelen, dan buiten wat hij produceert iemand zijn? Zo leer ik hem ook kennen: als een personage van zijn eigen fantasie. De man voor mij is meer Robert dan Koen: een ironicus die onder gefronste wenkbrauwen mijn vragen naar wat zich áchter de artistieke façade schuilhoudt, ontwijkt door knipselalbums boven te halen.

Peeters: ‘We noemden onzelf “Independent” omdat dat goed bekte. De leden waren op een uitzondering na allemaal jongens. Meisjes houden zich met andere flauwekul bezig.’ De andere leden van het IRC zijn niet beroemd geworden, maar ze bestáán: ze zijn op de voorstelling van het boek aanwezig.

De vriendschap? Ja, daar gaat Het is niet ernstig, mon amour ook over, vindt Peeters. ‘De weemoed die je ook bij Nescio aantreft. Het terugdenken aan een tijd dat we voortdurend met elkaar optrokken in de overtuiging dat de wereld op ons wachtte. Het is inmiddels allemaal meer dan tien jaar geleden. Maar we zien elkaar nog. Niet zo vaak meer, je weet hoe dat gaat: we hebben intussen vrouw en kind, een baan, een mooi huis…’

Op het voorplat – ‘Heb je gemerkt dat het boek dikker is dan mijn vorige?’, grijnst de auteur – staat De kus van Masereel in zwart, geel en rood. ‘Omdat het een romantisch boek is. Maar ook, Masereel is een van die vele Belgische kunstenaars aan wie ik in het boek aandacht besteed: Broodthaers, Magritte, Hergé…’

- Inderdaad: Belgische kunstenaars. Maar u schrijft: ‘Voor de kunst is nationaliteit van geen belang, peu importe’?

‘Volgens W.F. Hermans is het surrealisme in Brussel uitgevonden, niet in Parijs. Dat heeft ongetwijfeld te maken met de zin voor ironie die de Brusselaars kenmerkt. Ze nemen de zaken niet ernstig. Jan Walravens merkte het terecht op: de bezetter was er nog maar net of de doorsneeburger, een marchandeur, plantrekker en profiteur, keerde zijn kar al.

België zelf is surreëel, want surrealisme bestaat in het samenvoegen van dingen die niet samenhoren. België is kunst, want kunst is altijd een metafoor, brengt uiteenliggende zaken samen. Maar België is gedoemd te verdwijnen. De grenzen worden steeds moeizamer overschreden. Vlamingen weten nauwelijks nog wat er aan de andere kant van de taalgrens gebeurt. Oud-strijders, Franssprekende Vlamingen, monarchisten pur-sang: ze sterven allen uit. Ik vrees dat België snel verdwijnt.’

- Wie komt nu nog voor België op?

‘Bijna niemand. Enkele kunstenaars. De grootste groep is onverschillig. Een onderzoek van de Leuvense socioloog Jaak Billiet wees het uit: slechts tien procent van de Belgen denkt separatistisch over België.’

- Waarom is het jammer dat België verdwijnt?

‘Och, het heeft gewoon iets esthetisch. België is een lege doos waar kunstenaars iets mee kunnen doen. Het is zoals met Brussel: die rommelstad waar oud en nieuw op scandaleuze wijze samenkomen. Er is maar één stad in de wereld waar zo wordt geknoeid. Brussel is tegelijk een prachtig oerwoud met de mooiste fauna en flora, en een verschrikkelijke jungle waar alles kan.

Die idee van de grootstad heeft Masereel voortreffelijk uitgebeeld: het gewriemel als van mieren, en midden daarin vrienden of geliefden die elkaar vinden.’

- Ik kan me moeilijk voorstellen dat uw nationalisme anders dan ironisch is.

‘Ik volg Kurt Schwitters en Joyce wanneer ze het nationalisme verwerpen. (Neemt een boek van Schwitters ter hand.) Schwitters zei: “Ik kan alleen nationalist zijn van mijn eigen stad, of zelfs van mijn eigen straat, of beter nog, van de kant van de straat met de oneven huisnummers.” Jef Lambrecht heeft het mooi verwoord: “Er is slechts één volk dat het heeft aangedurfd zijn vlag op een dweil te plaatsen.” Het Belgisch nationalisme heeft het grootste watergehalte.’

Journalist Lambrecht stempelt later op de avond in mijn exemplaar van Het is niet ernstig, mon amour het logo van zijn Belgische Volkspartij naast dat van Peeters’ IRC.

Peeters, bedachtzaam: ‘Je kunt het je afvragen, of dat individualistisch omgaan met gewichtige staatsnoties wel gepast is. Maar, in alle bescheidenheid, Rushdie en Grass doen het toch ook?’

- Maar blijft het niet bij een ironische nostalgie? (Ik denk aan de Marc van het boek die na de dood van Boudewijn de vlag niet wil uithangen: ‘Men zou me misschien verdenken van ironie.’)

‘Misschien wel. Maar het beantwoordt dan wel aan een sociologische werkelijkheid. Kijk maar naar de belgicistische betoging op 25 april 1993. Ik was daar ook. En ik was daar niet alleen.’

- Het boek drijft op weemoed. Is dat geen gevaarlijk gevoel?

‘In onze tijd, bijvoorbeeld in Brussel, vermengt het nieuwe zich alsmaar sneller met het oude. Daarom noem ik Brussel ook een zelfportret. Maar het gaat allemaal te snel. We verwijderen ons steeds verder van de bron. Ik voel die onweerstaanbare drang om naar mijn biotoop terug te keren, het opnieuw op te bouwen. Maar ik weet dat ik me er precies daardoor nog verder van verwijder. Het gaat om een melancholische, verkrampte liefde. Alleen door open te staan voor de esthetiek van het verval valt ermee te leven.’

Koen Peeters haalt een album boven dat hij heeft volgeplakt met artikels en foto’s uit twee Vlaamse kwaliteitskranten die hij leest. Foto’s van verval inderdaad. ‘Kijk, hoe mooi dat uitkomt op dat zwarte papier.’ Ik zie ineenstortende nieuwbouw en daarna de voormalige burgemeester van Brussel, Demaret. ‘Dat is allemaal echt,’ grinnikt Peeters. ‘Ik heb dat niet uitgevonden!’

- U heeft het uitvoerig over de koning. Ook in dat verband schrijft u: ‘Het was niet duidelijk of dit royalisme menens was of pose.’ Toch laat u in het erg mooie dagboekhoofdstuk over de dood van Boudewijn eventjes uw gevoelens de vrije loop. U noemt immers de drukwerken die al heel snel in de winkels liggen ‘schaamteloos’?

‘Dat was omdat ze in kleur waren. Een krant moet zwart-wit zijn. Een goede zwart-witfoto vormt het begin van de geschiedenis. Maar inderdaad: ik bén mijn gladiolen gaan afgeven, en ik bén samen met een half miljoen andere Belgen in de rij gaan staan om de laatste groet te brengen. Boudewijn was een heel interessante figuur. Mijn leven valt samen met zijn koningschap. En hij was een surreële koning. Waar anders dan in België kan een koning voor één dag géén koning zijn? Daarenboven: de levensloop van de koning geeft het leven van de burger vorm. Als zelfs de koning moet sterven…’

- Bij progressieve intellectuelen bestaat er nogal wat scepsis ten aanzien van het Vlaams nationalisme. Neemt u met uw ironisch belgicisme stelling in?

‘Ik engageer me niet politiek. Maar wel als kunstenaar: de Belgische fictie is veel interessanter dan de realiteit van een nieuwe staat die actief culturele entiteiten definieert. Ik hang trouwens een ouderwetse politieke theorie aan die zegt dat het in politiek altijd alleen over macht gaat. Wat je nu ziet gebeuren, is dat nieuwe groepen naar de macht grijpen. Het is de taak van de kunstenaar daar vragen bij te formuleren. De politici moeten die vragen oplossen. Méér dan vragen stellen hoort de kunst niet te doen. Daar houdt het engagement van de kunstenaar op.’

Waarop Peeters terugkeert naar zijn zwarte album. ‘Zie eens, de amusementswaarde van kranten is toch erg groot. De mensen zouden meer kranten moeten lezen!’

Op bladzijde 41 van zijn roman staat: ‘Dit boek strijdt niet voor het geluk van de mensheid. Dit is ontspanning voor de lezer, van zeven tot zevenenzeventig.’

De roman van Koen Peeters heeft vier hoofdpersonages: vier jongemannen, eigenlijk jongens, die samen het IRC uitmaken. Marc, een ‘voorbeeldige burger’, fronst zijn voorhoofd, zoals Peeters zelf. Robert, die zijn haar ‘op fenomenologische wijze’ naar achteren gooit, is verliefd op oude logo’s en archaïsche formules. Hij robertiseert voortdurend, dat is: iets neutraliseren en reduceren tot middelmatigheid door het te vatten in een encyclopedische omschrijving. Manu is ‘de meest onverschillige van het gezelschap’. Zolang het bij experimenteren blijft. Eens de liefde voor een vrouw komt aankloppen, wordt hij evenwel alerter.

- Ik vond het thema van de liefde minder overtuigend uitgewerkt; het blijft in elk geval impliciet.

‘Ik claim het onderwerp menselijke verhoudingen niet. Andere schrijvers beheersen het beter. Misschien moet ik er van afblijven. Ik wou alleen even onderzoeken of het wel klopt, de manier waarop iemand als Nescio over vrouwen schrijft. Liefde heeft iets absoluuts, en dat wringt met de ironische aanpak van het IRC.’

- Waarom vier personages? Wat draagt elk bij tot het verhaal?

‘Robert, Marc en Manu vormen drie facetten van één persoon. “Manu” is Latijn voor hand. Zo krijg je: Robert Marc-hand, Robert Marchand, het hoofdpersonage van mijn vorige boeken. Hij is het die ook dit boek heeft geschreven. Het boek is een verlengstuk, of een orgelpunt zo je wilt, van de activiteiten van het IRC.’

Daarom, denk ik, begint het laatste van de vierentwintig hoofdstukken zo: ‘Heden ben ik, Robert, een kunstenaar.’ Eén kunstenaar, kun je het lezen: niet meer die halve waarvoor Manu hem op een gegeven ogenblik verslijt. À propos, vierentwintig hoofdstukken zijn er omdat er vierentwintig albums van Kuifje zijn, ze komen allemaal aan bod in het boek. Zo simpel kan het er in een spel aan toe gaan.

Peeters vervolgt intussen: ‘Felix is de gelukkige Robert Marchand. Zoals Robert uiteenvalt in verschillende persoonlijkheden, zo lijd ik zelf aan een onschuldige vorm van schizofrenie. Ik ben burger, vader, echtgenoot, ik werk in een bank en ben schrijver. Dat leidt soms tot contradicties…’

- Met het opgepepte taaltje dat Felix uitkraamt, komt u wellicht ambtshalve vaak in contact?

‘Ik scherm dat deel van mijn leven zorgvuldig af.’

 

Het gesprek zit erop. Peeters moet naar zijn vrienden op de voorstelling van zijn boek. Hij heeft een bordje meegebracht: ‘Koen Peeters – Independent Research Center’. Ik bestel nog een koffie/un café en herlees het zeer geslaagde hoofdstuk 18: ‘Portret van Brussel als zelfportret’: ‘O, Brussel, stad van het goede leven, waar kan men beter zijn? Stad van één miljoen goedzakken, broodeters en burgemeesters zonder hersens. Stad van Serafijn Lampion die een rally houdt op je gazon. Stad van marchands, amateurs, arrangeurs, stad van de grinnikende burgers die niet houden van groot vertoon. (...) Alles is hier geweest of is er nog. Het is een stad van de nieuwe tijden: eclectiek, art nouveau, interbellum of de sympathieke lelijkheid van de jaren zestig. Het leven is een vloeiende lijn. Brussel is een vriendelijk galmende koepel, een koninklijke serre waarin wij parkieten zijn. Deze stad is ons zelfportret. (…) Je herkent jezelf niet meer in de pêle-mêle, de mikmak. (…) Dit is de mooiste stad van het lelijkste land ter wereld.’

Koen Peeters, Het is niet ernstig, mon amour, 1996

foto in het artikel: Guy Puttemans