W.G. Sebald besteedt in Austerlitz bijzonder veel aandacht aan architectuur en maakt daarmee van gebouwen en meer nog van onze beleving van gebouwen een van de hoofdthema’s van zijn magistrale roman. Hij leidt ons binnen in – onder meer – een landhuis en een domineeswoning in Wales, in stations in Antwerpen, Parijs, Luzern en Londen, in een woonkazerne in Praag… Maar hij neemt ons ook mee naar de concentratiekampen van Theresienstadt en Breendonk, twee lugubere staaltjes van vestingarchitectuur.De plattegronden van die vestingen resoneren in de structuur van het boek. Met een beetje goede wil tref je in het ‘grondplan’ van Sebalds roman eenzelfde concentriciteit aan. Zoals bij een vesting een kern wordt ingesloten (en beschermd) door een eerste en tweede en eventueel derde en vierde omwalling, zo moet ook de lezer van Austerlitz vanaf de rand (het begin) het boek afpellen (als een ui) om tot de kern, de essentie, door te dringen – en de structuurverwantschap tussen boek en vesting heeft er veel mee te maken dat in beide gevallen die kern zich in het midden lijkt te bevinden.
Deze verwantschap krijgt op twee manieren vorm.
Er is vooreerst de vaststelling dat het boek in geografisch opzicht min of meer eindigt waar het begon. Min of meer want het boek begint in Antwerpen en eindigt in Breendonk, dat in het begin onmiddellijk na Antwerpen ook wordt aangedaan, maar gezien de actieradius die de auteur tussen begin- en eindpunt bestrijkt (hij reist half Europa af), kun je toch wel van een geografisch bijna-samenvallen van start- en eindpunt spreken.
Belangrijker is de tweede manier die bijdraagt tot de vormverwantschap tussen de roman Austerlitz en een uit een opeenvolging van concentrische cirkels bestaande vesting. Die tweede manier heeft niet met geografie maar met verteltechniek te maken. Sebald past een heel opmerkelijke citeertechniek toe, een die aan Russische matroesjka’s doet denken: een kleiner poppetje zit in een grotere pop en dat kleinere poppetje blijkt dan zelf weer een nog kleiner poppetje te bevatten, dat op zijn beurt, enzovoort. We zien hoe een naamloze ik-persoon (a), die veel overeenkomsten vertoont met de auteur, het personage Jacques Austerlitz (b) als verteller laat aantreden, die dan zelf weer een derde persoon (c) opvoert, die op zijn beurt een verhaal vertelt. Daardoor krijg je constructies zoals:
Maar vanaf die dag was Agáta veranderd, vervolgde Vĕra, zei Austerlitz.
En Austerlitz zegt dat tot de naamloze ik-persoon, die alles noteert, eerst vluchtig in notaboekjes, later, deze vluchtige notities verwerkend, in zijn meesterlijke roman – hoewel, dit laatste mogen we eigenlijk niet zeggen want nergens krijgen we een hint dat de naamloze ik-persoon en Sebald samenvallen, behalve dan misschien in die schier achteloos op de laatste bladzijde van het boek, als het ware als een signatuur, achtergelaten datum: de geboortedatum van W.G. Sebald.
Het voortdurende herhalen van deze zei-zinnetjes – met de afwisseling van de vaakst voorkomende enkelvoudige constructie (‘zei Austerlitz’) en de zeldzamere dubbele constructie (‘zei Vĕra, zei Austerlitz’) – draagt bij tot een intensifiëring van de muzikaliteit in de zo al uitermate harmonieuze, onstuitbare, bezwerende flux van zinnen die een, gezien hun grammaticale halsbrekende complexiteit, werkelijk onwaarschijnlijke leesbaarheid blijven behouden. Vertaalster Ria van Hengel heeft zich voortreffelijk van haar taak gekweten.
In goede literatuur gaan vorm en inhoud samen. De vorm hoort de inhoud kracht bij te zetten, en eigenlijk is ook het omgekeerde waar want als de vorm niet minstens even belangrijk zou zijn als de inhoud, ja, waarom zou de romanschrijver er dan voor kiezen romans te schrijven? Het esthetisch genoegen dat hij ons, lezers, beoogt te verschaffen, berust hoofdzakelijk in de vorm. (Alle verhalen zijn al verteld, waarom zouden we er dan nog lezen?)
Hoe verhoudt in Austerlitz vorm zich tot inhoud? De concentrische structuur werkt de indruk in de hand dat in de kern de sleutel van het hele boek verborgen zit. En inderdaad, zo kun je het boek lezen. Ongeveer in het midden van de roman zijn we, samen met de door de op Sebald lijkende ik-verteller aan het woord gelaten tweede verteller Austerlitz, aangekomen in het appartement van Vĕra Ryšanová, die, toen Austerlitz nog geen vier jaar was en nog niet door zijn moeder was meegegeven met het kindertransport naar Groot-Brittannië, als kindermeisje voor zijn ouders werkte. Austerlitz’ moeder werd op een ander transport gezet en heeft dat niet, zoals Austerlitz, overleefd. Vĕra Ryšanová, die zeer gehecht was aan zowel de kleine Jacques als aan zijn moeder, heeft haar opsporingen allang stopgezet en heeft zich er eigenlijk al bij neergelegd dat ze nooit nog iets van Jacques en zijn moeder zou vernemen. Zij is dan ook bijzonder opgetogen wanneer Jacques Austerlitz zoveel jaar later plots aan haar deur staat.
Na enige tijd neemt zij Austerlitz mee naar een kast waarin een rij boeken staat: de vijfenvijftig delen van Balzacs La Comédie humaine. En uit een van die delen, er staat nog net niet ‘het middelste’, enkel dat het in de rij staat, haalt Vĕra twee foto’s.
Toen Vĕra aan het eind van haar verhaal was gekomen, zo vervolgde Austerlitz die morgen in Alderney Street, pakte ze na een lange pauze, waarin elke ademtocht van ons de stilte in de woning aan de Šporkova leek te vergroten, twee kleine foto’s van zo’n negen bij zes centimeter van het bijzettafeltje dat naast haar stoel stond en gaf ze aan mij – foto’s die zij de vorige avond bij toeval weer had ontdekt in een van de vijfenvijftig karmozijnrode delen van Balzac dat ze toevallig ter hand had genomen, ze wist niet meer hoe. Vĕra zei dat ze zich niet herinnerde de glazen deuren te hebben opengemaakt en het boek uit de rij te hebben gehaald.
Een van die twee foto’s toont Jacques Austerlitz als kind – de foto wordt in het boek afgedrukt en wordt ook gebruikt als voorpagina. Dat laatste wellicht op instructie van W.G. Sebald zelf want alle edities en vertalingen van Austerlitz hebben dezelfde, krachtige, coverillustratie.
Dit gegeven maakt om twee redenen de kern, de essentie van dit boek uit. De foto toont de verloren, nog onbezorgde jeugd: een verleden en een identiteit waarvan de oudere Austerlitz definitief afgesloten is – een cruciaal gegeven in dit boek want Austerlitz is niet alleen in de ruimte maar ook in de tijd een banneling. Bovendien draagt het boek waarin de foto vele jaren werd bewaard, bij tot de verheviging van de impact waarmee de inhoud van de roman bij de lezer aankomt. Het gaat om Balzacs novelle Le Colonel Chabert en laat dat nu, het kan geen toeval zijn, het verhaal zijn van een militair die, voor dood achtergelaten op het slagveld en begraven in een massagraf, uit de doden opstaat, na lange omzwervingen terugkeert in de maatschappij en daar stuit op de onmogelijkheid er opnieuw in opgenomen te worden.
Ze zag zich alleen maar hier in deze leunstoel zitten en – voor het eerst sinds toen, zo zei ze uitdrukkelijk – de bladzijden omslaan die de geschiedenis vertellen van kolonel Chabert en het grote onrecht dat hem zoals bekend wordt aangedaan. Hoe die twee foto’s tussen de bladzijden terechtgekomen waren was haar een raadsel, zei Vĕra.
Het ‘grote onrecht’ dat kolonel Chabert werd aangedaan, is een parallel, of een voorafspiegeling, van het onrecht dat Austerlitz is aangedaan. Hij is opgestaan uit de doden omdat hij als Joods kind is kunnen ontkomen aan de Holocaust, en hij is tot zwerven, tot niet opnieuw in de maatschappij opgenomen worden, veroordeeld omdat hij niet bij machte is de ‘schuld’ die met dat overleven gepaard gaat, en het trauma dat hem heeft getroffen toen hij zijn ware identiteit achterhaalde, psychisch te verwerken.
Het mag dan al zeer nadrukkelijk als ‘toeval’ worden voorgesteld dat Vĕra de foto’s, die de sleutel blijken te bevatten van Austerlitz’ bestaan en dus van Sebalds ‘verhaal’, opduikelt, het is beslist geen toeval dat deze kern, deze ultieme waarheid die na het afpellen van alle schillen tevoorschijn komt, zich, in architectonische zin, in het midden van Sebalds vestingachtige boek ophoudt en aan de aandachtige lezer, die tot zo diep is weten door te dringen, openbaart.
Ik bouwde voor een onderdeel van deze notitie voort op een opmerking van Jean-Pierre Rondas, op 5 februari 2009 genoteerd op een avond over Sebald in Passa Porta, Brussel.
