Naar aanleiding van een tentoonstelling ging ik in mei 1991
op bezoek bij de Brugse kunstenaar Gilbert Swimberghe (1927-2015).
Als een kunstenaar om
uitleg over zijn werk gevraagd wordt, kan hij bij wijze van antwoord enkel zijn
werk tonen. De parafrase vertrouwt hij toe aan wie volgens hem beter met
woorden omgaat. Maar achter de welwillende gastvrijheid waarmee Gilbert
Swimberghe de scribent naar zijn atelier brengt, gaat een nauwelijks merkbare,
superieure en subtiele scepsis verborgen. Immers, hoe kan een buitenstaander,
na het onvermijdelijke verlies van de interpretatie, nog accuraat zijn, laat
staan in zijn verwoording iets toevoegen aan het kunstwerk, indien het surplus
enkel voor de kunstenaar zelf bereikbaar lijkt binnen zijn eigen medium,
bijvoorbeeld in de creatie van een nieuwe variant? De kunstenaar mag zich
terecht superieur voelen: in de onvertaalbaarheid van zijn oeuvre verwerft hij
ongenaakbaarheid. En de arme scribent blijft zitten met de vervelende, bijna
terechtwijzende vraag: is het zinvol over (beeldende) kunst te spreken?
Een mogelijk antwoord op
deze vraag, en meteen een proeve van rechtvaardiging voor het esthetische
discours, luidt als volgt: de scribent moet, waar nodig, de onvertaalbaarheid
van het te bespreken oeuvre ontmaskeren als onbegrijpelijkheid, en de
ongenaakbaarheid van de kunstenaar, waar nodig, als een ontoelaatbare strategie
die er enkel op gericht is kwetsbaarheid te vermijden.
Het minste wat men over
Swimberghes werk kan zeggen is dat het in zijn evolutie, wars van trends en
commercie, integer gebleven is. Wat niet wil zeggen dat Swimberghe elke invloed
of verwantschap zal ontkennen. ‘Wij zijn allemaal schatplichtig,’ stelt hij. De
namen van, onder andere, Helmut Federle en Palermo vallen tijdens het gesprek.
Kennis van de evolutie
die de kunstenaar heeft doorgemaakt, is een onmisbare steun om het hermetische
karakter van het huidige werk toch enigszins te doorgronden. Swimberghe wijst
zelf ook op de continuïteit van de intuïtie die, in weerwil van een aantal min
of meer drastische breuken, zijn werk is blijven bepalen. ‘In feite probeer ik
steeds hetzelfde te maken, maar dan wel telkens anders,’ stelt hij laconiek. De
toeschouwer kan beter rekening houden met deze vingerwijzing: wat
ontoegankelijk lijkt, kan soms verhelderd worden door vroegere uitingen van
eenzelfde inspiratie.
 |
| 1972 |
Een belangrijk, en
wellicht het bekendste, onderdeel van Swimberghes oeuvre bestaat uit de
zogeheten ‘grijze composities’: geometrische figuren op vierkante dragers,
gecomponeerd met spaarzaam en precies ingedeelde tinten van bleekgrijs. Door
ophoging wordt een derde dimensie toegevoegd: de tonaliteiten van de verf laten
zich vervangen door de inwerking van licht en schaduw op het reliëf. Door te
gewagen van ‘objecten’ geeft Swimberghe zelf toe dat hij zich in die periode
buiten de grenzen van de schilderkunst heeft begeven.
De roep van het metier
kan niet uitblijven. De verfstreek, het mengen van de kleuren, de geur van
terpentijn (de legale verslaving van vele schilders). Swimberghe wil opnieuw in
de confrontatie van verf en doek, binnen de begrenzing van de beschikbare twee
dimensies, zijn eigen vormentaal creëren. De techniciteit, het ambachtelijke,
de daaruit volgende duurzaamheid zijn aspecten van zijn werk waar hij graag
naar verwijst, soms ook in het werk zelf, bijvoorbeeld door in een strook aan
de onder- of bovenkant van bepaalde werken de opeenvolging van de verschillende
aangebrachte lagen zichtbaar te maken.
 |
| 2001 |
Geometrische vormen
(trapeziums, driehoeken) verzinken in het nog diepere blauw van het formaat.
Het nauwer toekijken leert dat dit verzinkingseffect op subtiele wijze wordt bereikt:
het ritme van een grovere, diagonale, richting gevende borstelstreek verdoezelt
de fijnere, zoekende aflijning van de grondvorm. In het picturale vlak wordt
een proces voltooid: eerdere lagen zoeken een weg naar het oppervlak, naar het
licht.
Niet alle doeken omvatten
de totaliteit van het geometrische uitgangspunt. Waar het vlak niet in zijn
volledigheid binnen de onvermijdelijke afgrenzing van de drager werd opgenomen,
ontstaat een bevreemdende dialoog met een principiële (?) of vermoedelijke (?)
volledigheid. Is dit een anticiperen op de ondoorgrondelijkheid van elke
verwijzing?
Swimberghes overgang van
monochroom grijze naar monochroom blauwe werken wijst volgens mij op een zekere
kwetsbaarheid. Ultramarijn blijft, ondanks alle gradaties, ultramarijn. De
grisailles daarentegen hielden (al was het maar door de optische werking van het
grijs) de verwijzing in zich naar een rijker palet. Wellicht is hier een
verklaring te vinden voor het feit dat Swimberghe in een nieuwe reeks
aquarellen een dit keer expliciete meerkleurigheid heeft opgenomen (in
tegenstelling tot de impliciete polychromie van zijn grisailles).
Deze tekst verscheen in
het juninummer 1991 van Kunst & Cultuur, het inmiddels ter ziele gegane
tijdschrift van wat toen nog het Paleis voor Schone Kunsten heette, nu Bozar.
