DECORBOUW
Op 23 juni 1944 bezoekt een gemengde delegatie van het Geneefse Rode Kruis en Deense functionarissen Theresienstadt. Daar worden op dat moment vele duizenden joden in erbarmelijke omstandigheden vastgehouden, in afwachting van hun transport naar een vernietigingskamp. Dat laatste mag uiteraard niet geweten zijn. Daarom besloten de nazi’s voorafgaand aan het onafwendbaar geworden inspectiebezoek dat het kamp een metamorfose moest ondergaan. Met de hun kenmerkende grondigheid lieten zij alles opkuisen en decors bouwen. 7.500 niet meer toonbare gevangenen werden al preventief afgevoerd. De meeste anderen moesten meespelen in wat niet anders dan een groots opgezet en strikt geregisseerd spektakel kan worden genoemd. De figuranten wisten wat hun boven het hoofd hing als ze zich daar niet toe zouden lenen. De Verschönerungsaktion werd een groot succes. De inspecteurs lieten zich misleiden en konden voorlopig verder hun kop in het zand steken. Zij zouden pas na de oorlog vernemen wat Theresienstadt in werkelijkheid was.
In twee onderling sterk verschillende boeken tref ik een relaas aan over dit historisch feit. G.L. Durlacher heeft met ‘De illusionisten’, opgenomen in Strepen aan de hemel, in eerste instantie geen literaire bedoelingen – maar zijn essay heeft wel literaire kwaliteit. Durlacher heeft de gigantische en groteske opsmukoperatie als vijftienjarige jongen zelf meegemaakt. Wat hij schrijft is derhalve een ooggetuigenverslag, veertig jaar na de feiten opgetekend. De ik die dit vertelt is dezelfde ik die de hele operatie veertig jaar eerder als kind heeft meegemaakt. Dat is een indrukwekkend gegeven.
Ik had al eerder met het door Durlacher behandelde historisch feit kennisgemaakt. In Austerlitz vertelt W.G. Sebald het vanuit een andere invalshoek: het hoofdpersonage Austerlitz zoekt naar sporen van zijn door Theresienstadt opgeslokte moeder. Ook zij was als figurant-tegen-wil-en-dank betrokken bij de misleiding van de Deens-Zwitserse delegatie. Sebalds relaas past in een bij uitstek literaire constructie – maar de feiten die hij behandelt zijn daarom niet minder reëel.
De nazi’s vonden hun hele opsmukoperatie zo geslaagd dat ze na het bezoek van de inspecteurs nog een tweede keer profijt wilden halen van de inspanning, dit keer om een propagandafilm te maken waarmee ze ten aanzien van de buitenwereld ten overvloede duidelijk zouden maken dat deze zich geen zorgen hoefde te maken over de manier waarop de joden in Theresienstadt werden opgevangen en over het lot dat hun daar wachtte.
Durlacher spreekt in koele bewoordingen over deze film. ‘Bijna veertig jaar na deze cynische komedie’ (62) kwam hij in het bezit van een videocassette met een kopie van de enige veertien minuten van de film die door toedoen van ‘een weldenkende cameraman in Praag’ (63) bewaard waren gebleven. Hij bekijkt deze ‘leugens op celluloid’ (63) en merkt, puttend uit zijn eigen geheugen, droogjes op: ‘De lange rijen hongerigen, bedelenden en zieken, de vervuilde en overvolle slaapruimten, de lijkwagens volgestouwd met kartonnen dozen, getrokken door oude gekromde mannen, de gendarmes en SS’ers, maar vooral de veewagons voor de transporten naar het Oosten, bleven onzichtbaar.’ (62-63) Met die veewagons werden niet zo lang na het draaien van de film de meeste figuranten afgevoerd die nu nog kunnen worden gezien op wat overblijft van Der Führer schenkt den Juden eine Stadt – zoals de film met typische nazi-ironie werd genoemd.
Het boek waarin Durlacher dit historisch feit beschrijft, verscheen in 1985. W.G. Sebald laat zijn protagonist halfweg de jaren negentig een kopie van diezelfde film zoeken. Austerlitz weet dat er ‘na het eind van de oorlog in de door de Britten bezette zone een kopie schijnt gevonden te zijn’ (275). Na veel speurwerk kan hij, ‘via het Bondsarchief in Berlijn’ (276), de hand leggen op deze kopie. Op een van de beelden meent hij – ‘bijna niet te onderscheiden van de zwarte schaduw eromheen’ (282) – zijn moeder te herkennen: ‘Ze draagt, zei Austerlitz, een halsketting van drie fijne bogen die nauwelijks afsteekt tegen haar donkere, hooggesloten jurk, en een witte bloem opzij in haar haar.’ (282)
Twee bladzijden verderop blijkt dat Austerlitz zich heeft vergist: de vrouw die hij in de film heeft gezien is niet zijn moeder. Maar de emoties die hij heeft ervaren bij het zien van het beeld van de vrouw met de donkere jurk en de witte bloem in haar haar waren wél echt.
Enkele seconden verderop in de film zien we diezelfde vrouw met de witte bloem in haar haar nog eens, zij het nu vanuit een andere gezichtshoek. Dit keer komt zij duidelijker in beeld, meer in het licht gevat. Men zou het vreemd kunnen vinden dat Sebald niet dit beeld gebruikt. Maar het is niet vreemd: hij verkiest doelbewust de schemering boven het klare daglicht. Het tanende gezichtsvermogen van veel van zijn personages en het halfduister van veel van zijn taferelen, alsook de vaak onscherpe foto’s die hij als illustraties gebruikt, helpen hem om de uitbeelding van het onweerstaanbare zich terugtrekken van de geschiedenis scherp in beeld te brengen. In die zin moeten we begrijpen wat Austerlitz bekijkt: ‘beelden, die in zekere zin al verdwenen terwijl ze verschenen’. (277)
G.L. Durlacher, ‘De illusionisten’ in: Strepen aan
de hemel (1985), in: Verzameld werk (1997)
W.G. Sebald, Austerlitz (2003), Nederlandse vertaling
door Ria van Hengel van Austerlitz (2001)
Der Führer schenkt den Juden eine Stadt: https://www.youtube.com/watch?v=P9V6d2Y1WjE&t=643s
