Neen, er moeten wel degelijk pogingen worden ondernomen
om datgene waarover wij niets kunnen zeggen toch uit te spreken. Wij hebben de
morele plicht empathie te betrachten ten aanzien van diegenen die met het
onuitsprekelijke te maken hebben gehad. Die pogingen zullen altijd ontoereikend
zijn maar ze maken wel deel uit van een voor het menselijke en voor de mensheid
essentiële ‘treurarbeid’.
De grootvader-langs-moederszijde van Stefan Hertmans,
Urbain Martien, was soldaat in de Eerste Wereldoorlog. Onmiddellijk na zijn
terugkeer naar het leven, naar het zogenaamde gewone leven, spreekt hij niet
over wat hij heeft meegemaakt. Maar hij schildert wel.
Dus schilderde hij bomen, wolken,
pauwen, het strand in Oostende, een neerhof en stillevens op half afgeruimde
tafels, een immense, stille, toegewijde treurarbeid, om het huilen van de
wereld te bedaren in de meest alledaagse dingen. (298)
Later, toen hij, als gevolg van zijn oorlogsverwondingen,
te vroeg oud was geworden, ondernam de grootvader alsnog een poging om over zijn
ingrijpendste levenservaring te berichten. Hij schreef het neer in zijn
dagboeken. Het resultaat kwam na zijn dood in het bezit van de kleinzoon. Die
deed dertig jaar lang niets met zijn grootvaders geschriften – en voelt zich
daar nu ongemakkelijk door. Met Oorlog en
terpentijn vereffent hij zijn schuld.
Stefan Hertmans gaat het voor de hand liggende verwijt van
opportunisme niet uit de weg. In zijn boek zelf reflecteert hij daarover. Ik
neem hem op dat punt niets kwalijk: wie zijn roman weglacht als een kruidenierspoging
om ook een graantje mee te pikken van de Groote Herdenking heeft er niets van
begrepen. Aanvankelijk had ik de neiging deze fout te maken.
Oorlog en
terpentijn is een poging om daar waar het dagboek van de grootvader tekortschiet
een handje te helpen. Ook de poging van Stefan Hertmans is verdienstelijk, maar
op zijn beurt ontoereikend. Een reconstructie kan niet anders dan mislukken –
en Hertmans weet dat. Te veel sporen zijn verdwenen. In de landschappen is elk
gebouw, elke boom, elke weg jonger dan honderd jaar. Maar het gaat om veel meer
dan dat. Het gaat om het leed, de onbeschrijfelijke gruwel. Alles weggezonken
in de grond, ter plekke of later, samen met het verdwijnen van de laatste
getuigen. Hertmans: ‘ik begreep dat ik eigenlijk zeer weinig begrijp’ (296).
En: ‘Hoe meer ik las, hoe meer ik het besef van mijn onwetendheid moest leren
dragen.’ (307) Dit inzicht, dit weten van het niet weten, vormt het begin van
het inzicht, de basis van het vermogen tot historische empathie waarop de
historiograaf/romancier rekent. (Waarbij de romancier het gebrek aan feitenmateriaal
van de historiograaf kan aanvullen; ik kom daar op terug.)
Oorlog en
terpentijn gaat dus óók over de Eerste Wereldoorlog. (Maar het had een
andere kunnen zijn.) We leren – voor zover we dat al niet wisten – dat dit
conflict van op dat ogenblik ongeziene omvang een onherstelbare breuklijn heeft
bewerkstelligd tussen de nog grotendeels 19de-eeuwse wereld ervoor en de wereld
erna. De Eerste Wereldoorlog werd in die mate gekenmerkt door wreedheid en
zinloosheid, dat je kunt stellen dat de wereld in en door 14-18 definitief haar
onschuld is kwijtgespeeld. Het mensdom had zichzelf nooit in staat geacht om ettelijke
miljoenen met technologische voortvarendheid en vasthoudendheid af te slachten.
(En dan moest natuurlijk de Tweede Wereldoorlog nog komen – en alle oorlogen
daarna.)
De Eerste Wereldoorlog heeft in de tijd een breuk doen
ontstaan: een wereld is ondergegaan, de tijd voor 14-18 is een ‘verloren tijd’
geworden waarop enkel nog nostalgisch kan worden teruggeblikt. (Literatuurliefhebbers
weten dat er naar een ‘verloren tijd’ ook kan worden gezocht.)
Het dagboek waarop Stefan Hertmans zich baseert om de
geschiedenis van zijn grootvader te reconstrueren, is onvolledig. Twee niet
volledig benutte cahiers zijn overgeleverd. In het eerste beschrijft Urbain
omstandig zijn achtergrond: zijn precaire jeugdjaren in Gent en het wedervaren
van zijn vader die schilder-restaurateur was. Hoe hij zelf is beginnen te
tekenen. Kleinzoon Stefan Hertmans herformuleert deze herinneringen want hij
heeft die wereld nodig om te tonen wat ‘verloren’ is gegaan – zo neemt hij ook
dankbaar het thema van de schilderkunst op om redenen waarop ik verderop nog
terugkom.
Het tweede dagboekdeel gaat over de oorlog. We vernemen
hoe Urbain Martien zich op het slagveld als een held onderscheidt. Zijn
kleinzoon reconstrueert de krijgsverrichtingen en hij doet dat goed. We horen
en voelen als het ware de granaten rond onze oren fluiten. Maar tot hoe het
werkelijk is geweest, dringen we niet door. De echte gruwel en eenzaamheid, de
verveling en de angst, de wreedheid en de primitieve overlevingsdrift. Dat kan allemaal
hoogstens worden aangeduid met poëtische middelen. Hertmans heeft enkele grote
oorlogsbeschrijvers gelezen, het kan niet anders: Robert Graves,
Louis-Ferdinand Céline, Curzio Malaparte.
Dat enkel kunnen aanduiden is geen manco, dat is de
essentie.
Het relaas van Urbain stokt. Zoals ook de soldaat, die de
dagboekschrijver ooit was, is blijven steken in de Zuidwest-Vlaamse loopgravenmodder.
Van de krijgsverrichtingen wordt aanvankelijk nog minutieus verslag gedaan, maar
de vier jaren durende stilstand van het conflict vertaalt zich in herhaling, in
steeds kortere bewoordingen, in verveling en uiteindelijk in een gelaten onvermogen
om de poging tot een goed einde te brengen.
Wellicht leidt ook de frustratie, veroorzaakt door het
niet kunnen weergeven van de echte gruwel, ‘hoe het werkelijk is geweest’,
ertoe dat de dagboekschrijver zijn onderneming staakt en zich tot de stilte en
de inkeer van zijn schilderkunst wendt.
Urbain keert van de oorlog terug als een ‘gebroken’ man
(‘er was iets – het was moeilijk uit te maken wat – dat gebroken was in hem’
(18)). Bovendien loopt hij op een liefdesteleurstelling en moet hij een leven lang
leven naast een vrouw leeft die niet zijn eerste keuze is. Dat is niet van aard
om zijn verloren, paradijselijke, idyllische eenheid van voor de oorlog te
herstellen. De onschuld is voorgoed voorbij.
Wat naar binnen woei door de
infernale gaten die de oorlog in het humanisme had geschoten, was de hitte van
een morele leegte, van een braakland dat zich amper nog met nieuwe idealen liet
bezaaien, omdat het overduidelijk was geworden hoezeer men zich daardoor had
laten misleiden. (268)
En ook daardoor is er schuld: omdat een hele generatie
niet alert genoeg is geweest. Dat besef maakt deze roman actueel.
Schuld is in Oorlog
en terpentijn een belangrijk thema. Stefan Hertmans voelt zich schuldig
omdat hij de dagboeken zo lang heeft laten liggen zonder er iets mee te doen –
en er uitgerekend nu wél iets mee doet, precies op tijd voor de Groote
Herdenking. Hij voelt zich ook schuldig omdat hij het familie-erfgoed nog op
een andere manier niet goed heeft beheerd: hij heeft een van zijn grootvader
gekregen polshorloge laten vallen. Hij voelt zich bovendien schuldig omdat zijn
poging tot reconstructie niet anders dan ontoereikend kan zijn. Maar ja, kan
geschiedschrijving – want dat is deze roman ook – ooit volledig slagen? Neen
dus.
Maar bovenal is er de schuld van een hele beschaving, die
in die Eerste Wereldoorlog echt wel een paar van de na de
Verlichting algemeen gewaande principes van medemenselijkheid heeft laten
varen. Die schuld is zelfs in die mate verpletterend zwaar, dat hij in het
landschap lijkt te zijn verzonken, samen met het bloed, het kwijl, de
uitpuilende darmen, de ogen, de versleten schoenen en kleren, de aftandse
geweren, de stervende paarden, de herinneringen en de bedrogen levensverwachtingen;
Hertmans, op zoek naar sporen van de slag bij Tervaete waaraan zijn grootvader
heeft deelgenomen, spreekt van ‘het schuldige landschap’.
Terzijde: het plaatsbezoek is een van de middelen die de
historiograaf/romancier ter beschikking staan, naast de dagboeken, de
getuigenissen van nog levende personen en enkele materiële relicten. Ja, ook
‘stenen spreken wel degelijk’ (67). Schijnbaar waardeloze spullen kunnen een
hele wereld oproepen, brengen ons in rechtstreeks contact met wat verloren is
gegaan, en dragen op die manier een onpeilbare waarde in zich.
Geschiedschrijving krijgt, wanneer je er de
beschavingsschuld bij neemt, een morele implicatie. De historiograaf (in casu
de romanschrijver; de grens tussen historiografie en fictie is, hoe verder de
geschiedenis zich terugtrekt en zeker wanneer de laatste rechtstreekse getuigen
zijn verdwenen, niet duidelijk) krijgt met die schuld af te rekenen. Hij moet
zich er rekenschap van geven. Zijn werk wordt een poging tot ‘Wiedergutmachung’
(308), tot restitutie. Die poging kan
niet anders dan tekortschieten – wat alweer een bron van schuld kan zijn.
(Uitgerekend vandaag staat in de krant de interessante bijdrage
‘Dragen wij schuld voor de wandaden van de vorige generaties?’ van historicus MarnixBeyen. Een kort citaat daaruit: ‘De onvermijdelijke doorwerking
van het verleden erkennen is echter nog iets anders dan ze zonder meer te
bestendigen, laat staan uit te vergroten. Als de samenleving nood heeft aan
historisch denken, dan is het om het zich opdringende verleden op afstand te
houden zonder het te vergeten.’ Restitutie is een vorm van verwerking, een
verleden wordt afgesloten, niet vergeten. Dat is noodzakelijk om met het heden
voort te kunnen. Soms is het onverwerkt blijven van het verleden een bron van
nieuw onheil.)
Restitutie. In een essay over de door hem zeer bewonderde
Duitse auteur W.G. Sebald, opgenomen in De
mobilisatie van Arcadia, schrijft Hertmans volgende alinea – een alinea die
cruciaal is om de inzet van zijn eigen schrijven en van de ‘roman’ Oorlog en terpentijn te begrijpen:
Het kwaad vormt voor Sebald
een aspect van het menselijk vergeten. Mensen vergeten generatie na generatie
wat er werd aangericht door hen die hun voorgingen en trekken er dan ook geen
lessen uit. Vandaar dat herinneren voor hem niet zomaar een willekeurige
functie van de geest is; herinneren is voor Sebald een meticuleuze en pijnlijke
arbeid. In Campo Santo komt deze
argumentatie herhaaldelijk naar voren: literatuur is geen vorm van beschrijven
om het beschrijven, maar van beschrijven om te bewaren, en vandaar ook: te
begrijpen, diep te doorvoelen hoe het werkelijk is geweest. Dit ‘wie es
eigentlich gewesen’ impliceert voor Sebald een met toewijding en aandacht
beschrijven van elk betekenisvol detail, waardoor juist die ervaring kan
oplichten die epifanisch inzicht verschaft in de concrete, historisch geworden
en door de tijd afgedekte samenhang. Het aan de oppervlakte brengen van deze
epifanische inzichten vormt voor hem het morele gehalte van de literatuur.
Vandaar dat schrijven, wil het betekenis hebben voor een samenleving, voor
Sebald altijd een vorm van restitutie moet inhouden – recht doen aan hoe het
werkelijk is geweest. (229-230)
Oorlog en
terpentijn is zo’n poging tot restitutie,
opgevat in die zin. De grootvader zelf ondernam al een poging, maar hij is er
niet ten volle in geslaagd. Zijn dagboek is onvolledig en ontoereikend.
Misschien bleef hij in zijn dagboek te dicht op de werkelijkheid, bracht hij
vooral een relaas. Zijn poging strandde in de wanhoop om de niet te bevatten
gruwel, in de afstompende herhaling, in de brutaliteit van de getallen. Hij
ruilde daarom het woord voor de vorm en de kleur – maar zijn streven naar
schoonheid bleef bestaan. De behoefte om het onverwoordbare te verwoorden, om
te zeggen ‘wie es eigentlich gewesen’ is, liet hij echter varen. De restitutie werd
een resignatie:
In de talloze schilderijen die
hij maakte is geen zweem van onheil te vinden, ten hoogste een schuwe,
blauwige, met een iets grover marterpenseel aangezette wolk die voor de
avondzon schuift, niet eens de aankondiging van Giorgiones Storm boven een
biedermeier Arcadia. (299)
(Zijdelingse opmerking: zijn er überhaupt veel geslaagde
pogingen om de loopgraaf- of concentratiekampervaringen met picturale middelen
op te roepen? Ik denk aan Georg Grosz, Otto Dix, Felix Valloton, Jacques Tardi.)
Dat zowel zijn overgrootvader als zijn grootvader
kunstschilder waren, is voor Stefan Hertmans een gelukkig toeval, dat hij
dankbaar aanvaardt en gebruikt. Met dit biografische gegeven krijgt hij een
mooie metafoor in de schoot geworpen waarmee hij zijn eigen activiteit, het
schrijven van zijn boek, zijn eigen poging tot restitutie, mooi, nuja, in de
verf kan zetten.
De romancier vult aan waar de historiograaf met het gebrek
aan feiten en evidentie wordt geconfronteerd. Uiteraard kan dat niet op een
willekeurige manier gebeuren, toch niet als de romancier zijn restitutiearbeid
ernstig opvat. Maar hij kan toch tot op zekere hoogte de fictie inroepen om het
gebrek aan werkelijkheid te compenseren, hij kan met betrekking tot de
historische werkelijkheid door middel van de leugen tot de waarheid komen, maar
hij kan natuurlijk niet om het even wat verzinnen.
De romancier Stefan Hertmans kan ook niet álles weergeven
(net zo min als zijn grootvader dat kon). De romancier is, in tegenstelling tot
de historiograaf die eigenlijk wel een vorm van volledigheid moet betrachten,
gedwongen om te selecteren. Zoals ook de tekenaar geen volledigheid kan
nastreven. De tekenaar moet, zo leert de kleinzoon van zijn grootvader,
gedeelten van zijn tekening uitvegen om tot een goed geheel te komen (schrijven
is schrappen); hij leert ook dat je een boom enkel kunt tekenen door een boom te
suggereren: je moet maar enkele
blaadjes tekenen. Je kunt een impressie geven van de totaliteit door in te
zoomen op details.
De vader van Urbain, Franciscus, was, zoals al gezegd,
vooral een restaurateur. Urbain zelf was een verdienstelijker schilder maar dan
toch niet in die mate verdienstelijk dat hij tot werkelijke innovatie kwam: hij
specialiseerde zich in kopieën. Hij schilderde meesterwerken na, onder meer van
Rembrandt en Van Dyck. Net zo kan de restitutie-arbeid
die Hertmans verricht niet veel meer dan een kopie zijn, waarop hooguit een
‘originele gloed’ (305) ligt. Dat is een
bescheiden en respectvolle opstelling! De originaliteit van die gloed heeft dan
te maken met de persoonlijke bezieling die het individu aan zijn restitutie
heeft toegevoegd. Of zoals hij het zegt naar aanleiding van de kopie die Urbain
maakte van een schilderij van Vélazquez, een vrouwelijk liggend naakt dat zich
spiegelt, en we zien in de spiegel niet het hoofd van de door Vélazquez
geschilderde vrouw maar wel het portret van Urbains grote liefde: ‘Wat
nabootsing leek, verborg aldus het origineel van zijn passie’ (316). Zonder
bezieling of inspiratie kan de kunstenaar zijn restitutie, zijn gelogen versie
van de waarheid, niet tot een goed einde brengen.
Maar inspiratie en bezieling volstaan niet. Er is ook
genade nodig. De waarheid, aldus Hertmans, toont zich vooral daar waar je haar
niet gaat zoeken. Ze openbaart zich – zie het citaat van Sebald hierboven – op epifanische wijze. Het tegengestelde van
de epifanie is het cliché. En wat is, als het over de Eerste Wereldoorlog gaat,
het meest onvermijdelijke cliché? Juist: de klaprozen. Hertmans schreeuwt het uit: ‘No poppies at all in Flanders Fields’ (320).
Niet in de clichés zullen we de waarheid aantreffen, maar in concrete
details die – mits juist, meestal zijdelings of rakelings, belicht – onverhoeds
een waarheid aan het licht doen komen.
De technische term hiervoor is: epifanie. De waarheid treedt onverwachts aan het licht. Meestal in
een op het eerste gezicht banaal detail, in elk geval daar waar je de waarheid
het minst verwacht. Zo kan het gebeuren dat de ik-persoon van het eerste en
derde deel van dit toch wel indrukwekkende boek, zijnde de schrijver zelf (in
deel twee is de ik Urbain), op de terugweg van een bezoek aan zijn vader, waar
hij een doos met memorabilia heeft doorgenomen en meegekregen, plots – en dat plots is belangrijk – wordt bevangen
door: ‘een zo vreemde schok dat ik haast van de weg af raakte, een dusdanig verhevigde
hartslag dat mijn bloed in mijn slapen bonsde’ (325). Wat is er gebeurd? Iets
onverwachts. In de autoradio weerklinkt Rosamunde
van Schubert, en opeens begrijpt Hertmans
waarom zijn grootvader dat zo’n mooi muziekstuk vond. En daardoor begrijpt hij
zijn grootvader beter. Door dit soort details dringt een mens dieper in een
historische werkelijkheid door dan hele documentatiecentra zouden vermogen voor
elkaar te krijgen.
En zo is Oorlog en
terpentijn op zich een boek dat niet brengt wat je ervan verwacht. Ik
verwachtte – ik moet daarin eerlijk zijn – een boek over de Eerste
Wereldoorlog. Hertmans’ bijdrage tot de Groote Herdenking. Dat stemde mij
argwanend. Ik vond het weinig sympathiek. Ik vatte de lectuur aan met een
levensgroot vooroordeel. Maar gaandeweg ontdekte ik hoe intelligent en vooral
authentiek deze roman is, hoe groot en belangrijk de inzet ervan. Ik vergeef
Hertmans dan ook graag die enkele slordigheidjes, neiginkjes tot mystificatie en
irritante uitinkjes van ijdelheid die hier en daar zijn grote boek ontsieren. Oorlog en terpentijn is veel meer dan
het zoveelste WOI-boek, het is een waarachtig pleidooi voor de morele inzet van
kunst die alsnog een humaan antwoord probeert te bieden op de uitdaging van het
– helaas al te menselijke – onuitspreekbare
