Het boek
bestaat uit twee delen. In het eerste deel suggereert Barthes een methode om
foto’s goed te bekijken. In het tweede deel legt hij uit waarom een bepaalde
foto van zijn pas overleden moeder hem diep treft. Elk deel telt vierentwintig
hoofdstukken. In zijn biografie van Roland Barthes haalt Louis-Jean Calvet volgende
anekdote aan: iemand vraagt Barthes waarom zijn nieuwste boek S/Z drieënnegentig hoofd-stukken telt. ‘”Dat
is de geboortedatum van mijn moeder,” antwoordt Barthes met een glimlach…’
Hieronder volgt
een zoekende, zeker niet definitieve, vrijblijvende parafrase van de
achtenveertig hoofdstukken van La chambre
claire.
I
1.
Barthes
herinnert zich dat hij zich, ‘lang geleden’, bij een uit 1852 daterende foto
van de jongste broer van Napoleon, Jérôme, verwonderd realiseerde dat hij ogen
zag die zelf nog ‘de Keizer’ hadden aanschouwd. Die verbazing heeft hij nooit
kunnen wegwerken (réduire), voegt hij
er nog aan toe – hetgeen een vreemde opmerking is want wie zegt dat verbazingen
moeten worden weggewerkt? Barthes merkte dat hij deze verbazing met niemand kon
delen, ja niemand leek te begrijpen waarover hij het had. Waarop hij die
verbazing vergat. Hij begon zich te bezinnen over wat fotografie eigenlijk is (hij
schrijft het woord met een hoofdletter: Photographie),
wat haar onderscheidt van andere beeldsoorten. Hij benaderde deze nieuwe
beeldtaal met un désir ‘ontologique’ –
het belang van het gebruik van de aanhalingstekens mag niet worden onderschat.
2.
De gangbare
benadering van de fotografie is de classificatie: je kunt onderscheid maken
tussen professionele en amateuristische foto’s, of ze onderbrengen in een aan
de schilderkunst ontleende categorie, of ze classificeren volgens onderwerp
(landschap, portret, stilleven…). Maar dat raakt de essentie van de fotografie
niet; dergelijke classificaties zijn ook van toepassing op bijvoorbeeld
schilderijen. Het eigene van de fotografie kan zijn dat een foto het resultaat
is van een ‘mechanische reproductie van een onherhaalbaar moment’. Dat moment
is materieel, particulier, contingent. De foto toont datgene wat aanwijsbaar
is, het ‘dit hier’ (ça). Zij staat
nooit los van datgene wat zij aanwijst, of toch nooit meteen – zoals
bijvoorbeeld een schilderij, waar de manier waarop het aangewezene is
weergegeven al meteen tussen de weergave en het weergegevene staat. De fotografie
heeft met andere woorden altijd iets van een tautologie: une pipe y est toujours une pipe.
De
vaststelling van deze onlosmakelijke band tussen référent en référé is
ontoereikend om uit te maken waarom van de wanordelijke totaliteit van alle
mogelijke onderwerpen er slechts een aantal ‘geschikt’ worden geacht om foto’s
van te maken. Wat is het criterium: pourquoi
choisir (photographier) tel objet, tel instant, plutôt que tel autre? Kan
dat ons iets leren over de essentie van de fotografie?
De
beschikbare literatuur over fotografie is onbevredigend. Ofwel is ze technisch
van aard en bekijkt ze de fotografie van te dichtbij, ofwel is ze historiserend
of sociologisch en dan blijft ze te ver om te kunnen verklaren waarom sommige
foto’s interessant zijn of ontroeren.
3.
Barthes
vindt geen enkel systeem dat iets meent te kunnen of te moeten zeggen over
fotografie bevredigend. Ze lijken altijd de fotografie te reduceren, ze kunnen
niet verklaren waarom individuele foto’s er toe doen. Barthes kiest voor een
radicaal subjectivisme: hij wil iets over fotografie zeggen vanuit enkele
foto’s, waarvan hij om te beginnen enkel kan zeggen dat ze voor hem bestaan.
4.
Uitgangspunt:
in een foto kunnen drie ‘handelingen’ worden onderscheiden: maken, ondergaan,
kijken. Corresponderend met die handelingen zijn er drie instanties: de
Operator, het Spectrum en de Spectator. Het Spectrum is het gefotografeerde –
daarin zijn twee dimensies aanwezig: spektakel en dood. Als niet-fotograaf (hij
is er te ongeduldig voor) heeft Barthes geen voeling met het maken van de
Operator. Hij benadert de fotografie als Spectator en vanuit het Spectrum:
datgene wat door de fotograaf is gezien en vastgelegd.
5.
Wie weet dat
hij wordt gefotografeerd, neemt een pose aan. Hij verandert, hij laat zich in
zekere zin door de dood aanraken aangezien hij niet dezelfde blijft. Bovendien
weet hij dat het resultaat altijd teleurstellend zal zijn omdat de foto er
nooit in zal slagen het ‘ik’ weer te geven: het gevoel van het ‘zelf’ waarmee
de gefotografeerde samenvalt of denkt samen te vallen. Dat maakt het altijd
verwarrend wanneer wij een foto van onszelf zien. (Die verwarring heeft altijd
ook met eigendom te maken: aan wie behoort de foto toe, aan de gefotografeerde
of aan de fotograaf?) De foto vervreemdt mij van mezelf want hij wordt genomen
op het moment zelf dat ik van subject verander in object (zoals in de dood;
vandaar dat de fotograaf altijd een zo levendig mogelijke opstelling
nastreeft). Ik weet bovendien niet of het beeld dat de fotograaf van mij heeft
(en waarin hij mij meent te herkennen) overeenstemt met het beeld dat ik van
mezelf heb.
6.
Aan beelden
geen gebrek; er zijn er overal. Sommige beelden laten me koud, van sommige
beelden houd ik. Ik houd niet van alle beelden van een zelfde fotograaf – ook
binnen de oeuvres is er weinig esthetische systematiek. Ik wil wel duidelijk
maken waarom ik van bepaalde beelden hou. Ik zal er geen wetenschap van de
beelden mee kunnen maken, maar ik zal wel iets over mezelf kunnen zeggen.
Einddoel van deze argumentatie is een soort van wetenschap van het subject.
7.
Uitgangspunt
van deze wetenschap van het subject is dus de aantrekkingskracht die bepaalde
beelden op me uitoefenen. Dat is het cartesiaanse uitgangspunt, het enige wat
zeker is. Hoe noemen we deze aantrekkingskracht? Fascinatie? Dat is te blits.
Belangstelling? Dat suggereert te zeer dat het om iets inhoudelijks gaat. Neen,
het gaat om foto’s die een avontuur inhouden, van advenire, tot mij komen. Foto’s die mij raken. ’t Gaat om iets existentieels. Foto’s die mij raken, worden
door mij geanimeerd.
8.
De gebruikte
terminologie stamt uit de fenomenologie, die voorwendt een wetenschappelijke
discipline te zijn. Het paradoxale is nu net dat het basisgevoel dat Barthes
bij fotografie heeft, is dat het om iets contingents, singuliers, avontuurlijks
en dus onwetenschappelijks gaat. Bovendien gaat het bij hem om een gevoel (affect) dat te maken heeft met verlangen, weerzin, nostalgie,
euforie, rouw – en dat is onherleidbaar tot een algemene categorie. De klassieke
fenomenologie heeft het niet over dergelijke onherleidbare affecten.
9.
Een concrete
foto. Nicaragua. Twee soldaten op de voorgrond, twee nonnen om de achtergrond.
Het gaat om die dualiteit. Een andere foto: volwassen mensen rouwen rond een
door een laken bedekt kinderlijk op een beschadigd wegdek. Er is een
verstoring: een van de twee voeten van het lijk is ongeschoeid. Andere foto’s
van dezelfde reportage zijn homogener. Ze zijn inhoudelijk even interessant
maar ze raken niet.
10.
Het
samengaan van de twee elementen van die dualiteit sticht de bijzondere
belangstelling die ik voor die foto’s heb. Poging om die dualiteit te benoemen.
Eerst is er het algemene thematische veld, het studium. Foto’s passen in een cultuur, een context. Ik zie wat ze voorstellen
vanuit datgene wat ik weet. Ik kan er belangstelling voor hebben, maar ik word
niet op die speciale manier geraakt. Dan is er iets wat dit studium kan doorbreken. Het gaat om iets
dat vanuit het beeld vertrekt en mij raakt. Het gaat om iets wat het beeld
doorprikt, ontwricht: het punctum.
11.
Foto’s
kunnen onze belangstelling opwekken – zonder door ons geliefd te worden of
zonder dat ze pijn doen – vanuit het algemene veld van het studium. Ze betekenen iets vanuit de functie die ze hebben, ze zijn
niet grensverleggend. Ze dagen ons niet uit of raken ons niet.
12.
Fotografie
toont altijd veel details, contingente dingen die zich als het ware onder het
weten van het studium ophouden. We
krijgen heel wat etnografische informatie. In Rusland dragen ze in die of die
tijd grote petten. De door Nadar geportretteerden hadden vaak lange nagels. ’t
Is een vorm van weten die, ongethematiseerd, binnensluipt in de fotografie.
13.
Op dit punt
aangekomen kunnen we nog geen onderscheid maken tussen een foto en een
(hyper)realistisch schilderij. Het is nochtans niet via de schilderkunst dat de
fotografie het statuut van kunst verwerft, maar via het theater. En meer
specifiek: voor zover dat theater in zijn oorsprong ook altijd met de dood te
maken heeft. Zo zet ook fotografie het leven stil – en in die stilstand treedt
de dood binnen.
14.
De beste
foto’s zijn de foto’s die, idealiter buiten het weten van de gefotografeerde
om, iets reveleren wat tevoren aan ieders aandacht ontsnapte, iets wat ons dus
verrast. Die verrassing kan verschillende vormen aannemen: van het zeldzame,
van wat we in de beweging met het oog niet kunnen zien, van het spectaculaire,
van de vervorming of overdrijving, van de (humoristische) trouvaille – bij dat laatste is er altijd de mogelijkheid dat de
scène in elkaar is gezet. Dit zijn allemaal oninteressante vormen van
fotografie, ze zijn meer het resultaat van een soort handigheid van de
fotograaf die aanvankelijk het waarschijnlijke en het mogelijke uitdaagt, en
uiteindelijk het interessante: de toeschouwer weet niet meer waarom een foto is
genomen – waardoor, via een gesofisticeerde kronkel, het n’importe quoi het toppunt wordt van waarde.
15.
Elke foto is
contingent en staat daardoor buiten de betekenis. Om iets te kunnen betekenen,
zegt Calvino, moet de foto een masker opzetten. Door het opnemen van die
conventie komt hij in de geschiedenis en in de samenleving te staan. Maar dat
masker mag niet te opzichtig zijn, er moet ‘ruis’ op de foto zitten. De foto
moet aan het denken zetten en dat is de ware impact die fotografie kan hebben –
meer dan dat zij bang maakt of weerzin opwekt of stigmatiseert.
16.
Voorbeeld:
foto van een oud huis in Alhambra. Een foto van een landschap wordt pas
interessant, in tegenstelling tot het banale vakantiekiekje, wanneer hij in mij
het verlangen oproept er te wonen,
wanneer ik er iets moederlijks in herken (‘de moeder is de plek waarvan we met
de grootste zekerheid kunnen zeggen dat we er ooit zijn geweest’).
17.
Als er geen
verstorend punctum is, als de foto
enkel wordt gegenereerd vanuit een studium,
dan krijgen we een eenvormige (unaire)
fotografie. Deze eenvormigheid wordt zelfs nagestreefd, bijvoorbeeld alvast in
de compositie van het beeld waaruit alles wat stoort wordt verdreven. Wellicht
zijn er geen foto’s die eenvormiger zijn dan pornografische foto’s. (Dat is wat
anders dan erotische foto’s.)
18.
Een foto
wordt pas interessant als een punctum
mijn eenvormige lectuur verstoort. Punctum
en studium treden altijd samen op.
Het mag niet zijn dat je het punctum
pas na lang zoeken vindt: het moet zich onmiddellijk, en samen met het studium, openbaren.
19.
Wie
voorbeelden geeft van het punctum,
geeft zichzelf bloot. Een foto uit 1926 van een welstellend zwart koppel met
een zuster (of dochter) levert een mooi voorbeeld. Het punctum is hier: de gespschoenen van de zuster. Dit wekt
welwillendheid, ja zelfs vertedering op. Het voegt iets toe aan het studium. Het voert ons als het ware naar
iets buiten het beeld, buiten de oorspronkelijke belangstelling. (Dat is een
zeer proustiaanse mechaniek.) Ander voorbeeld: de slechte tanden van het kind
op een foto van William Klein in New York, 1954. Of het portret van Duane
Michals van Andy Warhol: Warhol houdt beide handen voor zijn aangezicht en je
zou kunnen nadenken over de act van het verbergen van het gelaat. Maar dat is: studium. Het punctum hier wordt geleverd door de afgebeten vingernagels: het was
duidelijk niet de bedoeling dat die de aandacht zouden wegkapen.
20.
Een met
opzet aangebracht punctum,
bijvoorbeeld door middel van een opzichtig contrast, kan een tegengesteld
effect sorteren: je hebt het gevoel te worden gemanipuleerd door de fotograaf
en dat is ergerlijk. Het lijkt er op dat de aanwezigheid van het punctum onintentioneel hoort te zijn
opdat het ons echt zou aanspreken.
21.
Het punctum moet krachtig genoeg zijn om de
hele lectuur van de foto op haar kop te zetten. Het punctum zorgt ervoor dat de foto niet meer n’importe quoi is. Het is deze – en geen andere – foto. Het punctum slaat in als een bliksem. ’t Is
het tegenovergestelde van de ontwikkeling in de donkere kamer: hier komt het
plotsklaps, en er valt niets meer te ontwikkelen want alles is in één keer
gegeven. ’t Is geen aanleiding tot een hele retoriek.
22.
Het studium is altijd gecodeerd. Het punctum niet. Het is wat we niet kunnen
benoemen. De gekruiste armen van de linker scheepsjongen zijn het méér dan de
hand van de rechter die op het dijbeen van de blanke man rusten. Soms valt ons
het punctum pas te binnen als we
terugdenken aan een foto die we hebben gezien. Om een foto goed te zien, moet
je misschien de ogen sluiten en stil zijn – je in elk geval ver houden van alle
gangbare benaderingen: ‘techniek’, ‘realiteit’, ‘reportage’, ‘kunst’, etc.
23.
Het punctum is iets wat je, hoewel het er al
is, toevoegt aan het beeld. Met film heb je de tijd niet om daarover na te
denken. Toch is er nog een ander belangrijk verschil tussen foto en film. Film
is een kader. Buiten dat kader leven de personages verder. Het kader van de
foto met alleen maar een studium is
absoluter. Er is géén buiten omdat de gefotografeerde figuren nooit buiten het
kader zullen treden. Bij foto’s die ook een punctum
hebben, is er wel een buiten. Bijvoorbeeld: de foto van Queen Victoria op haar
paard, dat wordt geleid door een Schot in een kilt. Hij is het punctum; wat gebeurt er als het paard
plots aan zijn controle zou ontsnappen – we beginnen er ons van alles bij voor
te stellen, en dat leidt ons tot buiten de foto. De foto krijgt een dode hoek.
Die dode hoek is nu net ook wat het onderscheid bepaalt tussen een erotische en
een pornografische foto. Het punctum
is eigenlijk een subtiel buiten-beeld.
24.
Tot nog toe
heb ik het altijd over mijn plezier bij het bekijken van foto’s. Maar dat
verschaft misschien geen toegang tot hun universele kwaliteit. Een ommezwaai is
nodig.
II
25.
Na de dood
van mijn moeder bekijk ik foto’s van haar maar niet een van die foto’s maakt
het mij mogelijk mij haar voor de geest te halen zoals zij werkelijk was.
26.
Tussen die
oude foto’s van mijn moeder voor mijn geboorte en mijzelf staat: de
Geschiedenis. Hadden er nu nog voorwerpen opgestaan die ik nu nog herken. De
kleren die zij daar draagt, zijn inmiddels vergaan: kleren vormen een tweede
graf. De Geschiedenis is een vreemd ding: je kunt haar maar kennen als je eruit
buitengesloten bent.
27.
Herken ik op
die foto’s mijn moeder? Dat is de essentiële vraag. Fragmenten van haar wel,
maar het geheel, haar wezen? Het is zoals in een droom: je krijgt er nooit
helemaal vat op, hoogstens bijna. De helderheid van haar ogen op de foto’s
vormen nog de beste toegang.
Moeder
verzette zich niet tegen het poseren voor de fotograaf. Ze veronderstelde zichzelf niet, zoals ik doe.
28.
Na lang
zoeken vind ik een foto waarop ik mijn moeder herken (in een wintertuin) zoals
ze was: onschuldig en goed. Deze herkenning is verwant aan de onvrijwillige
herinnering van Proust. Het gaat om een herkenning, niet van een identiteit
maar van een waarheid: de waarheid van la
science impossible de l’être unique.
29.
De waarheid
van die foto laat zich maar ontdekken door terug te keren in de tijd. Barthes
ziet er zijn moeder als kind; op het einde van haar leven heeft hij haar
verzorgd als kind. De foto zegt iets over zich voortplanten – en dan kunnen
sterven. Barthes zelf heeft geen kinderen. Hij zal zich moeten voortplanten in
zijn oeuvre. Maar eigenlijk zal hij, zoals zijn moeder, geen voortbestaan
kennen. Zijn eigen dood zal ‘totaal’ en ‘ondialectisch’ zijn.
30.
Barthes wil
de hele fotografie onderzoeken vanuit die ene foto van zijn moeder. Hij beseft
dat de fotografie niet moet worden onderzocht vanuit het genot (het esthetisch
genoegen) maar vanuit de liefde en de dood.
Deze foto
wordt, in tegenstelling tot vele andere foto’s die Barthes bespreekt, niet
gereproduceerd. Barthes verantwoordt dit: voor ons kan die foto niets méér dan
een studium zijn. De blessure die
zich erin aan hem openbaart, op een manier zo hevig dat hij er een hele studie
van de fotografie op wil baseren, blijft voor ons onzichtbaar.
31.
Ik had mij
voorgenomen om bij deze studie over fotografie altijd een betrokken subject van
vlees en bloed te blijven, iemand met een familie, met een moeder. Dat zijn
geen abstracte categorieën, die bron zijn van spanningen en verdringingen, het
gaat om mijn concrete familie en moeder. Het gaat om deze particuliere ziel (en
geen andere).
32.
De
particuliere emotie moet het – voor iedereen – banale beeld opkrikken. Om die
emotie te benoemen helpt het in elk geval dat de référent van de foto, anders dan bij een schilderij of een tekst,
noodzakelijkerwijs iets reëels is geweest: ‘je ne puis jamais nier que la chose a été là’. Realiteit en
verleden komen hier samen. De foto refereert altijd aan iets wat werkelijk
heeft bestaan, op een bepaald tijdstip, op een bepaalde plek. De emotie kan
maken dat je iets als waar ervaart; het feit dat het een foto is die deze
emotie opwekt, betekent ook dat het om iets werkelijks gaat. (Waarheid en
werkelijkheid vallen niet samen.)
33.
Voor een
foto is er altijd een pose geweest, hoe kortstondig ook. Dat onderscheidt
fotografie van film, waar de dingen alleen maar passeren. In de pose komen het
Werkelijke en het Levende (ook als er een kadaver wordt gefotografeerd) samen.
Maar door het werkelijke in het verleden te situeren, lijkt het alsof het
Levende dood is. Dat is des te pregnanter omdat de fotograaf stond voor een
concrete, levende persoon, die niets anders dan zichzelf was. (In film is er de
vermenging van acteur en rol.) Vergelijk een foto van een slaaf met een gravure
van een slaaf: de foto is veel sprekender en pijnlijker.
34.
Niet de
schilders (met de camera obscura) maar de chemici hebben de fotografie
uitgevonden: zij vonden het product dat het licht dat wordt uitgestraald door
het object kan vastleggen. Foto’s zijn letterlijk emanaties van de objecten (de referenten).
Er bestaat een rechtstreekse band tussen waarnemer van de foto en het
gefotografeerde object. Dat die band bestaat uit licht, en niet uit kleur,
verklaart wellicht waarom ik meer van zwart-wit houd dan van kleurenfoto’s.
35.
Een foto
herstelt het verleden niet, het getuigt van het feit dat dat verleden er
geweest is. Een foto is verwant met de notie van verrijzenis, vergelijkbaar met
de Lijkwade van Turijn. Als je een foto bekijkt, en de datum waarop hij is gemaakt,
begin je altijd te rekenen en in te schatten waar je zelf was, wat jouw relatie
is met de getoonde realiteit. Is het mogelijk dat de gefotografeerde nog in
leven is?: dat is een vraag die je altijd stelt als je (oude) foto’s bekijkt.
Op die manier spreekt een foto me altijd direct aan.
36.
Een foto
zegt niet wat er niet meer is maar
wel wat er zeker geweest is: ‘Toute
photographie est certifcat de présence.’ Foto’s leggen meer de tijd van het
object dan het object zelf vast. Hier kunnen vergetelheid en zekerheid
tegenover elkaar komen te staan, bijvoorbeeld wanneer je een foto van jezelf
ziet en je kunt je niet meer herinneren waar en wanneer hij ooit is genomen.
Hier ligt een belangrijk onderscheid met de taal, die altijd tot op zekere
hoogte fictioneel is. Hoe dan ook, de fotografie installeert een nieuwe,
rechtstreekse, relatie met het verleden.
37.
Wie een
roman leest, vormt zich nauwelijks een beeld van wat hij leest – of dan toch
een zeer onvolledig beeld. Een foto is een en al beeld, het is een volledig
beeld, je kunt er niets meer aan toevoegen. (In film is dat anders: daar wijst
het beeld altijd vooruit. Een foto stopt de tijd, een foto heeft geen toekomst.
En is daarom altijd pathetisch en melancholisch.)
Vandaar onze
perplexiteit als we voor een pijnlijke foto staan, bijvoorbeeld van een
geliefde overledene. De pijn kan niet worden omgezet in rouw, er is geen
purificatie, geen catharsis mogelijk.
38.
Elke
fotograaf wil het leven vastleggen, maar is een vertegenwoordiger van de Dood.
Er bestaat een verband tussen de opkomst van de fotografie en de ‘crise de la
mort’ in de tweede helft van de negentiende eeuw. Waar is de dood nà de
godsdienst: in de foto’s die het leven willen vastleggen maar die uiteindelijk
een ‘platte’ dood tonen, waarover eigenlijk niets méér te zeggen valt.
Overigens:
de foto, de afdruk, is zelf eindig: ze vergaat. Vroeger maakte men tenminste
nog duurzame monumenten. Nu krijgen de dingen niet de tijd om te duren, te
rijpen. Samen met het vastgelegde leven verdwijnt uiteindelijk ook: de liefde.
Vreemde
paradox: de eeuw die de Fotografie bracht, vond ook de Geschiedenis uit.
39.
Bijstelling
van het begrip punctum na de excursie
over tijdelijkheid en geschiedenis: naast het studium (de cultureel bepaalde belangstelling voor het onderwerp
van de foto), is er ook een punctum dat
bestaat uit het besef van tijdelijkheid. Voorbeeld: foto van de
terdoodveroordeelde. Het besef dat hij zal sterven doorkruist als punctum de beeltenis (studium).
Dat besef
van sterfelijkheid doorkruist elke beeltenis van een mens. ‘Que
le sujet en soit déjà mort ou non, toute photographie est cette catastrophe.’ Die twee meisjes met kleren uit de
tijd dat mijn moeder jong was, die spelen met een hoepel en (op de foto) een
heel leven voor zich hebben, zijn nu al dood. In de foto van de weg naar
‘Beith-Lehem’ (toenmalige spelling) rollen drie tijden over elkaar heen: die
van Jezus, die van de fotograaf (1850) en de mijne.
40.
En zo
verwijst elke foto naar mijn dood.
Daarom is het aangewezen foto’s alleen te bekijken (in tegenstelling tot een
film, waarbij je graag samen met anderen kijkt). Die verhouding tussen privé en
publiek is ten andere belangrijk in de fotografie – getuige de talrijke
opmerkingen over privacy. Bij het foto’s bekijken, komt altijd dat onnoembare
innerlijk van de toeschouwer meekijken.
41.
Wat verwacht
ik eigenlijk van het aandachtige bekijken van een foto die mij raakt. Ik denk
dat ik door aandachtig te kijken, door details uit te vergroten, beter zal
kunnen doordringen tot de essentie van het geliefde wezen dat is afgebeeld. Ik
heb de neiging om te gaan zoeken naar een achterkant, naar iets wat werkelijker
is dan het zichtbare. Maar er is geen achterkant! Er is enkel wat er is; de
foto toont mij dat het zo geweest is.
42.
We zeggen dat
een foto ‘gelijkend’ is en denken dan dat hij daardoor een waarheid raakt. Maar
‘gelijkend’ op wie of wat? Op welke identiteit? Altijd een die zelf in grote
mate een constructie is. ’t Gaat om een conformiteit met wat we verwachten.
Stel: iemand zegt van een foto van mij dat hij ‘gelijkend’ is, terwijl ik dat
zelf helemaal niet vind. Of als ik vind dat een foto van mij ‘gelijkend’ is, is
het dan niet veeleer zo dat ik op die foto het beeld herken dat ik graag zou
hebben dat anderen van mij hebben? Eigenlijk is geen enkele foto ‘gelijkend’.
43.
Soms, op een
dieper niveau dan de gelijkenis, toont de foto ons iets wat we in werkelijkheid
nog nooit hebben waargenomen: een trek van een voorouder, een lichamelijk
kenmerk dat we in levenden lijve nooit geïsoleerd zouden waarnemen.
44.
De
fotografie valt niet te doorgronden. Je kunt haar niet zien los van de blik.
Fotografie is niet een kwestie van ‘duisternis’ (camera obscura) maar van licht (camera
lucida). Het beeld is exterieur en toont zich altijd helemaal, het verhult
niets: het gaat altijd om een beeld van iets wat er zeker geweest is. De
verschillende interpretaties hangen af van de blik.
45.
Toch is er
een verschil tussen foto’s van dingen en foto’s van geliefde mensen. In beide
gevallen authentificeert de foto,
maar in het geval van de geliefde mensen is er ook een pijn: we kunnen er niet
bij. De foto heeft een air. De air is de essentie zelf, het ware,
datgene wat geen verdere uitleg behoeft en ook niet kan worden uitgelegd. ’t
Gaat om meer dan gelijkenis. Het is: dát en niets anders, datgene wat voor ons
maakt dat de foto de waarheid toont over die geliefde persoon. Het gaat om de
waarde van een persoon, die als een ‘heldere schaduw’ rond zijn beeld kan
hangen. Het gaat om iets van een morele orde, een ziel.
46.
Van op
foto’s kijken de geportretteerden me rechtstreeks aan – nog een verschil met
film! In de werkelijkheid kun je iemand rechtstreeks aankijken zonder hem te
zien. Net zo haalt fotografie aandacht en perceptie uit elkaar. Het is de
inwaarts gerichte blik die de air creëert.
Als je lang kijkt, krijgt die blik iets waanzinnigs.
47.
De
fotografie is niet alleen met de waanzin verwant, maar ook met de liefdespijn.
En met medelijden. Dat is wat het punctum
doet: een soort van mededogen opwekken. Omdat je weet dat de afgebeelde zal
sterven, of al gestorven is. Zo raakt het medelijden aan de waanzin: Nietzsche
die het paard omhelst.
48.
De
maatschappij tempert dit gekmakende vermogen van de fotografie op twee
manieren. De eerste manier is door van fotografie een kunstvorm te maken. De
andere manier is: de fotografie veralgemenen. Het (foto)beeld wordt
veralgemeend, ook ten koste van andere vormen van beeldvorming (gravures,
schilderkunst…). Het beeld lijkt op den duur reëler dan de werkelijkheid – en
op die manier wordt de werkelijkheid onwerkelijk, verliest zij haar realiteit.
Het gevolg is een soort van veralgemeende onverschilligheid.
