FEIT EN FICTIE IN THERESIENSTADT (2/5)
zie hier voor deel 1/5: https://pascaldigital.blogspot.com/2023/06/notitie-380.html
In Terezín verneemt Jacques [Jacques Austerlitz, het hoofdpersonage van de roman Austerlitz van W.G. Sebald] onder meer van het bestaan van een door de nazi’s gemaakte film.
In 1944 wisten de Deense autoriteiten, in samenwerking met het Internationale Rode Kruis, een inspectie af te dwingen van Terezín. De nazi’s stelden naar de buitenwereld toe het overgangskamp voor als een luxueus oord, waar het de mensen die er verbleven aan niets ontbrak. Niets was minder waar, maar waar is wat de machthebbers zeggen dat waar is. Dat wisten de nazi’s ook, daarvoor moesten we niet op Trump wachten.
Wat nu volgt is ronduit onwaarschijnlijk, maar het heeft werkelijk plaatsgevonden.
De nazi’s beschouwden het door hen uiteraard niet welkome inspectiebezoek als een – in de cynische bewoordingen van Sebald – ‘gunstige gelegenheid om de ware aard van het deportatiewezen te dissimuleren’ (273). Daarom zetten zij een ‘Verschönerungsaktion’ op. In allerijl werd het hele kamp omgegooid. De medewerking van allen was vereist – wie niet meewerkte wist maar al te goed dat hem of haar een gewisse dood wachtte. Dat die gewisse dood voor de meesten toch zou volgen, wisten de gevangenen nog niet. De hele garnizoensstad werd opgekuist, en de bewoners, de gevangenen dus, werden verplicht deel te nemen aan een gigantisch rollenspel. Ze trokken mooie kleren aan, namen op een caféterras plaats, speelden een voetbalmatch, woonden een muziekopvoering bij, werkten in de moestuinen die waren aangelegd in de omwallingsgrachten van de vestingstad, enzovoort. De inspecteurs van het Deense consulaat en het Rode Kruis trapten erin en keerden terug naar Denemarken met een positief rapport. De nazi’s waren zo opgetogen over hun geslaagde krijgslist, dat ze besloten de hele klucht nog eens over te doen, maar er dan meteen ook een propagandafilm van te maken. Ze gaven de film de passende titel Der Führer schenkt den Juden eine Stadt. Wie daar zin in heeft, kan het bewaarde filmfragment bekijken op YouTube.
Jacques Austerlitz slaagt erin, zoals hij uitlegt aan de ik-figuur van Sebalds roman, om een kopie van deze film te bekijken. De filmrol had de geallieerde bombardementen doorstaan en was vervolgens in het Bondsarchief te Berlijn bewaard. Austerlitz hoopt natuurlijk dat hij op die beelden een glimp van zijn moeder zou kunnen opvangen. Zijn verlangen is zo groot dat hij, na lang zoeken en de film herhaaldelijk in vertraagde modus te hebben bekeken, op een van de beelden die zijn gemaakt van het zogenaamd welwillende en belangstellende publiek van de muziekuitvoering die voor het inspectiebezoek is geënsceneerd, in de donkere achtergrond een jonge vrouw ziet waarin hij zijn moeder herkent. ‘Ze draagt, zei Austerlitz (schrijft Sebald), een halsketting van drie fijne bogen die nauwelijks afsteekt tegen haar donkere, hooggesloten jurk, en een witte bloem opzij in haar haar.’
Dichter bij de werkelijkheid lijk je met dergelijke details niet te kunnen komen – en uiteraard ervaart Jacques Austerlitz, ruim veertig jaar nadat zijn moeder in de ovens van de nazi’s is verdwenen, een hevige ontroering. Maar zelfs die ontroering berust niet op waarheid want wanneer hij de foto die hij van dit beeld waarop hij zijn moeder meende te herkennen aan Vera, de huishoudster, voorlegt, schudt zij het hoofd: ‘Neen, dat is je moeder niet.’ En ze toont hem een foto van zijn in december 1942 naar Terezín afgevoerde moeder.
Met andere woorden: de ontroering die Austerlitz had gevoeld bij het beeld van de vrouw van wie hij dacht dat het zijn moeder was, was reëel. Ook al was die ontroering op een onwaarheid, een fout, een onwerkelijkheid gebaseerd. Was die ontroering daarom zinloos? Ook hier speelt de spanning tussen fictie en werkelijkheid een belangrijke rol – in elk geval een rol waarmee we met ons verlangen naar zingeving en betekenis in ons leven rekening dienen te houden.
