donderdag 21 maart 2019

driekleur 408


En toen zij eindelijk buiten adem tot stilstand waren gekomen, zeide zij een weinig hijgend dat hij leek op een met miljoenen lichtende kaarsen en gele bollen versierde kerstboom (zoals men die in Rusland heeft); iets stralends; waarvan het schijnsel makkelijk een hele straat kan verlichten; (zo ongeveer zou men haar woorden kunnen vertalen), want zoals hij daar stond met zijn blozende wangen, zijn donkere krullen en zijn zwart met rode cape scheen hij te gloeien, de glans te verspreiden van een lamp die in zijn diepste wezen was ontstoken. 


Virginia Woolf, Orlando, 49

driekleur 407


Langzaam verzonk de zon en al de koepels, torenspitsen, tinnen en transen van Londen verhieven zich roetzwart tegen het toornig rood der bewolkte kim. Hier als filigraan het kruis van Charing; daar de koepel van de St. Paul; daar de reusachtige, massieve vierhoek van de Tower; daar als een groepje bomen, kaalgesnoeid op het uiterst knobbelige topje na, de gespietste hoofden op Temple Bar. Nu viel het licht op de ramen van Westminster Abbey die (zo verbeeldde Orlando zich) gloeiden als een veelkleurig hemels schild; nu werd het hele westen tot een gouden raam (verbeeldde Orlando zich weer) waarop een schare engelen de hemelse trappen onafgebroken op- en afliepen.

Virginia Woolf, Orlando, 48

De integriteit van Gilbert Swimberghe

Naar aanleiding van een tentoonstelling ging ik in mei 1991 op bezoek bij de Brugse kunstenaar Gilbert Swimberghe (1927-2015).

Als een kunstenaar om uitleg over zijn werk gevraagd wordt, kan hij bij wijze van antwoord enkel zijn werk tonen. De parafrase vertrouwt hij toe aan wie volgens hem beter met woorden omgaat. Maar achter de welwillende gastvrijheid waarmee Gilbert Swimberghe de scribent naar zijn atelier brengt, gaat een nauwelijks merkbare, superieure en subtiele scepsis verborgen. Immers, hoe kan een buitenstaander, na het onvermijdelijke verlies van de interpretatie, nog accuraat zijn, laat staan in zijn verwoording iets toevoegen aan het kunstwerk, indien het surplus enkel voor de kunstenaar zelf bereikbaar lijkt binnen zijn eigen medium, bijvoorbeeld in de creatie van een nieuwe variant? De kunstenaar mag zich terecht superieur voelen: in de onvertaalbaarheid van zijn oeuvre verwerft hij ongenaakbaarheid. En de arme scribent blijft zitten met de vervelende, bijna terechtwijzende vraag: is het zinvol over (beeldende) kunst te spreken?

Een mogelijk antwoord op deze vraag, en meteen een proeve van rechtvaardiging voor het esthetische discours, luidt als volgt: de scribent moet, waar nodig, de onvertaalbaarheid van het te bespreken oeuvre ontmaskeren als onbegrijpelijkheid, en de ongenaakbaarheid van de kunstenaar, waar nodig, als een ontoelaatbare strategie die er enkel op gericht is kwetsbaarheid te vermijden.

Het minste wat men over Swimberghes werk kan zeggen is dat het in zijn evolutie, wars van trends en commercie, integer gebleven is. Wat niet wil zeggen dat Swimberghe elke invloed of verwantschap zal ontkennen. ‘Wij zijn allemaal schatplichtig,’ stelt hij. De namen van, onder andere, Helmut Federle en Palermo vallen tijdens het gesprek.

Kennis van de evolutie die de kunstenaar heeft doorgemaakt, is een onmisbare steun om het hermetische karakter van het huidige werk toch enigszins te doorgronden. Swimberghe wijst zelf ook op de continuïteit van de intuïtie die, in weerwil van een aantal min of meer drastische breuken, zijn werk is blijven bepalen. ‘In feite probeer ik steeds hetzelfde te maken, maar dan wel telkens anders,’ stelt hij laconiek. De toeschouwer kan beter rekening houden met deze vingerwijzing: wat ontoegankelijk lijkt, kan soms verhelderd worden door vroegere uitingen van eenzelfde inspiratie.

1972
Een belangrijk, en wellicht het bekendste, onderdeel van Swimberghes oeuvre bestaat uit de zogeheten ‘grijze composities’: geometrische figuren op vierkante dragers, gecomponeerd met spaarzaam en precies ingedeelde tinten van bleekgrijs. Door ophoging wordt een derde dimensie toegevoegd: de tonaliteiten van de verf laten zich vervangen door de inwerking van licht en schaduw op het reliëf. Door te gewagen van ‘objecten’ geeft Swimberghe zelf toe dat hij zich in die periode buiten de grenzen van de schilderkunst heeft begeven.

De roep van het metier kan niet uitblijven. De verfstreek, het mengen van de kleuren, de geur van terpentijn (de legale verslaving van vele schilders). Swimberghe wil opnieuw in de confrontatie van verf en doek, binnen de begrenzing van de beschikbare twee dimensies, zijn eigen vormentaal creëren. De techniciteit, het ambachtelijke, de daaruit volgende duurzaamheid zijn aspecten van zijn werk waar hij graag naar verwijst, soms ook in het werk zelf, bijvoorbeeld door in een strook aan de onder- of bovenkant van bepaalde werken de opeenvolging van de verschillende aangebrachte lagen zichtbaar te maken.

2001
Geometrische vormen (trapeziums, driehoeken) verzinken in het nog diepere blauw van het formaat. Het nauwer toekijken leert dat dit verzinkingseffect op subtiele wijze wordt bereikt: het ritme van een grovere, diagonale, richting gevende borstelstreek verdoezelt de fijnere, zoekende aflijning van de grondvorm. In het picturale vlak wordt een proces voltooid: eerdere lagen zoeken een weg naar het oppervlak, naar het licht.

Niet alle doeken omvatten de totaliteit van het geometrische uitgangspunt. Waar het vlak niet in zijn volledigheid binnen de onvermijdelijke afgrenzing van de drager werd opgenomen, ontstaat een bevreemdende dialoog met een principiële (?) of vermoedelijke (?) volledigheid. Is dit een anticiperen op de ondoorgrondelijkheid van elke verwijzing?

Swimberghes overgang van monochroom grijze naar monochroom blauwe werken wijst volgens mij op een zekere kwetsbaarheid. Ultramarijn blijft, ondanks alle gradaties, ultramarijn. De grisailles daarentegen hielden (al was het maar door de optische werking van het grijs) de verwijzing in zich naar een rijker palet. Wellicht is hier een verklaring te vinden voor het feit dat Swimberghe in een nieuwe reeks aquarellen een dit keer expliciete meerkleurigheid heeft opgenomen (in tegenstelling tot de impliciete polychromie van zijn grisailles).

Deze tekst verscheen in het juninummer 1991 van Kunst & Cultuur, het inmiddels ter ziele gegane tijdschrift van wat toen nog het Paleis voor Schone Kunsten heette, nu Bozar.