Stefan Hertmans, Dius

notitie 460

GEEN MODERNE VASARI

Anton, een docent kunstfilosofie, leert dat hij minder weet dan zijn leerling, de beeldend kunstenaar Dius. De leerling is veel getalenteerder dan de leermeester. Anton beeldt zich in dat zijn ideeën iets betekenen. Hij probeert ze door te geven aan zijn leerlingen, die meestal ongeïnteresseerd zijn. Dius daarentegen, die de school vroeg voor bekeken houdt, leeft met de materie, hij kent zijn materialen en materieel, is een virtuoos in zijn praktijk. Anton ziet steeds duidelijker dat Dius iets bereikt in het leven, terwijl hijzelf verloren loopt in steriele hersenspinsels.

Anton en Dius smeden, in weerwil van het leeftijdsverschil en de hiërarchische verhouding, een hechte vriendschap. Ze wonen samen op een landgoed waar het goed is elk het zijne te doen. De idylle duurt tot Dius een rijke Italiaanse vrouw leert kennen, Pia, en met haar trouwt en verhuist naar Italië. Anton, die door toedoen van Dius een relatie met zijn grote liefde Lys gekelderd zag, blijft achter op het landgoed. Met objecten die de herinnering aan zijn boezemvriend levendig houden en met zijn liefdesverdriet. Hij knutselt aan een doctoraatsverhandeling en vindt troost in muziek, véél muziek.

Op een dag, jaren later, staat Dius aan Antons deur. Dius heeft zijn dochter Celia mee. Anton noemt haar Zieltje. Celia heeft het syndroom van Down. Het ooit zo mooie aangezicht van Dius is verminkt door een accident met een van zijn schrijnwerkmachines.

Vele jaren later gaat Anton Dius opzoeken in Italië. Dius woont er – opnieuw – op een landgoed. Zijn vrouw heeft hem verlaten. Hij schildert er en werkt in de tuin. Anton, pas gepensioneerd, blijft er lange tijd. Dius wordt ziek en sterft. Anton handelt samen met Pia alles af en verneemt hoe haar huwelijk ter ziele is gegaan. Zieltje wordt in een instelling geplaatst. Anton vraagt dat Lys naar Italië reist om er de begrafenis bij te wonen.

De happy ending mag ik niet verklappen.

Maar ik mag me wel afvragen waarom ik me bij momenten ferm geërgerd heb aan deze roman, waaraan ik nochtans met hoge verwachtingen was begonnen. Ik las immers de drie vorige romans van Hertmans en schreef daarover – overwegend lovend – het een en ander:

over Oorlog en terpentijn: https://pascaldigital.blogspot.com/2014/02/stefan-hertmans-oorlog-en-terpentijn.html ;

over De bekeerlinge: https://pascaldigital.blogspot.com/2016/11/de-herfst-van-2016-45.html ;

over De opgang: https://pascaldigital.blogspot.com/2020/09/feit-en-fictie-in-de-opgang-van-stefan.html .

Dius gaat over vriendschap. Over het verschil tussen vriendschap en liefde. Over wetenschap, kunst en filosofie. Over ambachtelijkheid. Over de teloorgang van de wereld waaruit alle transcendentie is verdwenen. Over het in een verkeerde tijd geboren zijn. Over het gevoel verkeerd te hebben geleefd en het ‘beslissend moment’ te hebben gemist (242-243). Over pornografie en erotische onbevangenheid. En dus gaat Dius over heel veel boeiende en interessante onderwerpen – waarover Hertmans altijd wel behartenswaardige zaken te vertellen heeft. Om maar één zaak te noemen: het is beter om in de hele kunstgeschiedenis te zoeken naar wat de kunstenaars uit verschillende tijden met elkaar verbindt dan naar hun tot opdeling in periodes aanleiding gevende onderlinge verschillen.

‘De strijd tussen richtingen en scholen vond ik verloren energie, een zogenaamd objectieve hiërarchie aanbrengen al evenzeer. Ik beschouwde de hele kunstgeschiedenis als één interactieve ruimte waarin alles met elkaar te maken had. Zo kon ik van een detail op een zeventiende-eeuws tafereel overspringen naar een conceptueel kunstenaar of een expressionistisch portret; van de suggestieve open schelp bij Botticelli naar een still uit een film van Pasolini; van een detail bij Rafaël naar een zin bij Proust; van de wonde van Christus naar de verminkingen die de Wiener Aktionisten zichzelf hadden toegebracht.’ (47-48)

De in de inhoud verwerkte ideeën zijn dus best wel interessant. (Hertmans heeft het onder veel meer ook nog over originaliteit en imitatie in de kunst, of over het deleuziaanse ‘rizoom’. Wie daar interesse voor heeft kan er de verzamelde collegenota’s Waarover men niet spreken kan. Elementen voor een agogiek van de kunst (VUBPress, 1999) op naslaan en daarin, onder meer, de hoofdstukken ‘Mimesis’ en ‘Rizoom/plooi’.)

Maar er is de vorm van de roman Dius – en daar schort wel het een en ander aan.

Mijn grootste struikelblok is de neiging van Hertmans om irritant-kwistig namen en weetjes rond te strooien. Dat zou een betekenis kunnen hebben, het zou een manier kunnen zijn om de inhoud kracht bij te zetten. Maar ik heb het vooral als pedanterie ervaren. Het lijkt me in elk geval weinig waarschijnlijk dat hier wordt gespeeld met de neiging van de lezer om te denken dat de auteur zichzelf vereenzelvigt met het zwakke en weinig sympathieke personage Anton en op die manier aan zelfrelativering of zelfs zelfspot doet. (Hoewel, Hertmans neemt uitdrukkelijk afstand van zijn personage door hem zelf ‘pedanterie’ aan te wrijven – de ‘ik’ in het citaat is Anton: ‘Hij had me bevrijd van mijn eigen pedanterie, van mijn theoretische zekerheden wat kunst en creativiteit betreft, maar ook van de kleinburgerlijke beknelling waarin ik had geleefd.’ (122) En met betrekking tot de mogelijke vereenzelviging van Stefan Hertmans met Anton waarschuwt de auteur voor alle zekerheid zijn lezer nog eens helemaal op het eind: ‘Ik had makkelijk een sensationele monografie kunnen schrijven om Dius’ ware verhaal uit de doeken te doen, maar dat zou aangevoeld hebben als verraad van wat we samen hadden gedeeld. Dius’ leven zal geen moderne Vasari vinden om het te beschrijven.’ (316) Ook hier is de ‘ik’ Anton; en als u niet weet wie Vasari is, moet u dat maar even opzoeken.)

Names worden all over the place gedropt. Zo luisteren Dius en Anton in hun atelier en bureau voortdurend naar de meest gesofisticeerde klassieke muziek. Het is duidelijk dat ze niet van de straat zijn. Maar moet de lezer daarom worden gebombardeerd met een karrenvracht namen uit de muziekgeschiedenis? Dat een beeldend kunstenaar met een anachronistische voorkeur voor renaissance en barok zorgvuldig zijn voorbeelden uitkiest, tot daar aan toe. Ook hier is er echter aan namen en titels van schilderijen geen gebrek. Nadeel is wel dat het lastig is om iets aan de beschrijvingen te hebben zonder de reproducties van de genoemde en beschreven schilderijen erbij te halen. En dan is er het feit dat de twee vrienden graag een glas wijn lusten. Voor mij geen bezwaar, ik doe dat ook. Maar waar is dat nuffige vernoemen van uitgelezen oenologische hoogstandjes goed voor? Uiteraard komen er ook boeken en films ter sprake. Soms noemt Hertmans titels – De Tijgerkat, De Toverberg... – maar een aantal keren ook niet. En dan is het aan de lezer om zich dom of slim te voelen als hij de onuitgesproken referentie niet of wel kent. Zo bevat Dius impliciete verwijzingen naar, onder meer, La Nausée van Jean-Paul Sartre en Nachttrein naar Lissabon van Pascal Mercier, Der Himmel über Berlin van Wim Wenders, de foto’s van Dirk Braeckman, een schilderij van Gerhard Richter en... Naar Merelbeke van Stefan Hertmans zelf. En wellicht zijn er nog vele andere referenties en citaten die mij zijn ontgaan. Op die manier krijgt de roman Dius bij momenten de allure van een quiz.

Neen, dit vertoon van eruditie en verfijndheid werkt danig op de zenuwen. En wat die verwijzing naar de vroege roman Naar Merelbeke betreft: waarom laat Hertmans in Dius Lys naar die buitengemeente van Gent verhuizen en niet naar bijvoorbeeld Merendree of Vinderhoute, ik zeg maar iets. Te veel details zijn redundant, of toch minstens niet noodzakelijk. Hetzelfde geldt voor enkele personages die het boek komen binnenwaaien, om dan meteen weer te verdwijnen.

Ook de schrijfstijl van Hertmans stoort me. Die is al even maniëristisch als de manier waarop de schilderijen die hij beschrijft geschilderd zijn. Er wordt te nadrukkelijk op effect gemikt. En zoals je geen werk van Titiaan of Tintoretto tot in de onooglijkste details kunt duiden zonder kennis van de iconografie, lijkt ook in deze schriftuur alles symbolisch te moeten worden opgeladen. De talloze adjectieven leiden bovendien tot een krullerigheid die zelfs aan Erwin Mortier doet denken, wat mij betreft voorwaar geen compliment. Hoe moet ik mij, bijvoorbeeld, een ‘mensvormige’ nevelsliert (98) voorstellen? En wat daarvan te denken als nauwelijks twee bladzijden verder datzelfde adjectief wordt gebruikt voor meubelstukken (100)?

Op een gegeven ogenblik werkt Hertmans zelfs – onbedoeld, vrees ik – op mijn lachspieren door een Vlaamsig taaltje te imiteren waarin hij zijn personages, in dialogen weliswaar, de ‘ge’- en ‘gij’-vorm laat hanteren. Dat is tegenwoordig bon ton. Jeroen Olyslaegers, die er bij Boon – of Walschap? – de mosterd voor haalde, heeft er zijn handelsmerk van gemaakt. Hij krijgt daarin op Facebook al heel wat navolging. Dan beseft ge dat het geen toeval is dat de wildgemaande Antwerpenaar in Hertmans’ boek een cameorolletje mag spelen, een knipoog onder ‘schrijfbroeders’ als het ware, wanneer daarin een ‘sater’ en een ‘nimf’ door het beeld wandelen: ‘Pia sloeg haar arm om zijn [Dius’] lendenen; op een of andere manier leek ik een sater met een nimf te zien lopen, verloren in onze tijd, twee zacht deinende figuren die in een waas van olieverf en tempera verdwenen.’ (50) Op de een of andere manier...

Maar, ge geeft het toe, dat is een detail. En misschien zie ik spoken. Ik ben het volledig eens met wat Anton in een van zijn lesvoorbereidingen schrijft: ‘Er is iets in het net gerateerde dat soms meer menselijkheid, meer stille tragiek verraadt dan het volledig geslaagde; in die zin is het sublieme pas subliem als het niet al te subliem is, als u me nog kunt volgen…’ (123)

Stefan Hertmans, Dius, 2024