13 in z/w 250

reactie

mijn tandarts heeft altijd klassieke muziek opstaan en op het scherm komen mooie foto's voorbij glijden, maar daar kijk ik toch niet naar, ik luister...

JWL

bond en lot 6

006a - S. (1958), docente Frans - 130904

Amos Oz, Een verhaal van liefde en duisternis 4

Hier vindt u het begin van dit artikel

4. Een verhaal…

Vooraan in zijn boek geeft Amos Oz een paar sleutels die ons helpen om zijn boek beter en mogelijk zelfs juist te begrijpen.

Hij vertelt hoe hij als kind gefascineerd is door geschiedenis en voortdurend op het tapijt met zijn speelgoed hele veldslagen naspeelt. Alles kan daarbij dienen: lege eierdopjes, luciferdoosjes, de lucifers zelf! Soms geeft hij de geschiedenis een nieuwe wending – het is alsof hij diegenen die hebben verloren een nieuwe kans wil geven. En zo schrijft hij het ook:

En eigenlijk is deze vreemde drang die ik had toen ik klein was – de behoefte om een nieuwe kans te geven aan wat nooit meer een nieuwe kans zou krijgen – ook nu nog een van mijn drijfveren, telkens als ik een verhaal ga schrijven. (40)

Is het te ver gezocht als ik stel dat Amos Oz met Een verhaal van liefde en duisternis zijn ouders, en dan vooral zijn moeder, een nieuwe kans, ja zelfs eerherstel heeft willen aanbieden? ‘Mijn moeder wilde, denk ik, dat ik later in haar plaats zou uitdrukken waartoe zij niet in staat was geweest.’ (408) Oz heeft het ook nog over een ‘oedipale fantasie’ waarin hij, als kind, het heftige verlangen kent om brandweerman te worden en, ja, zijn moeder uit de brand te redden, ‘(terwijl zijn zwakke, verbale vader er maar een beetje bij staat, verbijsterd, hulpeloos, en in doodsangst naar het vuur staart)’ (412).

In het soort boeken dat Oz schrijft, kan een nieuwe kans geven in elk geval. Hij schrijft geen wetenschappelijke traktaten, zoals zijn vader. Neen, de verhalen die zijn moeder hem heeft verteld, met al hun duistere fantasie en onlogische kronkels, hebben hem diepgaander beïnvloed. Oz levert zich graag over aan zijn fantasie: hij vertelt hoe hij in de cafés waar hij met zijn ouders soms eens binnenkomt levens verzint voor de mensen die hij daar ziet. We weten al dat de waarheid van de schrijver volgens Oz gerust breder kan zijn dan de feiten. Zij valt daar in elk geval niet mee samen. In hoofdstuk 5 gispt hij de ‘slechte lezer’, de lezer die altijd wil weten wat in het leven van de auteur correspondeert met de ‘feiten’ in zijn verhalen. En in hoofdstuk 6, waarin hij vertelt hoe zijn oma Sjlomiet aan haar eind is gekomen (ik ging hier al op in), onderricht hij ons over het verschil tussen de feiten en de waarheid. Het feit is, zegt hij, dat oma Sjlomiet gestorven is aan een hartaanval, in haar bad. De waarheid echter is dat oma Sjlomiet gestorven is aan haar onstilbare hang naar hygiëne, waardoor zij veel te vaak die veel te hete baden nam. Zo zou je kunnen extrapoleren naar de moeder: het feit is dat ze in 1952 in Tel Aviv gestorven is aan een overdosis slaappillen. Maar wat is de waarheid van haar dood? Die waarheid probeert Amos Oz met zijn boek te reconstrueren.

Reconstrueren. Dat is het juiste woord want heel wat gegevens die Oz nodig heeft voor zijn reddingsoperatie zijn al voorgoed ontoegankelijk geworden. Maar geen nood, daar heb je de fantasie voor, en het creatieve geheugen waarop de romancier zich mág beroepen (romancier inderdaad, want Een verhaal van liefde en duisternis is, hoe autobiografisch ook, toch vooral een roman). Hoe zou Amos Oz zich anders hebben kunnen verbeelden wat er in het echtelijk bed gebeurde? Of wat er tussen zijn ouders gebeurde wanneer hij er zelf nog niet was? Of wat er in de jeugd van zijn moeder is gebeurd? Ik zei al dat, om dat laatste een ‘waarachtiger’ karakter te geven, Oz zijn tante Sonja geruime tijd aan het woord laat. Hij beseft dat zijn herinneringswerk onvermijdelijk ontoereikend zal zijn en nooit kan leiden tot een wetenschappelijk verantwoorde geschiedschrijving:

Mijn werk met al deze herinneringen lijkt een beetje op dat van iemand die probeert iets op te bouwen uit oude stenen die hij opgraaft uit de ruïne van iets wat indertijd zelf al gebouwd was uit de stenen van een ruïne. (457)

De herinnering is niet betrouwbaar, soms speelt hij spelletjes met je. Zo herinnert Oz zich op een gegeven ogenblik ‘iets wat ik meteen nadat het gebeurd was, volkomen ben vergeten. En me weer herinnerde toen ik een jaar of zestien was, en sindsdien weer vergeten ben’ (606). Hij herinnert zich eigenlijk niet de gebeurtenis maar de herinnering eraan. En zo spiegelt het verleden zich voortdurend, het valt uiteen in scherven, en de auteur probeert deze scherven te lijmen in de nieuwe ordening die hij creëert.

Eén keer, en het gaat om een belangrijke uitspraak van zijn moeder, zegt Oz dat hij zijn herinnering eraan niet moet reconstrueren maar dat hij zich de uitspraak ‘woord voor woord’ herinnert. Daarmee zegt hij onrechtstreeks dat hij andere uitspraken en ‘feiten’ wél heeft moeten aanvullen met fictie om tot een waarheid te komen. (De uitspraak van zijn moeder die hij zich woordelijk herinnert, is deze: ‘Als je op een dag gaat trouwen en een gezin krijgt, dan verzoek ik je dringend om beslist geen voorbeeld te nemen aan het huwelijksleven van je vader en mij.’ (749))

Amos Oz is voorbestemd om schrijver te worden. Hij groeit op in een door boeken, door woorden, door taal en verhalen gedomineerde omgeving. Hij maakt als kind kennis met de bibliotheken van zijn vader, zijn oom, zijn grootvader. Hij hoort de verhalen van zijn moeder en, op school, van zijn lievelingsleraar Michaëli, die uiteraard precies daarom zijn lievelingsleraar is. Hij aanhoort de etymologische verklaringen waar zijn vader zo verzot op is. Hij spelt al vroeg de kranten. En hij leest boeken. Hij leest veel en vlug. Hij verslindt de halve wereldliteratuur en wordt al heel vlug een hyperintelligent, waanwijs en pedant kind. De vader ziet in zijn zoon de opvolger van zijn geleerde broer Josef, die hij zelf niet is kunnen worden. En na de nacht waarin de mensen op het plein de uitslag van de voor de Joden positief uitgevallen stemming in de Verenigde Naties over de onafhankelijkheid van de staat Israël vieren, geeft de vader zijn zoon de opdracht goed te kijken, zodat hij het later kan navertellen:

‘Kijk maar, mijn jongen, kijk maar heel goed om je heen, zoon, neem het allemaal zorgvuldig in je op, want deze nacht zul je tot je laatste levensdag nooit meer vergeten, jongen, en over deze nacht zul je je kinderen, je kleinkinderen en je achterkleinkinderen nog vertellen, ook als wij er allang niet meer zijn.’ (540)

Wanneer de vader zijn zoon een exemplaar schenkt van een van zijn eigen boeken, zijn Geschiedenis van de wereldliteratuur, die hij na zijn uren op kantoor in elkaar heeft  gepuzzeld, schrijft hij daarin de opdracht: ‘Aan mijn zoon Amos, in de hoop dat hij een plaats in onze literatuur zal vinden.’ (708)

We kunnen zeggen dat Amos alvast op dat punt zijn best heeft gedaan om zijn vader niet teleur te stellen. Zijn vader leeft nog net lang genoeg om Amos’ eerste boeken in ontvangst te kunnen nemen en met een soort van terughoudende welwillendheid te smaken.

Amos Oz geeft niet alleen de invloeden aan die hem onweerstaanbaar in de richting van het schrijven hebben gestuwd. Hij toont ook aan dat zijn schrijven een psychologische grond heeft, de uitkomst is van een existentiële nood. Zijn schrijven ligt in het verlengde van de nawerkingen van gebeurtenissen en ervaringen uit zijn jeugd. Hij vertelt hoe hij als kind in het labyrintische huis van oom Josef ‘vol fantasie en helemaal opgewonden’ op zoek gaat naar ‘onzichtbare holle ruimtes’, ‘verborgen kamers, geheime doorgangen, catacomben, tunnels, holen, verborgen nissen’ en ‘gecamoufleerde geheime deuren’, en dan stelt hij: ‘Tot op de dag van vandaag heb ik het niet opgegeven.’ (87) Of wanneer zijn opa Alexander, een womanizer, hem vertelt dat hij, ook al is hij al 93, nog altijd ‘werkt’ aan een oplossing van het raadsel dat de vrouwen hem stellen, schrijft Amos: ‘Zelf werk ik er ook nog steeds aan.’ (191) En wanneer hij zich de herinnering aan een vergeten feit herinnert, en dat feit is dat zijn vader betrapt werd met een andere vrouw, vlucht hij er onmiddellijk voor weg: ‘ik rende weg (…) en ik ben nog steeds niet helemaal uitgerend’ (606). Van dit schema zijn er nog meer voorbeelden te geven. Amos Oz laat uit een ver verleden pijlen naar het heden wijzen, naar zijn huidige schrijfactiviteit. Zoals hij ook dat heden expliciteert en pijlen in de omgekeerde richting afschiet: hij is een zestiger, die in Arad schrijvend terugblikt op een ver verleden.

Oz haalt wel meer zijn huidige schrijven, en wat hij tot dusver heeft geschreven, binnen in zijn relaas over zijn kindertijd. Hij verwijst naar bepaalde passages in zijn eerdere boeken. En met betrekking tot dit boek, Een verhaal van liefde en duisternis, heeft hij het op een gegeven moment zelfs over de twijfels die hem bevangen bij het schrijven ervan. Hij stelt dat hij enkele voorvallen zal moeten schrappen, ‘het waren weliswaar heel amusante voorvallen, maar ze dragen niets bij aan de voortgang van het verhaal’ (466). Dit laat Oz toe om opnieuw het verschil aan te geven tussen feiten en waarheid, tussen een historisch traktaat en een roman. Maar dan gaat hij nog even door:

Dragen bij? Voortgang? Ik weet toch nog helemaal niet wat wél kan bijdragen aan de voortgang van het verhaal, want ik heb nog geen idee waar dit verhaal eindelijk heen wil, en waarom er eigenlijk bijdragen nodig zijn. Of voortgang. (466)

Dat is inderdaad het heikele met een autobiografie: je weet wel dat het ergens zal eindigen, het leven dat je beschrijft, maar je weet nog niet hoe. Alleen al zo bekeken is het schrijven van een autobiografie een fictionaliserende onderneming.

Behalve dat het onontkoombaar in de lijn ligt van de cultuur waarin hij is opgegroeid, is het vertellen van verhalen voor Amos Oz al van toen hij nog zeer jong was een strategie om te overleven. Als kind wordt hij op school gepest. Hij pareert de aanvallen door als een Scheherazade verhalen te vertellen. Met spannende cliffhangers bindt hij zijn gehoor: zolang ze de afloop niet kennen, zullen ze alvast niet opnieuw tot de aanval overgaan. De vertelstrategie werpt vruchten af. Ook veel later, in de kibboets, wanneer Amos er in slaagt om als schijnbaar kansloze pretendent toch het hart te veroveren van zijn toekomstige vrouw: hij doet dat door haar zijn gedichten voor te dragen.

Dat het schrijven onontkoombaar uit de omringende cultuur, de aansporingen van de ouders en de persoonlijke psychologische geschiedenis voortkomt, is één zaak, hoe te schrijven is nog iets anders. Amos raapt onderweg een paar aanwijzingen op. Van juffrouw Zelda, niet alleen een lieve schooljuf die naar het oeverloze gepraat van het kind luistert maar ook een van zijn eerste grote liefdes, krijgt hij de les dat als hij een boom moet tekenen, hij niet álle blaadjes moet tekenen.

Maar hierin was ze niet consequent. De ene keer vond ze dat ik hier of daar wat te veel had geschreven, de andere keer zei ze dat ik hier misschien juist beter wat meer had kunnen schrijven. Maar hoe weet je dat? Ik zoek nog steeds naar een antwoord. (446)

Van zijn moeder heeft Amos geleerd dat de waarheid zich op verschillende manieren toont. Als vertegenwoordigster van de duisternis (tegenover de ‘verlichte’ vader) heeft zij het uiteraard over de nacht:

Als je groot wordt, zul je merken dat bijna alles wat je oren ’s nachts horen op meer dan één manier verklaard kan worden. En trouwens, niet alleen ’s nachts en niet alleen je oren: ook wat je ogen zien, zelfs in het volle daglicht, kun je bijna altijd op verschillende manieren begrijpen. (612-613)

Dit sluit mooi aan bij wat Amos van de schrijver Agnon heeft geleerd: je moet altijd meer dan één schaduw werpen.

Zo staat zijn gestalte gegrift in de herinnering uit mijn kindertijd en zo herinner ik me hem nog steeds: een man die zich heen en weer beweegt in de schemering terwijl drie of vier verschillende schaduwen met hem mee bewegen als hij loopt, voor hem, of rechts van hem, achter hem, boven hem en onder zijn voeten. (118)

Nobelprijswinnaar Literatuur 1966 Samuel Josef Agnon, overigens, was een buurman van oom Josef en als dusdanig iemand waarmee de familie Klausner, en dus ook Amos contact kon hebben. Om maar te zeggen in welk literair milieu Oz opgroeide.

Na de dood van zijn moeder blijft Amos nog een tweetal jaar bij zijn vader. Hij probeert met hem samen te leven. Maar vader hertrouwt en het komt tot een breuk. Amos besluit naar de kibboets te trekken en radicaal te breken met alles wat hem tot dan toe heeft gevormd: het rechtse denken van zijn vader, de hele boekencultuur, de geestelijke arbeid. Het boekenvirus is echter sterker: ook in de kibboets kan hij het lezen niet laten. En hij begint er te schrijven. Serieus te schrijven. Maar hij wordt geconfronteerd met het probleem wat belangrijk genoeg kan zijn om over te schrijven. De lectuur van Winesburg, Ohio van Sherwood Anderson brengt de oplossing: Anderson brengt gewone verhalen van gewone mensen uit zijn gewone omgeving. Oz krijgt het inzicht dat er in zijn onmiddellijke omgeving stof genoeg voorhanden is:

…ik kon schrijven over wat er om me heen was. Dankzij hem besefte ik plotseling dat de geschreven wereld (…) voortdurend cirkelt rond de schrijvende hand op de plaats waar die schrijft: waar jij bent, is het centrum van het heelal. (731)

Hier vindt u het vervolg van dit artikel

3369

Beerlegem - 130723

13 in z/w 249

Sint-Michiels

los ingeslagen 120

31 juli 2013

Mijn tandarts heeft aan zijn plafond een tv-scherm opgehangen. Om zijn clientèle wat te verstrooien terwijl hij met zijn gemeen sissende boortjes de restanten van je gebit te lijf gaat. En op dat scherm waren gisteren de clips van de op onze bloedjes mikkende clip- en reclamezender TMF te zien. Een mens moet daar af en toe eens een halfuurtje – of als u dat niet uithoudt, een kwartier – naar zitten (of liggen) kijken om te weten aan welke gore viezigheid kindjelief wordt uitgeleverd als u in een onbedachtzaam ogenblik eens even de strakke pedagogische greep (inclusief controle op het tv-gebruik) hebt gelost. Voor zover u al niet bent toegetreden tot het legioen dat ‘het’ al heeft opgegeven en de kroost gelaten uitlevert aan de maffia van kapitalistische hersenspoelers die – blijkbaar – in ons systeem schier ongelimiteerd en ongecontroleerd op ons nageslacht wordt losgelaten.

Wat ik in dat halfuur onder dat scherm, uitgestrekt op die in twee betekenissen ‘pijnbank’ zijnde ligstoel, aan platvloerse schunnigheden heb zien passeren: een mens die uit een andere cultuur, bijvoorbeeld een ouderwets strenge en strak georganiseerde islamcultuur, ik zeg maar iets, zomaar in ons Vrije Westen zou binnenwandelen en eventjes de kinderkamer-tv zou aanzetten, zou er zich stante pede een rolberoerte aan schrikken. Enfin, u kent het wel of u moet niet doen alsof u het niet kent: nauwelijks aangeklede ‘perfecte’ vrouwenlijven omringd door stoere blingblingnegers in dure sleeën, voortdurend copulatiebewegingen makend, zich al dan niet tegen een mannenbeen of danspaal aanschurkend; gezwaai met borsten en geslachtsdelen (dat laatste door mannen in nauwelijks formaat en draagrichting verhullende slipjes); close-ups van borstgleuven, bipsen en kruisen – enfin, het hele gamma. En dat voortdurend, clip na clip, steeds herhaald in een weerzinwekkende loop. Enkel onderbroken door reclame voor dingen die kinderen niet nodig hebben maar wel menen te moeten hebben ‘omdat het in de mode is’.

Ik was er niet goed van. Het maakte me verdrietig. Hoe moet je in godsnaam een opvoeding tot een goed einde brengen met zo’n duivelse doos in je huis? Hoe moet je nog aan kinderen beginnen als dit de wereld is die hun wordt voorgespiegeld?

Ik hoor vaak zeggen dat we in een aards paradijs leven. Dat we vrij zijn. Dat we ook vrij zijn om de tv uit te zetten. (Of de computer, want daar gaat het hier natuurlijk ook over.) Dat onze kinderen alle kansen kunnen krijgen.

Ik hoor dat vaak zeggen. Maar ik hoor nooit zeggen dat we in een schaamteloze dictatuur van de hebzucht leven. Dat onze kinderen op een onduldbare en niet te verantwoorden manier worden blootgesteld aan ongeveer alles wat slecht voor ze is, aan alles wat alle waarden die wij hun proberen mee te geven (voor zover wij dat al niet opgegeven hebben), tegenspreekt, tegenwerkt en uiteindelijk zelfs tenietdoet.

Ze zien het op een gegeven ogenblik wel in, hoor ik dan zeggen. Je moet het zo zwart niet zien. Ze draaien uiteindelijk zelf wel aan de knop. Ja, dat is waar. Dat is in de meeste gevallen waar. Maar wat gebeurt er met alle stront die ze intussen in hun hoofden hebben opgeslagen? Met alle tijd die ze aan die smeerlapperij hebben verloren? Met het cynisme dat ze zich eigen hebben gemaakt? Met de onschuld die ze zijn kwijtgespeeld?

Ik begrijp niet dat de maatschappij waarin wij leven hierop geen antwoord biedt. Ik zou zeer graag een deel van de ‘vrijheid van meningsuiting’ waarop we ons altijd beroepen om deze vorm van criminaliteit te vergoelijken, inleveren om er eind aan te laten stellen.

Een halfuur TMF. Tegen deze marteling kan zelfs een tandarts die drie tandzenuwholtes heeft uit te schijven niet op.

3368

Tussen Ruiselede en Vinkt - 130723

niet opgenomen 18

los ingeslagen 119

30 juli 2013

Facebook. En wat het met een mens doet.

Gisteren was er op Facebook de hele dag een opsporingsbericht aan het rondgonzen. ‘Delen alstublieft’, klonk de boodschap. ‘Deze verdwijning is echt onrustbarend.’ Serieuze mensen als Dirk Verhofstadt en Tessa Vermeiren deden eraan mee. Zij kenden die jonge vrouw, of haar ouders. Zij communiceerden hun ongerustheid. Doordat je die mensen respecteert, zet je even je ongeïnteresseerdheid aan de kant. Wie is die Aurore R.? Een foto. Blond, goedlachs. Een goed meisje. Altijd iemands kind ook. R.?, zou het familie zijn van – en dan denk je aan een man die je ooit bij een uitgeverij hebt ontmoet. Een link met de realiteit.

Waar buiten Facebook dergelijke opsporingsberichten je Siberisch koud laten, geraak je er hier willens nillens dichter op betrokken. En dat voel je dan ook wanneer ’s avonds al even viraal de onheilstijding wordt verspreid: Aurore R. is dood aangetroffen. Dat raakt je. Nooit ontmoet of zelfs maar van ver gekend, die vrouw, en toch voel je verdriet. Wellicht ook omdat je meevoelt met al die verdrieten van al die andere mensen.

Vandaag beheerst dit slechte nieuws de online kranten en het televisiejournaal. Dan zie je ook hoe die sociale media een op zich, hoe erg ook, niet zo belangrijke gebeurtenis uitvergroten. Die collectieve, grotendeels virtuele betrokkenheid vergroot het belang. Je mist intimiteit in dat bericht. Sommige zaken hoeven wij toch echt niet te weten? En dan worden reporters naar de Gentse Feesten gestuurd – daar was het dat Aurore R. naartoe was gegaan, alvorens midden in de nacht helemaal alleen de lange wandeling naar haar op de parkeerplaats van de Carrefour van Sint-Denijs-Westrem achtergelaten auto te maken. Bij beschonken feestvierders – het is zeven uur in de ochtend en daar rukken de vuilniswagens al aan – peilt de reporter naar de impact van het gebeurde op hun feestgevoel. Schokkend vind ik dat. Obsceen.

Een van de geïnterviewden zegt iets verstandigs. Het is niet prettig om vast te stellen, maar het is goed om eraan te worden herinnerd dat het misschien niet zo’n goed idee is om als vrouw alleen op zo’n ontiegelijk uur een lange wandeling door de stad en door bepaalde achterbuurten van de stad te maken. Dat is een verschrikkelijk terechte opmerking: in zo’n wereld leven we ook, al dan niet met feestgedruis op de achtergrond.

13 in z/w 248

Brugge, Katelijnevest (kunstwerk Jan Verhaeghe (fragm.))

facebookbericht 421

De heer Ceo Cornu mag voor mijn part bijklussen zoveel hij wil, maar er zou een claususle in zijn NMBS-contract moeten staan die stipuleert dat hij een dagloon afstaat voor elke trein die vertraging heeft terwijl hij zetelt in een of andere raad van bestuur waar hij zich niet met het stipt rijden van de treinen bezighoudt. Benieuwd hoelang de heer Ceo Cornu zich dan nog onmisbaar zal voelen.

3367

Sint-Pieters - 130720

13 in z/w 247

Brugge, Visartpark

facebookbericht 420

een extreem-rechtse vlaams-nationalist die Belgische vlaggetjes verscheurt en een burgemeester die zijn tricolore niet draagt maar wel een das met gele leeuwtjes op zwart: ik zie het verschil niet

Amos Oz, Een verhaal van liefde en duisternis 3

Hier vindt u het begin van dit artikel

3. Moeder

In deze autobiografische roman is de moeder het belangrijkste nevenpersonage. Haar rol is in elk geval belangrijker dan die van de vader, die eenduidiger en eigenlijk ook zwakker, kleurlozer is. De vader is er zo een die bang is van stilte en die dan ook elke stilte onmiddellijk probeert op te vullen met flauwe grapjes. Pas na de dood van zijn vrouw schijnt hij te leren wat zwijgen is. Hij maakt wel een evolutie door, maar het is er een die meer tot resignatie leidt dan tot een catharsis. Hij heeft zijn ambities als geleerde nooit kunnen waarmaken (hij werd daarin gefnuikt door zijn broer, Josef, die zijn benoeming aan de universiteit saboteerde om zelf niet te worden beticht van favoritisme); hij werd het slachtoffer van een mislukking in zijn huwelijk doordat zijn vrouw ongeneeslijk geestesziek bleek; hij zag hoe zijn zoon zich van hem verwijderde. Waarbij hij dan nog verkéérd toekeek: wanneer Amos in de bus naar de kibboets vertrekt, wuift zijn vader de verkeerde bus uit.

Neen, meer dan de vader krijgt in Een verhaal van liefde en duisternis de moeder een belangrijke plaats toegemeten. Vooral door het gemis van háár liefde wordt Amos gemotiveerd om haar, in zijn boek, als het ware een nieuwe kans te geven. En de duisternis waarover hij het heeft is vooral die van haar: de duisternis die ze met zich meebracht uit de diepdonkere Oost-Europese bossen en de chassidische tradities, de duisternis waarin ze zich hulde omdat ze met haar hevige hoofdpijnen geen licht meer verdroeg, de duisternis van haar geest waardoor haar overlevingsdrang ten slotte uitdoofde.

Het boek van Oz zoomt zeer geleidelijk in op de zelfmoord van de moeder en op de mogelijke verklaring ervan. Oz doseert behoedzaam. Een eerste vermelding van moeders dood, nog zonder de bijkomende informatie dat het om een zelfdoding gaat, komt er op bladzijde 64. Het is gewoon een tijdsbepaling: ‘na haar dood’. Ook op bladzijde 121 (tweede vermelding) wordt geen tekst of uitleg gegeven. Het gaat er gewoon over dat vader en zoon zelden over niet-neutrale zaken met elkaar spreken: ‘Ook over de dood van mijn moeder hebben we niet eenmaal gesproken.’ Op bladzijde 273 staat dan kurkdroog: ‘Drie jaar later maakte, in diezelfde kamer, mijn moeder een eind aan haar leven.’ Op bladzijde 323 staat, in verband met de moeder, voor het eerst het woord ‘zelfmoord’ – en pas vanaf dit punt gaat het voluit over de manier waarop Amos daarop reageerde: kwaadheid, woede, verachting, onbegrip… Nog later volgen zijn – immer ontoereikende – pogingen om een verklaring te vinden.

Wij hebben intussen de moeder leren kennen als een markante persoonlijkheid. Zij is een ‘zwijgende observator’, een binnenvetster. Zij houdt zich aan de conventie – toen nog van kracht! – dat vrouwen (en kinderen) in gezelschap hoorden te zwijgen. ‘Ze zweeg heel veel. Maar als ze haar zwijgen verbrak en een paar zinnen zei, was het gesprek niet meer zoals daarvoor.’ (218) Moeder wist met een scherp inzicht het gesprek een andere wending te geven.

Moeder is een lezeres. Zij kan uren aan een stuk lezen. Zij leert haar zoon dat ‘boeken je nooit in de steek (…) laten’ (419). Zij vertelt ook veel en graag – het vertellen heeft Amos zonder enige twijfel vooral van haar meegekregen, ook al was ook zijn vader een man van het woord. Maar de vader was vooral een theoreticus, een analyserende geest, en als hij vertelde, bleef hij toch vooral in gezwans steken. Moeder daarentegen kwam met uitgewerkte, steeds veranderende en nooit eindigende, fantasierijke verhalen, jeugdherinneringen vol anekdotiek en sfeer: de donkere, grauwe, sombere sfeer van het Rovno waar ze opgroeide, waar ze een vrouw zelfmoord heeft weten plegen, en waar ze ooit een eerste liefde – en teleurstelling – heeft gekend.

Filosofisch gesproken zou je moeder een deterministe kunnen noemen. Ze loopt niet hoog op met het concept vrijheid. Je hebt een stel kaarten gekregen, zegt ze, en je moet die zo goed mogelijk gebruiken.

…de vraag is wat iedereen doet met de kaarten die hij toebedeeld heeft gekregen. Sommige mensen spelen immers uitstekend met matige kaarten, en bij anderen is het net andersom: ze verspillen en verliezen alles, ook al hebben ze fantastische kaarten! En dat is onze hele vrijheid: hoe je speelt met de kaarten die je zijn toebedeeld. (259)

De enige vrijheid die je, alles welbeschouwd, hebt, is om het spel niet te spelen, om ervan weg te lopen.

Ideologisch past moeder niet in de familie waarin ze door haar huwelijk is terechtgekomen. Ze is minder nationalistisch. Linkser ook. Anarchistischer. Ze heeft bovendien ook oog voor het lijden aan de andere kant van de demarcatielijn.

Moeder had eigenlijk kunstenaar willen zijn, denkt haar zus Sonja. Zij heeft een ‘gekwelde ziel, omdat zij in het hart van de mensen zag’, weet tante Rauha, een van de Finse bekeringszusters die een tijdje met haar bevriend waren. Zij doet zichzelf pijn als ze kwaad is, ze is ervan overtuigd dat het kwaad in de mensen is en dat het lijden al altijd in de wereld geweest is en dat het niet uit de doos van Pandora afkomstig is.

Twee jaar voor haar dood valt moeder ten prooi aan hevige hoofdpijnen en slapeloosheid. Ze moet voor beide kwalen heel wat pillen slikken. Een cocktail van die pillen wordt haar uiteindelijk fataal. Bedoeld of niet, dat wordt niet uitdrukkelijk gezegd. Maar er kan geen twijfel over bestaan dat het bedoeld was.

De beschrijving (reconstructie) van moeders laatste avond in Tel Aviv, waar ze op bezoek is bij haar zusters, grijpt aan. Het regent. Moeder doolt door de sombere straten en kijkt uit naar mooie jonge mannen maar er zijn geen mooie jonge mannen. En als er al een jonge man zou zijn, hij zou niet meer naar haar omkijken. Moeders huwelijk stelt niet veel meer voor. Vader frequenteert – met haar instemming? – al een tijdje andere vrouwen. Alles ziet er treurig en kil uit. ‘Ze vond dat alles medelijden verdiende, maar haar medelijden was op.’ (793)

Hier vindt u het vervolg van dit artikel

3366

E411 Namur-Marche - 130720

13 in z/w 246

13 in z/w 245

Brugge, Karel de Stoutelaan

reactie

Bedankt voor deze heldere, aanstekelijke en liefdevolle lectuur van een meesterwerk.

M.P.

facebookbericht 419

Tip: als je twee valiezen hebt, niet de ene vol met kleren en de andere vol met boeken, da's niet goed voor het evenwicht; je kunt de boeken en de kleren beter over de beide valiezen verdelen, Pierre! Afgezien daarvan doe je mij nu echt wel goesting krijgen om stante pede naar Parijs te vertrekken!

Amos Oz, Een verhaal van liefde en duisternis 2

klik hier voor het begin van dit artikel

2. Zuiverheid en ordening

Een verhaal van liefde en duisternis is een roman, en als dusdanig ook een ordening.

Amos Oz verhult niet dat hij een zwak heeft voor ordeningen. Hij zegt dat hij de zuiverheidsneurose van zijn oma Sjlomiet heeft geërfd en gaat uitvoerig in op allerlei vormen van orde. Vooral op bibliothecaire ordeningen is hij tuk.

Hij wijdde mij in in de allerdiepste geheimen van de wereld der bibliothecarissen: hij toonde mij zowel de koninklijke weg als de beboste zijpaadjes, duizelingwekkende vergezichten van variaties, nuances, fantasieën, verre boulevards, gedurfde schakeringen en zelfs excentrieke grillen: je kon boeken rangschikken op titel, op naam van de schrijver, op reeks en uitgever, op chronologie, op taal, op onderwerp, op soort en vakgebied, en zelfs op plaats van uitgave. Enzovoort, enzovoort.

Zo leerde hij mij de geheimen van de verscheidenheid: het leven bestond uit verschillende boulevards. Alles kon zo gebeuren en ook anders, volgens verschillende partituren en volgens parallelle logica’s. Elk van die parallelle logica’s was op zijn eigen manier consistent en coherent, volmaakt in zichzelf, onverschillig voor alle andere. (37-38)

Amos krijgt volop de gelegenheid om zich in dit rangschikken te bekwamen want nogal wat van zijn familiegenoten zijn zeer geletterde mensen: opa Alexander, de geleerde oom Josef Klausner, maar ook Amos’ vader zijn mannen van het woord. Meer dan gemiddeld want in het jodendom is welbeschouwd iedereen dat.

Oma Sjlomiet wordt geïntroduceerd in het verhaal niet alleen omdat ze oma is en een stamboom (ook een ordening) in een autobiografische roman niet mag ontbreken maar ook omdat Oz wil duidelijk maken dat er een verschil bestaat tussen waarheid en de feiten. Oma Sjlomiet is in haar bad gestorven aan een hartaanval. Dat is, zegt Oz, een feit. Maar de waarheid is dat zij veel te vaak baadde. Zij is dus eigenlijk gestorven aan haar doorgedreven hang naar hygiëne – dát is de waarheid. Romanschrijvers kunnen feiten gebruiken om de waarheid te vertellen, hún waarheid.

Met flitspuit en mattenklopper gaat oma Sjlomiet dagelijks het ongedierte te lijf. ‘De Levant is vol microben’, weet zij zeer stellig – en meteen krijgt haar zuiverheidsdrang een politieke connotatie.

Bacteriën behoorden tot onze duisterste nachtmerries. Net als het antisemitisme: je kreeg nooit met eigen ogen een antisemiet of een bacterie te zien, maar je wist maar al te goed dat ze, onzichtbaar, van alle kanten op je loerden. (29)

Het antisemitisme van zowat alle Arabische en – daarop is het volgende citaat toegespitst – alle Europese volken –

…het officiële katholieke antisemitisme dat weerklonk tussen de stenen bogen van de verheven kathedralen, het kille, giftige protestantse antisemitisme, het Duitse racisme, de Oostenrijkse moordzucht, de Poolse Jodenhaat, de Litouwse, Hongaarse, Franse wreedheid, de Oekraïense, Roemeense, Russische, Kroatische pogromlust, de Belgische, Nederlandse, Britse, Ierse, Scandinavische Jodenverachting. (175-176)

– wordt weerspiegeld in oma Sjlomiets en, bij uitbreiding, in de door vele Joden gedeelde afkeer van Arabieren, die zich, het kan moeilijk anders, parallel met het zionisme ontwikkelt, een zionisme dat zich nu eenmaal tot doel stelt om in een gebied dat door Arabieren wordt bewoond, een Joodse staat te stichten.

Het zionisme, gevoed door de – maar al te vaak zeer terechte – angst voor het antisemitisme, behelst een droom, de droom van ‘het Land Israël’: daar ‘zal de Hebreeuwse staat verrijzen en dan wordt alles mooi en fris’. Oma Sjlomiet en haar flitspuit klinken in deze politieke utopie stevig door. De aseptische reinheid die zij nastreeft, krijgt een wrede weerklank in de schijnbaar onvermijdelijke praktijk van ‘etnische zuiveringen’ die volgt op de verdeling van grondgebied na alweer het zoveelste conflict in de aaneenschakeling van conflicten die is gevolgd op het bizarre VN-besluit, zelf uitermate arbitrair tot stand gekomen, zoals Oz aantoont, om in Palestina een land voor de geteisterde Joden voor te bestemmen. In 1948 is het een feit, de vluchtelingen en Holocaust-overlevers komen er uit alle hoeken van de diaspora aan en schreeuwen het uit: ‘Dit is van mij! Dit is allemaal van mij!’ (304) Door de noeste arbeid van de pioniers zullen in die staat, hoe dor de ondergrond ook moge zijn, de gewassen rijkelijk groeien en bloeien: de staat Israël wordt, in zijn wijde omgeving, wat het moestuintje van Amos en zijn vader had moeten worden in de dorre, door hoge muren omgeven tuin van de ouderlijke woning.

Na de bladzijden die Oz wijdt aan moeders dood volgt de uitermate bittere passage waarin hij toekijkt hoe zijn vader, na enkele maanden van wanhoop en rouw, schoon schip maakt in moeders bezittingen: alles propt hij in zakken, ook haar schriften en jeugdfoto’s. Het zal zijn alsof zij nooit zal hebben bestaan, en Amos kijkt hierop toe:

Misschien hadden bijna net zo de christelijke buren zwijgend tegen de deurpost van hun huis geleund gestaan, verbijsterd toekijkend, niet wetend hoe ze het hadden vanwege alle tegenstrijdige gevoelens, toen hun Joodse buren met geweld waren meegesleurd en allemaal in de goederenwagons waren gepropt. (782)

Zuivering, ordening, rouwverwerking, herschikking, racisme: al deze begrippen vormen een gruwelijke cocktail. Een dodelijke, of toch in elk geval een waarmee niet te leven valt.

De moeder heeft een minder eenzijdige kijk op de werkelijkheid – maar het is er ook een waarmee moeilijk te leven valt, zoals uit haar levensloop blijkt. In een cruciale passage (286-288) herinnert tante Sonja (die door Oz een groot stuk van de vertelling aan het woord wordt gelaten om ons informatie mee te geven over de tijd dat Amos nog niet geboren was) zich dat haar zus, Amos’ moeder, razend werd op een te perfect ogend schilderij. Ze was toen een jaar of zestien. De werkelijkheid, zo vond zij, is minder eenduidig en mooi dan de schilder haar met zijn bucolische idylle had willen doen geloven.

Ze verachtte het omdat het de werkelijkheid verzoette! Vervalste! Omdat in werkelijkheid schaapherders immers in vodden liepen en niet in zijde, en een gezicht hadden dat aangetast was door kou en honger, en geen engelengezicht, en smerig haar met luizen en vlooien en niet van die gouden krullen. En dat het negeren van het lijden bijna net zo slecht was als het veroorzaken van lijden, en dat dit schilderij het leven veranderde in een Zwitserse bonbondoos. (288)

Amos Oz vertelt dit voorval met instemming, ook al klinken de vernielzucht en de waanzin er al in door. De waarheid is altijd genuanceerder dan de uniformerende feiten waartoe rassenhaat en etnische zuivering aanleiding geven. Maar al te vaak doen haat en onverdraagzaamheid hun werk in beide richtingen en Oz spreekt dan ook herhaaldelijk een mea culpa uit: ook de Joden gaan zeker niet vrijuit. Hier volgt een kort overzicht.

-          Oom David, de broer van Josef en Arjee (Amos’ vader), is in Europa achtergebleven en werd daar vermoord door de Duitsers. Hij wou niet naar Palestina:

Geen sprake van: een man als hij zou nooit (…) zich voor het geweld van het luidruchtige gepeupel verbergen in een of andere dorre provincie in de Levant, waar een paar wanhopige Joden probeerden een gewapend apartheidsnationalisme te vestigen dat ze, ironisch genoeg, vermoedelijk geleerd hadden van hun ergste vijanden. (176)

Het is mij hier om dat ‘apartheidsnationalisme’ te doen.

-          Joden hebben ook niet altijd genoeg medelijden met de slachtoffers van het geweld, bijvoorbeeld ‘dat kleine Arabische meisje dat stierf bij de wegversperring op weg naar het ziekenhuis’ (284); zij is gestorven door toedoen van een Joodse soldaat die het konvooi niet doorliet…

…en zo stierf het meisje, van wie de ogen onze ziel zouden moeten doorboren zodat we er geen van allen meer van zouden kunnen slapen ’s nachts, ook al heb ik haar ogen niet eens gezien, want in de krant laten ze alleen foto’s zien van onze eigen slachtoffers, nooit die van hun. (285)

-          Net zoals in Europa of in de Arabische landen de massa’s de Jodenhaat oppoken en uitdragen, zo is er ook in Israël een massa: ‘de Joodse massa is ook een beetje een monster’. (295)

-          Aanvankelijk koesterden de zionisten het voornemen om, als ze hun land zouden krijgen, de mensen die er al woonden goed te zullen behandelen. Dat hebben ze niet gedaan: ‘Het was een mooie droom.’ (297)

-          Amos vertelt, zoals dat in een autobiografie hoort, zijn verste herinnering: hoe hij een keer in een grootwarenhuis in een paniekaanval was weggevlucht en in een donker hok was terechtgekomen waar hij niet meer uit kon. Een Arabische man vond en redde hem. Veel later vraagt Oz zich af wat er van die man geworden is: ‘Wie weet hoe hij heette? En of hij nog leeft? In zijn eigen huis? Of in stof en armoede, in een vluchtelingenkamp?’ (354)

-          Al vermeld: de neiging van veel compatriotten om altijd en bij elke gelegenheid ‘naar de Sjoa te verwijzen’: dat kun je beter niet doen, vind Oz. (465)

-          Etnische zuiveringen? Die zijn er aan beide kanten geweest. Misschien hebben de Arabieren zich grondiger en bloediger van dat wapen bediend, maar de Joden gaan zeker ook niet vrijuit. En als er, als gevolg daarvan, ‘honderdduizenden Palestijnse vluchtelingen en ontheemden’ zijn, ‘van wie velen gevlucht waren en vele anderen verdreven uit de steden en dorpen die veroverd waren door het Israëlische leger’, dan waren de Israëli’s vaak te ‘trots op hun overwinning’ en ze ‘verschansten zich achter hun gelijk en hun gevoelens van morele superioriteit’ waardoor ze zich van die Palestijnse vluchtelingen niets aantrokken – en nog altijd niets aantrekken. Of toch zeker niet genoeg. (576)

-          Als kind werd Amos eens door zijn opa Alexander, een fervente zionist, meegenomen naar een toespraak van Menachem Begin. (De gebeurtenis loopt faliekant af voor Amos, de anekdote is hilarisch.) Amos is danig onder de indruk, de door de retoriek van het kleine mannetje opgezweepte massa zal hem altijd bijblijven. In die mate dat hij zich voorneemt om nooit meer dergelijke massa’s op te zoeken. Hij schrijft: in de door Begin gebezigde uitdrukking ‘“bloed en vuur” proef ik bloed en ruik ik geschroeid mensenvlees. Zoals op de vlakten van de noordelijke Sinaï in de Zesdaagse Oorlog en tussen de verbrande tanks op de Golanhoogte in de Jom-Kipoeroorlog.’ (643)

-          En dan is er ten slotte Efraïm Avneri, een van de al wat oudere mannen op de kibboets waar Amos als vijftienjarige binnenkomt. Hij tempert Amos’ nog heftige nationalistische gevoelens (‘nog steeds een conformistisch product van de zionistische werkelijkheid’ (649)). Efraïm begrijpt de Arabieren: het is van hen dat de Joden het land, dat ze in 1948 door de VN toegewezen kregen, hebben ‘afgenomen’ (649):

En nu wij ze verpletterend verslagen hebben en er sindsdien honderdduizenden in vluchtelingenkampen wonen, verwacht je nu soms dat ze delen in onze vreugde en ons het allerbeste wensen? (649)

Efraïm vindt dan ook niet dat de Joden nog meer gebieden moeten bezetten.


Hier vindt u het vervolg van dit artikel

3365

Ruddervoorde - 130719

13 in z/w 244

S.

Amos Oz, Een verhaal van liefde en duisternis 1

Een boek van achthonderd bladzijden, daar ga je niet licht over, en zeker niet een waar zoveel in staat. Ik zal het behoedzaam benaderen, er iets over vertellen, en dan hopen dat het zijn weg blijft vinden naar nog meer lezers.

De autobiografisch roman Een verhaal van liefde en duisternis van Amos Oz dateert van 2002. De Israëlische schrijver, geboren vlak voor de Tweede Wereldoorlog als kind van ouders die aan het oprukkende antisemitisme in Oost-Europa waren ontkomen, reconstrueert zijn kindertijd en die valt samen met de stichting en de eerste jaren van de staat Israël. Het synchrone verloop van beide ontwikkelingen (de coming of age van de persoon Amos Oz én van de staat Israël) zal uiteraard voor de politieke positiebepaling van de latere schrijver cruciaal blijken. Maar naast de historisch-politieke context zijn er in Oz’ reconstructie nog twee belangrijke feiten op het persoonlijke vlak: de zelfmoord van zijn moeder in 1952 (Amos is dan twaalf en een half jaar) en het opnemen van de schrijversroeping, waarbij hij zich zowel tot de moeder als tot de vader verhoudt.

Deze elementen bepalen de structuur van mijn lezing van Een verhaal van liefde en duisternis. Het onderdeel ‘Topografie’ gaat over de context, die gekenmerkt wordt door een aantal opdelingen en tegenstellingen. In ‘Zuiverheid en ordening’ ga ik onder meer na wat Oz schrijft over de verhouding tussen de Joden en andere volken. In ‘Moeder’ volg ik het personage dat, naast de ‘ik’, het belangrijkste personage is in deze autobiografische roman. In ‘Een verhaal’ heb ik het over de wording van het schrijverschap. ‘Liefde’ en ‘Duisternis’ bevatten een summiere inventaris van de plekken waar Oz het heeft over liefde en seksualiteit enerzijds, en over anderzijds de breed uitgewerkte en dominante metafoor van de duisternis, die staat voor alles wat met somberte, grauwheid, negativiteit en waanzin te maken heeft. Ik besluit deze bespreking met een notitie over de stijl.

Voor de verwijzingen gebruik ik de paginering van de 795 pagina’s tellende twaalfde druk (2008) van de Nederlandse vertaling (eerste druk 2005).

1. Topografie

Een goede atlas is geen overbodige luxe bij het lezen van Een verhaal van liefde en duisternis, een boek dat, zoals goede boeken doen, een wereld opent. Wie over het Joodse volk bericht, moet het vaak over verplaatsingen hebben: de begrippen vlucht, diaspora, volksverhuizing, displaced persons, nederzettingen, bezette gebieden… zijn nauw verweven met de geschiedenis van de Joden. De staat Israël, het door de VN bedisselde resultaat van het vooroorlogse zionisme en de naoorlogse compensatie, moest érgens zijn, het is het Nabije Oosten geworden. Met de gekende verwikkelingen.

Israël verhoudt zich vooral tot Europa (‘schitterend en dodelijk’) omdat van daar de meeste Joden afkomstig zijn. Er is een uitgesproken tegenstelling tussen het grauwe Oost-Europa, met zijn duistere verhalen en mythologieën en Holocaust, en de sprankelende, veelkleurig-mediterrane Levant. Er is de moeilijke verhouding tot mandaathouder Groot-Brittannië, dat tijdens de Tweede Wereldoorlog en de eerste jaren erna een zeer dubbelzinnige rol speelde (502 vv). De verhouding met Duitsland is uiteraard – complex en met de Arabische buren is Israël, vanaf het prilste begin van zijn onafhankelijkheid, in een aaneenschakeling van nimmer opgeloste oorlogen en conflicten verwikkeld gebleven: de Onafhankelijkheidsoorlog, de Zesdaagse Oorlog, Jom Kippoer, de Bezette Gebieden, enzovoort…

De driehoek Europa-Israël-Arabieren is een driehoek van haat, uitbuiting en onbegrip:

Het Europa dat de Arabieren heeft mishandeld, vernederd en onderdrukt door imperialisme, kolonialisme en uitbuiting, is hetzelfde Europa dat de Joden onderdrukt en vervolgd heeft, en uiteindelijk de Duitsers heeft toegestaan of geholpen hen uit alle hoeken van het continent te verdrijven en hen bijna allemaal te vermoorden. De Arabieren beschouwen ons echter niet als een handjevol half hysterische vluchtelingen, maar als een nieuwe, arrogante loot van het koloniale Europa, met zijn moderne technologie en zijn uitbuiting, dat op sluwe wijze teruggekeerd is naar het Midden-Oosten – ditmaal in zionistische vermomming – om hen opnieuw uit te buiten en te verdrijven en te onderdrukken. Terwijl wij in hen evenmin slachtoffers zien zoals wijzelf, geen broeders in het ongeluk, maar kozakken die pogroms houden, bloeddorstige antisemieten, nazi’s in vermomming: alsof onze Europese vervolgers hier in het Land Israël weer zijn opgedoken, een kafia op hun hoofd hebben gezet en hun snor hebben laten staan, maar onze zelfde oude moordenaars zijn, die alleen maar geïnteresseerd zijn in het doorsnijden van de keel van de Joden, gewoon voor de grap. (518)

De Joden zelf zijn, raciaal gesproken, trouwens niet eens zo’n eenvormig en algemeen herkenbaar volk – Amos Oz vertelt een scène in Arad, met twee Joodse vrouwen van Noord-Afrikaanse afkomst (468).

Geografische topografie is er ook in de verhouding van drie plaatsen in Israël: Jeruzalem, waar Amos opgroeit; Tel Aviv, waar twee zusters van zijn moeder wonen en waar zijn moeder zal sterven; Arad, waar Amos Oz ‘nu’, een halve eeuw na de dood van zijn moeder, zijn boek schrijft.

Jeruzalem speelt de belangrijkste rol en wordt met de grootste detaillering beschreven. Een paar keer neemt Oz ons mee op een wandeling door de stad, naar een verre bestemming. Naar aanleiding daarvan worden alle onderling zeer verschillende wijken van het uitermate ingewikkelde Jeruzalem worden opgesomd – en deze opsomming wordt in het boek een paar keer herhaald, wat het effect van een litanie sorteert.

…het vreemde, zwijgende, statige, gesluierde Jeruzalem, de Ethiopische, islamitische, pelgrims-, Ottomaanse stad, de missionaire stad, de vreemde stad, de stad van kruisvaarders en Tempeliers, de Griekse, Armeense, Italiaanse, broeierige, anglicaanse, Russisch-orthodoxe stad, de kloosterlijke, Koptische, katholieke, lutherse, Schotse, soennitische, sjiitische, soefistische, alawitische stad… (510)

Bovendien zijn er in de bewoning van die wijken onder invloed van geopolitieke ingrepen en conflicten allerlei verschuivingen: bewoners van een bepaalde nationaliteit moeten vertrekken en hun woningen worden ingenomen door anderen. En vice versa. Alles zeer heterogeen, zeer complex, en zich afspelend op een zeer beperkte ruimte. We kijken ook een paar keer uit naar wat zich buiten de stad bevindt: ruige en dorre en donkere rotspartijen en heuvels waar jakhalzen rondzwerven – later worden deze uiterwaarden allemaal bebouwd met saaie en eenvormige woonblokken.

In de steden zijn de wijken, en in de wijken de straten met de huizen. In verschillende van die huizen neemt Oz ons mee en hij beschrijft hun plattegronden uitermate minutieus: de woningen waar hij als kind opgroeit en het dramatische huwelijk van zijn ouders meemaakt, het huis van zijn oom Josef met de talloze boeken, de studeerkamer van zijn opa Alexander, de flat van oma Sjlomiet, de villa van een rijke Arabier waar in de paradijselijke tuin een Bijbels drama zich afspeelt, zo ingrijpend dat de aanrichter van het onheil, de nog zeer jonge Amos, uit het paradijs wordt verdreven.

Uiteraard is ‘het paradijs’ ook een zeer belangrijke topos in Oz’ topografie. Het paradijs van de onschuldige kinderjaren met de talloze mimetische spelletjes, het paradijs van de vroege lectuur, het paradijs van de tuin van de Arabier (waar Amos een meisje probeert te imponeren en niet merkt dat zij hem verleidt), het paradijs van de staat Israël, midden in een woestijn van onvruchtbaarheid en gevaar. Dit oaseachtige gegeven wordt meesterlijk gespiegeld in het verhaal van de vader en de zoon die in hun dorre tuintje een klein moestuintje proberen aan te leggen: een van Amos’ mooiste vroege herinneringen, in het boek als een zelfstandig verhaal te lezen (hoofdstuk 32; 358-371). Het moestuinproject draait uit op een flop, maar ’t is er een waar veel poëzie en tederheid in geslopen is.

Topografieën bestaan bij de gratie van onderscheiden, en die bestaan niet enkel in de geografie. Er is de topografie van het seksuele onderscheid: het schier onoverbrugbare verschil tussen mannen en vrouwen – ik kom er op terug in de paragraaf ‘Liefde’. Er is de topografie van de families, weer te geven in de stamboom. De families van vader en moeder, allebei afkomstig uit Oost-Europa, komen samen in het jongentje Amos en gaan uit elkaar wanneer de familie van de moeder na haar zelfmoord afstand neemt van de vader, en dus ook van diens familie, omdat zij hem de schuld voor het drama aanwrijven.

En ten slotte is er de topografie van onderscheiden die te maken zijn binnen het Joodse volk zelf: tussen arm en rijk, tussen hoofd- en handarbeiders, tussen rechtse en linkse krachten, tussen orthodoxen en meer verlichte geesten, tussen Jiddischsprekenden en Hebreeuwssprekenden.

De opdeling van de Joden in traditioneel en vooruitstrevend is wel de belangrijkste. Deze opdeling heeft zijn wortels in de Europese geschiedenis: hoewel alle Joden het slachtoffer zijn geworden van de Sjoa, zijn het toch vooral de orthodoxe, de chassidische, de krulpijp- en baarddragende, kabbalistische en bij de Tora zwerende rabbijnen die zich daar het minst aan onttrokken hebben. Zij blijven zich bezondigen aan de neiging om zich altijd op de Sjoa te beroepen – ten onrechte, meent, Oz: het is niet goed ‘om overal altijd alleen de Sjoa en Hitler en München te zien’ (465). Beide polen van deze tegenstelling zijn ook vertegenwoordigd in het ouderpaar: de moeder heeft vooral die duistere, geheimzinnige, mythologische cultuur van het oude jodendom meegebracht, terwijl de vader, hoewel toch ook een conservatieve nationalist, meer een verlichte geest is. Maar hij bevindt zich toch nog ter rechterzijde, en is als dusdanig tegenstander van de linkse politici, maar ook van de kibboetsim, waar die linkse krachten hun versie van het zionistische ideaal proberen te verwezenlijken. De linkse krachten die, overigens, de ‘onbesnedenen van hart’ worden genoemd. Deze basistegenstelling tussen conservatief en vooruitstrevend weerspiegelt zich ook in de literaire voorkeuren (de traditionalist Bialik versus de meer vooruitstrevende Tchernichovski), of in de schoolkeuze die zich aandient voor de ouders van de jonge Amos (toen kozen de ouders nog de school voor hun kinderen).

Amos maakt in zijn jonge jaren een evolutie door. Aanvankelijk is hij als ‘vredestichter’ en ‘kleine strateeg’ wanhopig op zoek naar een manier om zijn vader en moeder te verzoenen. Hij ziet zijn vader als een neurotische, nogal zwakke en gefrustreerde maar optimistische rationalist, zijn moeder als een emotionele en afgrondelijke, pessimistische oerkracht. Vader gelooft als humanist in de mogelijkheid van vooruitgang, moeder lijkt ervan overtuigd dat het kwaad in de mens niet kan gekeerd worden en dat de mens aangewezen is op genade. De gebeurtenissen (de zelfmoord van de moeder en de verwijdering tussen Amos en zijn vader), die samen een ‘verdrijving uit het paradijs’ (640) vormen, een paradijs van onschuld en met talrijke voortekenen van een glorieuze bestemming, zorgen ervoor dat Amos, wanneer hij vijftien is geworden, tegen de wil van zijn vader in kiest om naar een kibboets te gaan. Daar denkt hij een minder cerebrale variant te zullen beleven van het pioniersethos, dat door zijn vader met de geest wordt gediend:

…zoals de pioniers van Galilea en het Dal van Jizreël de woestijn tot bloei brengen, zal hij, met al zijn kracht, enthousiast en toegewijd bijdragen aan het ploegen van de voren van de geest en de bloei van de nieuwe Hebreeuwse cultuur. (203)

Amos, die dus in eerste instantie niet kiest voor ‘de voren van de geest’, zal in de kibboets ingewijd worden in de liefde en – toch! – de letteren, kortom volwassen worden.

hier vindt u het vervolg van dit artikel

13 in z/w 243

Bij P. in Assebroek

los ingeslagen 118

29 juli 2013

Gisterenavond naar Zomergasten gekeken. De Nederlandse cabaretier Hans Teeuwen was er te gast. Hij had de fragmenten gekozen: uit Singing in the Rain (een tapdansscène), een debat tussen de Britse journalist Christopher Hitchens en Tony Blair over alle ongein die uit geloven voortkomt, een interview van Theo van Gogh met Pim Fortuyn, een Brit die tegen de islam fulmineert, een Amerikaanse komiek die speelt dat hij het erg vindt dat hij geen succes heeft, een vreemde videoclip van een ‘creepy’ Zuid-Afrikaanse rapband, de ‘geniale’ 147 die snookerspeler Ronnie O’Sullivan ooit scoorde, een sublieme Glenn Gould in een passage uit een pianoconcerto van Bach. Teeuwen probeerde niet al te ADHD te doen, de interviewer, debuterend in Zomergasten, bleef min of meer zijn zenuwen de baas. Maar ’t was vooral een gemiste kans, vond ik. Wilfried de Jong vroeg niet door, vond geen rode draad, drong niet door tot de kennelijk toch nogal warrige psyche van Teeuwen. Die gaf hem nochtans wel een paar openingen (‘Ik ben toch een gevoelige jongen’), maar De Jong maakte daar niet alert genoeg gebruik van. De hele uitzending kreeg daardoor iets vlaks, beide heren kwamen niet verder dan een aaneenrijging van fragmenten. Een uitputtingsslag, je vergat iets te weinig vaak dat het nog drie uur, twee uur, één uur bleef duren. Sommige dingen die werden gezegd waren best wel controversieel – met name bij de moslims zal Teeuwen zeker geen nieuwe vrienden gemaakt hebben. Ik begrijp zijn standpunt wel, maar het is een theoretisch standpunt; ik ben meer voor een ethiek die je in elkaars ogen kijkend kunt verdedigen. ‘Bent je nu niet aan het veralgemenen, Hans?’ ‘Hoe bedoelt u, veralgemenen? In het algemeen of in het bijzonder?’

Teeuwen vond het nodig om te tonen dat hij toch een ongelooflijke durfal is, hij durfde zelfs een sigaret op te steken in de studio en het was live, dus kon het er niet worden uitgeknipt. En hij speelde een beetje met de interviewer – dat was ook heel gewaagd. Eigenlijk, moet je dan vaststellen, is ‘Zomergasten’ een zo geïnstitutionaliseerd programma dat de mensen die erin optreden, de interviewer en zijn gasten, voortdurend een metaspelletje zitten te spelen, in functie van de talrijke commentaren en recensies die onvermijdelijk zullen volgen. Het wordt een wedstrijd, de vergelijkingen met de vorige edities en jaargangen zijn al niet uit de lucht terwijl het programma nog aan de gang is. Je zou een analyse kunnen maken van de kleine zinswendingen, gebaartjes en gedragingen die impliciet een commentaar inhouden op dat metadiscours, of die erop anticiperen. Veel spontaneïteit is er daardoor uit weg en dat zal dan wel zijn wat sommigen bedoelen als ze zeggen dat er sleet op de formule zit.

3364

Beernem - 130715

getekend 107

facebookbericht 418

(BDW stelt voor een 'Belgische' (sic) gevangenis in Marokko te bouwen.)

Tom, u bedoelt Lebensraum, of, oep et schoon verdiep, ljifroimte. Overigens, kunnen ze niet meteen heel **aanderen naar Marokko exporteren? Dan zijn we alvast van die schande verlost en kunnen we ons met Monsanto en Fukushima bezighouden.

driekleur 128

Ik rumineer wat over mijn leven, want ik durf het geen 'mediteren' noemen. En ik wandel wat in mijn kortelings verworven tuin, waarin nog volop rozen bloeien (gele en rode). De dikke zwarte cowboy en tijger, de twee aanloopkatten hebben mij in de vlucht gegroet, en ook de merel Willy met gehavende staart kwam op afstand aangehuppeld.

Pierre Plum op Facebook

facebookbericht 417

De mossels waren ook niet slecht. Overigens, ter vergelijking met de exorbitante horecaprijzen chez nous: vissoep als entree, moules-frites als hoofdgerecht en twee bollen crème glace als dessert voor... 15 euri. Restaurant La Marine, Le Tréport. Eenvoudig, maar eerlijk. En lekker. Ech lekker.

facebookbericht 416

Helmut Newton is te afhankelijk van zijn, dat ene, onderwerp. Je moet, zoals Leiter, meerdere dingen kunnen zien: kleuren inderdaad, bewasemde ramen, een verstild straatbeeld. Letters. De letters van Leiter.

13 in z/w 242

Le Tréport (F)

wolken 760-778

wolkenfragmenten uit Tommy Wieringa, Dit zijn de namen

760

Ze zagen grafietkleurige wolken in het noorden, maar die kwamen nooit dichterbij.

Toch kwam op een dag de regen.

Eerst weinig, een paar druppels die ze hadden verwelkomd als brood uit de hemel. Ze dansten onder de wolken, elke druppel was een gebed. (15)

762

Boven hun hoofden schuiven wolkenbanken traag ineen. (30)

763

Het eten had hem goedgedaan, hij knipperde tevreden naar de grote, zware wolken boven de steppe. (60)

764

Het had een beetje geregend, de maan hing roerloos achter dunne, rusteloze wolkenflarden. (60)

765

De gele pollen steppegras leken een zacht licht af te geven onder de rollende grijze wolken. (73)

766

Ze zitten in het natte zand, boven hun hoofd schuiven dikke, ronde wolken in elkaar. (133)

767

Achter hen brak de bliksem door de wolken. (134)

768

Niets dan regenvlagen en een sleep van wolken zover je kon kijken. (146)

769

Diep in de nacht werd de jongen wakker van een wolkbreuk boven het veld. (161)

770

Wolken van inkt rolden in en uit elkaar boven hun hoofd. (164)

771

God die zich over ons ontfermt en rampen stuurt naar Egypte, die ons tijdens de vlucht voorgaat in een wolk en een vuurzuil, en zich met ons onderhoudt op de berg Sinaï – wat een verbond! (172-173)

772

Ver weg, waar honinggeel licht vanachter de wolken viel, dansten stepperollers over het aardoppervlak; doorschijnende bollen velddistel en loogkruid, voortbewogen door de wind. (180)

773

Zo had de Eeuwige met Mozes gesproken op de Horeb, vercholen in een wolk. (244)

774

Hij vertelde over de uittocht. Hoe de Israëlieten overdag door een wolk en ’s nachts door een vuurzuil werden geleid. (252)

775

Een geleidelijk licht verspreidde zich door de wereld, de zon zelf bleef achter het asgrijze wolkendek. (289)

776

Het was bewolkt en donker, er waren geen sterren. (290)

777

Zonnestralen vielen tussen de wolken door. (297)

778

Een wolk schoof voor de zon, de steppe verschoot tot asgrauw. (298)

3363

Tussen Beernem en Sint-Joris-ten-Distel - 130715

3362

Brugge, Naaldenstraat - 130708

13 in z/w 241

Caudebec-en-Caux

bond en lot 5

005a - G. (1992), monteur - 130902

13 in z/w 240

L., Honfleur

Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie

Het boek bestaat uit twee delen. In het eerste deel suggereert Barthes een methode om foto’s goed te bekijken. In het tweede deel legt hij uit waarom een bepaalde foto van zijn pas overleden moeder hem diep treft. Elk deel telt vierentwintig hoofdstukken. In zijn biografie van Roland Barthes haalt Louis-Jean Calvet volgende anekdote aan: iemand vraagt Barthes waarom zijn nieuwste boek S/Z drieënnegentig hoofd-stukken telt. ‘”Dat is de geboortedatum van mijn moeder,” antwoordt Barthes met een glimlach…’

Hieronder volgt een zoekende, zeker niet definitieve, vrijblijvende parafrase van de achtenveertig hoofdstukken van La chambre claire.

I

1.

Barthes herinnert zich dat hij zich, ‘lang geleden’, bij een uit 1852 daterende foto van de jongste broer van Napoleon, Jérôme, verwonderd realiseerde dat hij ogen zag die zelf nog ‘de Keizer’ hadden aanschouwd. Die verbazing heeft hij nooit kunnen wegwerken (réduire), voegt hij er nog aan toe – hetgeen een vreemde opmerking is want wie zegt dat verbazingen moeten worden weggewerkt? Barthes merkte dat hij deze verbazing met niemand kon delen, ja niemand leek te begrijpen waarover hij het had. Waarop hij die verbazing vergat. Hij begon zich te bezinnen over wat fotografie eigenlijk is (hij schrijft het woord met een hoofdletter: Photographie), wat haar onderscheidt van andere beeldsoorten. Hij benaderde deze nieuwe beeldtaal met un désir ‘ontologique’ – het belang van het gebruik van de aanhalingstekens mag niet worden onderschat.

2.

De gangbare benadering van de fotografie is de classificatie: je kunt onderscheid maken tussen professionele en amateuristische foto’s, of ze onderbrengen in een aan de schilderkunst ontleende categorie, of ze classificeren volgens onderwerp (landschap, portret, stilleven…). Maar dat raakt de essentie van de fotografie niet; dergelijke classificaties zijn ook van toepassing op bijvoorbeeld schilderijen. Het eigene van de fotografie kan zijn dat een foto het resultaat is van een ‘mechanische reproductie van een onherhaalbaar moment’. Dat moment is materieel, particulier, contingent. De foto toont datgene wat aanwijsbaar is, het ‘dit hier’ (ça). Zij staat nooit los van datgene wat zij aanwijst, of toch nooit meteen – zoals bijvoorbeeld een schilderij, waar de manier waarop het aangewezene is weergegeven al meteen tussen de weergave en het weergegevene staat. De fotografie heeft met andere woorden altijd iets van een tautologie: une pipe y est toujours une pipe.

De vaststelling van deze onlosmakelijke band tussen référent en référé is ontoereikend om uit te maken waarom van de wanordelijke totaliteit van alle mogelijke onderwerpen er slechts een aantal ‘geschikt’ worden geacht om foto’s van te maken. Wat is het criterium: pourquoi choisir (photographier) tel objet, tel instant, plutôt que tel autre? Kan dat ons iets leren over de essentie van de fotografie?

De beschikbare literatuur over fotografie is onbevredigend. Ofwel is ze technisch van aard en bekijkt ze de fotografie van te dichtbij, ofwel is ze historiserend of sociologisch en dan blijft ze te ver om te kunnen verklaren waarom sommige foto’s interessant zijn of ontroeren.

3.

Barthes vindt geen enkel systeem dat iets meent te kunnen of te moeten zeggen over fotografie bevredigend. Ze lijken altijd de fotografie te reduceren, ze kunnen niet verklaren waarom individuele foto’s er toe doen. Barthes kiest voor een radicaal subjectivisme: hij wil iets over fotografie zeggen vanuit enkele foto’s, waarvan hij om te beginnen enkel kan zeggen dat ze voor hem bestaan.

4.

Uitgangspunt: in een foto kunnen drie ‘handelingen’ worden onderscheiden: maken, ondergaan, kijken. Corresponderend met die handelingen zijn er drie instanties: de Operator, het Spectrum en de Spectator. Het Spectrum is het gefotografeerde – daarin zijn twee dimensies aanwezig: spektakel en dood. Als niet-fotograaf (hij is er te ongeduldig voor) heeft Barthes geen voeling met het maken van de Operator. Hij benadert de fotografie als Spectator en vanuit het Spectrum: datgene wat door de fotograaf is gezien en vastgelegd.

5.

Wie weet dat hij wordt gefotografeerd, neemt een pose aan. Hij verandert, hij laat zich in zekere zin door de dood aanraken aangezien hij niet dezelfde blijft. Bovendien weet hij dat het resultaat altijd teleurstellend zal zijn omdat de foto er nooit in zal slagen het ‘ik’ weer te geven: het gevoel van het ‘zelf’ waarmee de gefotografeerde samenvalt of denkt samen te vallen. Dat maakt het altijd verwarrend wanneer wij een foto van onszelf zien. (Die verwarring heeft altijd ook met eigendom te maken: aan wie behoort de foto toe, aan de gefotografeerde of aan de fotograaf?) De foto vervreemdt mij van mezelf want hij wordt genomen op het moment zelf dat ik van subject verander in object (zoals in de dood; vandaar dat de fotograaf altijd een zo levendig mogelijke opstelling nastreeft). Ik weet bovendien niet of het beeld dat de fotograaf van mij heeft (en waarin hij mij meent te herkennen) overeenstemt met het beeld dat ik van mezelf heb.

6.

Aan beelden geen gebrek; er zijn er overal. Sommige beelden laten me koud, van sommige beelden houd ik. Ik houd niet van alle beelden van een zelfde fotograaf – ook binnen de oeuvres is er weinig esthetische systematiek. Ik wil wel duidelijk maken waarom ik van bepaalde beelden hou. Ik zal er geen wetenschap van de beelden mee kunnen maken, maar ik zal wel iets over mezelf kunnen zeggen. Einddoel van deze argumentatie is een soort van wetenschap van het subject.

7.

Uitgangspunt van deze wetenschap van het subject is dus de aantrekkingskracht die bepaalde beelden op me uitoefenen. Dat is het cartesiaanse uitgangspunt, het enige wat zeker is. Hoe noemen we deze aantrekkingskracht? Fascinatie? Dat is te blits. Belangstelling? Dat suggereert te zeer dat het om iets inhoudelijks gaat. Neen, het gaat om foto’s die een avontuur inhouden, van advenire, tot mij komen. Foto’s die mij raken. ’t Gaat om iets existentieels. Foto’s die mij raken, worden door mij geanimeerd.

8.

De gebruikte terminologie stamt uit de fenomenologie, die voorwendt een wetenschappelijke discipline te zijn. Het paradoxale is nu net dat het basisgevoel dat Barthes bij fotografie heeft, is dat het om iets contingents, singuliers, avontuurlijks en dus onwetenschappelijks gaat. Bovendien gaat het bij hem om een gevoel (affect) dat te maken heeft met verlangen, weerzin, nostalgie, euforie, rouw – en dat is onherleidbaar tot een algemene categorie. De klassieke fenomenologie heeft het niet over dergelijke onherleidbare affecten.

9.

Een concrete foto. Nicaragua. Twee soldaten op de voorgrond, twee nonnen om de achtergrond. Het gaat om die dualiteit. Een andere foto: volwassen mensen rouwen rond een door een laken bedekt kinderlijk op een beschadigd wegdek. Er is een verstoring: een van de twee voeten van het lijk is ongeschoeid. Andere foto’s van dezelfde reportage zijn homogener. Ze zijn inhoudelijk even interessant maar ze raken niet.

10.

Het samengaan van de twee elementen van die dualiteit sticht de bijzondere belangstelling die ik voor die foto’s heb. Poging om die dualiteit te benoemen. Eerst is er het algemene thematische veld, het studium. Foto’s passen in een cultuur, een context. Ik zie wat ze voorstellen vanuit datgene wat ik weet. Ik kan er belangstelling voor hebben, maar ik word niet op die speciale manier geraakt. Dan is er iets wat dit studium kan doorbreken. Het gaat om iets dat vanuit het beeld vertrekt en mij raakt. Het gaat om iets wat het beeld doorprikt, ontwricht: het punctum.

11.

Foto’s kunnen onze belangstelling opwekken – zonder door ons geliefd te worden of zonder dat ze pijn doen – vanuit het algemene veld van het studium. Ze betekenen iets vanuit de functie die ze hebben, ze zijn niet grensverleggend. Ze dagen ons niet uit of raken ons niet.

12.

Fotografie toont altijd veel details, contingente dingen die zich als het ware onder het weten van het studium ophouden. We krijgen heel wat etnografische informatie. In Rusland dragen ze in die of die tijd grote petten. De door Nadar geportretteerden hadden vaak lange nagels. ’t Is een vorm van weten die, ongethematiseerd, binnensluipt in de fotografie.

13.

Op dit punt aangekomen kunnen we nog geen onderscheid maken tussen een foto en een (hyper)realistisch schilderij. Het is nochtans niet via de schilderkunst dat de fotografie het statuut van kunst verwerft, maar via het theater. En meer specifiek: voor zover dat theater in zijn oorsprong ook altijd met de dood te maken heeft. Zo zet ook fotografie het leven stil – en in die stilstand treedt de dood binnen.

14.

De beste foto’s zijn de foto’s die, idealiter buiten het weten van de gefotografeerde om, iets reveleren wat tevoren aan ieders aandacht ontsnapte, iets wat ons dus verrast. Die verrassing kan verschillende vormen aannemen: van het zeldzame, van wat we in de beweging met het oog niet kunnen zien, van het spectaculaire, van de vervorming of overdrijving, van de (humoristische) trouvaille – bij dat laatste is er altijd de mogelijkheid dat de scène in elkaar is gezet. Dit zijn allemaal oninteressante vormen van fotografie, ze zijn meer het resultaat van een soort handigheid van de fotograaf die aanvankelijk het waarschijnlijke en het mogelijke uitdaagt, en uiteindelijk het interessante: de toeschouwer weet niet meer waarom een foto is genomen – waardoor, via een gesofisticeerde kronkel, het n’importe quoi het toppunt wordt van waarde.

15.

Elke foto is contingent en staat daardoor buiten de betekenis. Om iets te kunnen betekenen, zegt Calvino, moet de foto een masker opzetten. Door het opnemen van die conventie komt hij in de geschiedenis en in de samenleving te staan. Maar dat masker mag niet te opzichtig zijn, er moet ‘ruis’ op de foto zitten. De foto moet aan het denken zetten en dat is de ware impact die fotografie kan hebben – meer dan dat zij bang maakt of weerzin opwekt of stigmatiseert.

16.

Voorbeeld: foto van een oud huis in Alhambra. Een foto van een landschap wordt pas interessant, in tegenstelling tot het banale vakantiekiekje, wanneer hij in mij het verlangen oproept er te wonen, wanneer ik er iets moederlijks in herken (‘de moeder is de plek waarvan we met de grootste zekerheid kunnen zeggen dat we er ooit zijn geweest’).

17.

Als er geen verstorend punctum is, als de foto enkel wordt gegenereerd vanuit een studium, dan krijgen we een eenvormige (unaire) fotografie. Deze eenvormigheid wordt zelfs nagestreefd, bijvoorbeeld alvast in de compositie van het beeld waaruit alles wat stoort wordt verdreven. Wellicht zijn er geen foto’s die eenvormiger zijn dan pornografische foto’s. (Dat is wat anders dan erotische foto’s.)

18.

Een foto wordt pas interessant als een punctum mijn eenvormige lectuur verstoort. Punctum en studium treden altijd samen op. Het mag niet zijn dat je het punctum pas na lang zoeken vindt: het moet zich onmiddellijk, en samen met het studium, openbaren.

19.

Wie voorbeelden geeft van het punctum, geeft zichzelf bloot. Een foto uit 1926 van een welstellend zwart koppel met een zuster (of dochter) levert een mooi voorbeeld. Het punctum is hier: de gespschoenen van de zuster. Dit wekt welwillendheid, ja zelfs vertedering op. Het voegt iets toe aan het studium. Het voert ons als het ware naar iets buiten het beeld, buiten de oorspronkelijke belangstelling. (Dat is een zeer proustiaanse mechaniek.) Ander voorbeeld: de slechte tanden van het kind op een foto van William Klein in New York, 1954. Of het portret van Duane Michals van Andy Warhol: Warhol houdt beide handen voor zijn aangezicht en je zou kunnen nadenken over de act van het verbergen van het gelaat. Maar dat is: studium. Het punctum hier wordt geleverd door de afgebeten vingernagels: het was duidelijk niet de bedoeling dat die de aandacht zouden wegkapen.

20.

Een met opzet aangebracht punctum, bijvoorbeeld door middel van een opzichtig contrast, kan een tegengesteld effect sorteren: je hebt het gevoel te worden gemanipuleerd door de fotograaf en dat is ergerlijk. Het lijkt er op dat de aanwezigheid van het punctum onintentioneel hoort te zijn opdat het ons echt zou aanspreken.

21.

Het punctum moet krachtig genoeg zijn om de hele lectuur van de foto op haar kop te zetten. Het punctum zorgt ervoor dat de foto niet meer n’importe quoi is. Het is deze – en geen andere – foto. Het punctum slaat in als een bliksem. ’t Is het tegenovergestelde van de ontwikkeling in de donkere kamer: hier komt het plotsklaps, en er valt niets meer te ontwikkelen want alles is in één keer gegeven. ’t Is geen aanleiding tot een hele retoriek.

22.

Het studium is altijd gecodeerd. Het punctum niet. Het is wat we niet kunnen benoemen. De gekruiste armen van de linker scheepsjongen zijn het méér dan de hand van de rechter die op het dijbeen van de blanke man rusten. Soms valt ons het punctum pas te binnen als we terugdenken aan een foto die we hebben gezien. Om een foto goed te zien, moet je misschien de ogen sluiten en stil zijn – je in elk geval ver houden van alle gangbare benaderingen: ‘techniek’, ‘realiteit’, ‘reportage’, ‘kunst’, etc.

23.

Het punctum is iets wat je, hoewel het er al is, toevoegt aan het beeld. Met film heb je de tijd niet om daarover na te denken. Toch is er nog een ander belangrijk verschil tussen foto en film. Film is een kader. Buiten dat kader leven de personages verder. Het kader van de foto met alleen maar een studium is absoluter. Er is géén buiten omdat de gefotografeerde figuren nooit buiten het kader zullen treden. Bij foto’s die ook een punctum hebben, is er wel een buiten. Bijvoorbeeld: de foto van Queen Victoria op haar paard, dat wordt geleid door een Schot in een kilt. Hij is het punctum; wat gebeurt er als het paard plots aan zijn controle zou ontsnappen – we beginnen er ons van alles bij voor te stellen, en dat leidt ons tot buiten de foto. De foto krijgt een dode hoek. Die dode hoek is nu net ook wat het onderscheid bepaalt tussen een erotische en een pornografische foto. Het punctum is eigenlijk een subtiel buiten-beeld.

24.

Tot nog toe heb ik het altijd over mijn plezier bij het bekijken van foto’s. Maar dat verschaft misschien geen toegang tot hun universele kwaliteit. Een ommezwaai is nodig.

II

25.  

Na de dood van mijn moeder bekijk ik foto’s van haar maar niet een van die foto’s maakt het mij mogelijk mij haar voor de geest te halen zoals zij werkelijk was.

26.

Tussen die oude foto’s van mijn moeder voor mijn geboorte en mijzelf staat: de Geschiedenis. Hadden er nu nog voorwerpen opgestaan die ik nu nog herken. De kleren die zij daar draagt, zijn inmiddels vergaan: kleren vormen een tweede graf. De Geschiedenis is een vreemd ding: je kunt haar maar kennen als je eruit buitengesloten bent.

27.

Herken ik op die foto’s mijn moeder? Dat is de essentiële vraag. Fragmenten van haar wel, maar het geheel, haar wezen? Het is zoals in een droom: je krijgt er nooit helemaal vat op, hoogstens bijna. De helderheid van haar ogen op de foto’s vormen nog de beste toegang.

Moeder verzette zich niet tegen het poseren voor de fotograaf. Ze veronderstelde zichzelf niet, zoals ik doe.

28.

Na lang zoeken vind ik een foto waarop ik mijn moeder herken (in een wintertuin) zoals ze was: onschuldig en goed. Deze herkenning is verwant aan de onvrijwillige herinnering van Proust. Het gaat om een herkenning, niet van een identiteit maar van een waarheid: de waarheid van la science impossible de l’être unique.

29.

De waarheid van die foto laat zich maar ontdekken door terug te keren in de tijd. Barthes ziet er zijn moeder als kind; op het einde van haar leven heeft hij haar verzorgd als kind. De foto zegt iets over zich voortplanten – en dan kunnen sterven. Barthes zelf heeft geen kinderen. Hij zal zich moeten voortplanten in zijn oeuvre. Maar eigenlijk zal hij, zoals zijn moeder, geen voortbestaan kennen. Zijn eigen dood zal ‘totaal’ en ‘ondialectisch’ zijn.

30.

Barthes wil de hele fotografie onderzoeken vanuit die ene foto van zijn moeder. Hij beseft dat de fotografie niet moet worden onderzocht vanuit het genot (het esthetisch genoegen) maar vanuit de liefde en de dood.

Deze foto wordt, in tegenstelling tot vele andere foto’s die Barthes bespreekt, niet gereproduceerd. Barthes verantwoordt dit: voor ons kan die foto niets méér dan een studium zijn. De blessure die zich erin aan hem openbaart, op een manier zo hevig dat hij er een hele studie van de fotografie op wil baseren, blijft voor ons onzichtbaar.

31.

Ik had mij voorgenomen om bij deze studie over fotografie altijd een betrokken subject van vlees en bloed te blijven, iemand met een familie, met een moeder. Dat zijn geen abstracte categorieën, die bron zijn van spanningen en verdringingen, het gaat om mijn concrete familie en moeder. Het gaat om deze particuliere ziel (en geen andere).

32.

De particuliere emotie moet het – voor iedereen – banale beeld opkrikken. Om die emotie te benoemen helpt het in elk geval dat de référent van de foto, anders dan bij een schilderij of een tekst, noodzakelijkerwijs iets reëels is geweest: ‘je ne puis jamais nier que la chose a été là’. Realiteit en verleden komen hier samen. De foto refereert altijd aan iets wat werkelijk heeft bestaan, op een bepaald tijdstip, op een bepaalde plek. De emotie kan maken dat je iets als waar ervaart; het feit dat het een foto is die deze emotie opwekt, betekent ook dat het om iets werkelijks gaat. (Waarheid en werkelijkheid vallen niet samen.)

33.

Voor een foto is er altijd een pose geweest, hoe kortstondig ook. Dat onderscheidt fotografie van film, waar de dingen alleen maar passeren. In de pose komen het Werkelijke en het Levende (ook als er een kadaver wordt gefotografeerd) samen. Maar door het werkelijke in het verleden te situeren, lijkt het alsof het Levende dood is. Dat is des te pregnanter omdat de fotograaf stond voor een concrete, levende persoon, die niets anders dan zichzelf was. (In film is er de vermenging van acteur en rol.) Vergelijk een foto van een slaaf met een gravure van een slaaf: de foto is veel sprekender en pijnlijker.

34.

Niet de schilders (met de camera obscura) maar de chemici hebben de fotografie uitgevonden: zij vonden het product dat het licht dat wordt uitgestraald door het object kan vastleggen. Foto’s zijn letterlijk emanaties van de objecten (de referenten). Er bestaat een rechtstreekse band tussen waarnemer van de foto en het gefotografeerde object. Dat die band bestaat uit licht, en niet uit kleur, verklaart wellicht waarom ik meer van zwart-wit houd dan van kleurenfoto’s.

35.

Een foto herstelt het verleden niet, het getuigt van het feit dat dat verleden er geweest is. Een foto is verwant met de notie van verrijzenis, vergelijkbaar met de Lijkwade van Turijn. Als je een foto bekijkt, en de datum waarop hij is gemaakt, begin je altijd te rekenen en in te schatten waar je zelf was, wat jouw relatie is met de getoonde realiteit. Is het mogelijk dat de gefotografeerde nog in leven is?: dat is een vraag die je altijd stelt als je (oude) foto’s bekijkt. Op die manier spreekt een foto me altijd direct aan.

36.

Een foto zegt niet wat er niet meer is maar wel wat er zeker geweest is: ‘Toute photographie est certifcat de présence.’ Foto’s leggen meer de tijd van het object dan het object zelf vast. Hier kunnen vergetelheid en zekerheid tegenover elkaar komen te staan, bijvoorbeeld wanneer je een foto van jezelf ziet en je kunt je niet meer herinneren waar en wanneer hij ooit is genomen. Hier ligt een belangrijk onderscheid met de taal, die altijd tot op zekere hoogte fictioneel is. Hoe dan ook, de fotografie installeert een nieuwe, rechtstreekse, relatie met het verleden.

37.

Wie een roman leest, vormt zich nauwelijks een beeld van wat hij leest – of dan toch een zeer onvolledig beeld. Een foto is een en al beeld, het is een volledig beeld, je kunt er niets meer aan toevoegen. (In film is dat anders: daar wijst het beeld altijd vooruit. Een foto stopt de tijd, een foto heeft geen toekomst. En is daarom altijd pathetisch en melancholisch.)

Vandaar onze perplexiteit als we voor een pijnlijke foto staan, bijvoorbeeld van een geliefde overledene. De pijn kan niet worden omgezet in rouw, er is geen purificatie, geen catharsis mogelijk.

38.

Elke fotograaf wil het leven vastleggen, maar is een vertegenwoordiger van de Dood. Er bestaat een verband tussen de opkomst van de fotografie en de ‘crise de la mort’ in de tweede helft van de negentiende eeuw. Waar is de dood nà de godsdienst: in de foto’s die het leven willen vastleggen maar die uiteindelijk een ‘platte’ dood tonen, waarover eigenlijk niets méér te zeggen valt.

Overigens: de foto, de afdruk, is zelf eindig: ze vergaat. Vroeger maakte men tenminste nog duurzame monumenten. Nu krijgen de dingen niet de tijd om te duren, te rijpen. Samen met het vastgelegde leven verdwijnt uiteindelijk ook: de liefde.

Vreemde paradox: de eeuw die de Fotografie bracht, vond ook de Geschiedenis uit.

39.

Bijstelling van het begrip punctum na de excursie over tijdelijkheid en geschiedenis: naast het studium (de cultureel bepaalde belangstelling voor het onderwerp van de foto), is er ook een punctum dat bestaat uit het besef van tijdelijkheid. Voorbeeld: foto van de terdoodveroordeelde. Het besef dat hij zal sterven doorkruist als punctum de beeltenis (studium).

Dat besef van sterfelijkheid doorkruist elke beeltenis van een mens. ‘Que le sujet en soit déjà mort ou non, toute photographie est cette catastrophe.’ Die twee meisjes met kleren uit de tijd dat mijn moeder jong was, die spelen met een hoepel en (op de foto) een heel leven voor zich hebben, zijn nu al dood. In de foto van de weg naar ‘Beith-Lehem’ (toenmalige spelling) rollen drie tijden over elkaar heen: die van Jezus, die van de fotograaf (1850) en de mijne.

40.

En zo verwijst elke foto naar mijn dood. Daarom is het aangewezen foto’s alleen te bekijken (in tegenstelling tot een film, waarbij je graag samen met anderen kijkt). Die verhouding tussen privé en publiek is ten andere belangrijk in de fotografie – getuige de talrijke opmerkingen over privacy. Bij het foto’s bekijken, komt altijd dat onnoembare innerlijk van de toeschouwer meekijken.

41.

Wat verwacht ik eigenlijk van het aandachtige bekijken van een foto die mij raakt. Ik denk dat ik door aandachtig te kijken, door details uit te vergroten, beter zal kunnen doordringen tot de essentie van het geliefde wezen dat is afgebeeld. Ik heb de neiging om te gaan zoeken naar een achterkant, naar iets wat werkelijker is dan het zichtbare. Maar er is geen achterkant! Er is enkel wat er is; de foto toont mij dat het zo geweest is.

42.

We zeggen dat een foto ‘gelijkend’ is en denken dan dat hij daardoor een waarheid raakt. Maar ‘gelijkend’ op wie of wat? Op welke identiteit? Altijd een die zelf in grote mate een constructie is. ’t Gaat om een conformiteit met wat we verwachten. Stel: iemand zegt van een foto van mij dat hij ‘gelijkend’ is, terwijl ik dat zelf helemaal niet vind. Of als ik vind dat een foto van mij ‘gelijkend’ is, is het dan niet veeleer zo dat ik op die foto het beeld herken dat ik graag zou hebben dat anderen van mij hebben? Eigenlijk is geen enkele foto ‘gelijkend’.

43.

Soms, op een dieper niveau dan de gelijkenis, toont de foto ons iets wat we in werkelijkheid nog nooit hebben waargenomen: een trek van een voorouder, een lichamelijk kenmerk dat we in levenden lijve nooit geïsoleerd zouden waarnemen.

44.

De fotografie valt niet te doorgronden. Je kunt haar niet zien los van de blik. Fotografie is niet een kwestie van ‘duisternis’ (camera obscura) maar van licht (camera lucida). Het beeld is exterieur en toont zich altijd helemaal, het verhult niets: het gaat altijd om een beeld van iets wat er zeker geweest is. De verschillende interpretaties hangen af van de blik.

45.

Toch is er een verschil tussen foto’s van dingen en foto’s van geliefde mensen. In beide gevallen authentificeert de foto, maar in het geval van de geliefde mensen is er ook een pijn: we kunnen er niet bij. De foto heeft een air. De air is de essentie zelf, het ware, datgene wat geen verdere uitleg behoeft en ook niet kan worden uitgelegd. ’t Gaat om meer dan gelijkenis. Het is: dát en niets anders, datgene wat voor ons maakt dat de foto de waarheid toont over die geliefde persoon. Het gaat om de waarde van een persoon, die als een ‘heldere schaduw’ rond zijn beeld kan hangen. Het gaat om iets van een morele orde, een ziel.

46.

Van op foto’s kijken de geportretteerden me rechtstreeks aan – nog een verschil met film! In de werkelijkheid kun je iemand rechtstreeks aankijken zonder hem te zien. Net zo haalt fotografie aandacht en perceptie uit elkaar. Het is de inwaarts gerichte blik die de air creëert. Als je lang kijkt, krijgt die blik iets waanzinnigs.

47.

De fotografie is niet alleen met de waanzin verwant, maar ook met de liefdespijn. En met medelijden. Dat is wat het punctum doet: een soort van mededogen opwekken. Omdat je weet dat de afgebeelde zal sterven, of al gestorven is. Zo raakt het medelijden aan de waanzin: Nietzsche die het paard omhelst.

48.

De maatschappij tempert dit gekmakende vermogen van de fotografie op twee manieren. De eerste manier is door van fotografie een kunstvorm te maken. De andere manier is: de fotografie veralgemenen. Het (foto)beeld wordt veralgemeend, ook ten koste van andere vormen van beeldvorming (gravures, schilderkunst…). Het beeld lijkt op den duur reëler dan de werkelijkheid – en op die manier wordt de werkelijkheid onwerkelijk, verliest zij haar realiteit. Het gevolg is een soort van veralgemeende onverschilligheid.