Een gevierd en beroemd schrijver, een voorbeeld voor de jeugd, verlaat zijn dagelijkse routine voor een uitstap naar Venetië. Hij wordt er verliefd op een beeldschone jongeman, verliest daar het hoofd bij en gaat zijn ondergang tegemoet. Zo ongeveer zou je De dood in Venetië kunnen samenvatten. Velen onder ons kennen dit verhaal want op die manier werd het in 1971 verfilmd door Luchino Visconti.Maar het kan ook zo: Thomas Mann drukt in deze heldere en meeslepende novelle zijn twijfels uit over de verhouding tussen kunst en moraliteit in het algemeen en, in bedekte maar toch onmiskenbare termen, over zijn persoonlijke wanhoop, veroorzaakt door de discrepantie tussen zijn eigen amoureuze predisposities en de perceptie van zijn persoonlijkheid door de buitenwereld.
De dood in Venetië laat zich, zoals alle sterke literaire werken, op meerdere niveaus lezen. Dat het Mann om het filosofische niveau gaat, en ook om het therapeutische, kan worden afgeleid uit de ironisch-barokke taal waarmee hij zijn verhaal (het eerste, oppervlakkige niveau) vertelt. Alsof hij met al die gezwollenheid afstand neemt van een al te simplistische benadering. Hij steekt de draak met wie zijn verhaal alleen maar omwille van het verhaal leest.
En hij geeft ook uitdrukkelijk een leesaanwijzing: het is de jonge schrijver Aschenbach niet te doen om het produceren van ‘geestelijk pretentieloze concreetheid van uitbeelding’, die ‘het vermaak van de burgerlijke massa’s’ vormt – wel om ‘cynismen over het dubieuze karakter van de kunst en het kunstenaarschap’. Later keert Aschenbach daar op terug, hij overwint de ‘sympathie met de afgrond’ en verwezenlijkt ‘het wonder van de wedergeboorte der onbevangenheid’. Maar Mann, de échte auteur die over de schouder van Aschenbach, de fictieve auteur waarin we zoveel van Mann herkennen, meekijkt laat aanvoelen dat de duistere gronden waar de jonge Aschenbach mee worstelde niet verdwenen zijn. Hij meldt fijntjes dat de hernieuwd-onbevangen schrijver zich bezondigt aan ‘een welhaast overmatige versterking van zijn schoonheidszin’. Aschenbach wordt een maniëristisch schrijver, een estheet die met ‘morele vastberadenheid’ voorbijgaat ‘aan het weten, aan het ontbindende en remmende inzicht’ maar van wie je voelt dat hij als een nog niet volkomen uitgedoofde vulkaan is die elk ogenblik opnieuw tot uitbarsting kan komen en giftige gassen uitwasemen.
Het werk van de meester bestaat uit het esthetiserende verdringen van de moreel onaanvaardbare nachtzijde van de mens. Dat is: ‘het dubieuze karakter van de kunst en het kunstenaarschap’.
Het hernieuwde meesterschap is op zich ‘moreel als resultaat en uitdrukking van de tucht, amoreel echter en zelfs immoreel in zoverre ze van nature een morele onverschilligheid in zich bergt’ of, anders gezegd, in zoverre ze slechts schijn is en de ware natuur van de schrijver niet aan bod laat komen. Schoonheidsstreven is geen moreel streven. Kunst staat los van de moraal.
Deze amoraliteit wordt geïllustreerd door een aantal concrete morele conflicten waarmee de oudere krullenschrijver zich geconfronteerd weet – vaak zonder er gevolg aan te geven, zozeer is hij verknocht aan zijn geësthetiseer, zijn status, de weelde en gemakzucht die gepaard gaan met het zich door iedereen erkend weten (zijn boeken worden gelezen op school!). ‘Bijna iedere kunstenaarsnatuur is een weelderige en verraderlijke neiging aangeboren om onrecht dat schoonheid voortbrengt te aanvaarden’, schrijft Mann. Maar hij confronteert zijn protagonist tot twee keer toe met het besef dat hij het niet erg vindt dat Tadzio een ziekelijke indruk maakt – en dus misschien niet zo lang zal leven. Aschenbach doet ook niet het nodige om het gezin van Tadzio tot vertrekken aan te manen – waarmee het te lang blootgesteld blijft aan de ongezonde omstandigheden in Venetië.
De desintegratie van Aschenbach verloopt parallel met de toenemende normloosheid in Venetië als gevolg van de cholera-epidemie. Hoe meer chaos, hoe ongeremder hij zich aan zijn driften kan overgeven. ‘Het beeld van de geteisterde en verwaarloosde stad, hem woest voor de geest zwevend, deed verwachtingen in hem ontbranden, ongrijpbaar, het verstand te boven gaan en van een overweldigende zoetheid. Wat was voor hem het tere geluk waarvan hij voorheen een ogenblik had gedroomd vergeleken met deze verwachtingen? Wat was kunst, deugd hem nog waard tegenover de voordelen die de chaos bood?’ Het ‘monsterachtige’ schept tal van ‘mogelijkheden’ en het komt Aschenbach voor dat ‘de zedenwet niet meer van toepassing’ is.
We weten dat Thomas Mann zeer maniëristisch, esthetiserend, nogal wuft schrijft. We kunnen ervan uitgaan dat hij zichzelf met de oudere Aschenbach vereenzelvigt en dús weet dat hij de jongere Aschenbach in zich onderdrukt heeft. Verdrongen en gesublimeerd.
De aandachtige lezer leest dwars door alle taalkrullen en fiorituurtjes heen – het allerzwakste argument contra Mann zou wel zijn dat zijn stijl verouderd is! – en stuit op een ingenieus aangebrachte thematiek. Deze steunt op twee, of op minstens twee pijlers: Thomas Manns persoonlijke geschiedenis en drijfveren en de Phaedrus van Plato.
Dat Mann zijn eigen status en kunstenaarschap voor ogen staan, moge blijken uit het volgende citaat:
Het is stellig goed dat de wereld alleen het schone resultaat, niet ook de oorsprong ervan, niet de voorwaarden kent waaronder het is ontstaan; want kennis van de bronnen uit welke de kunstenaar inspiratie toevloeide, zou haar dikwijls in verwarring brengen, afschrikken en zo de werking van het voortreffelijke tenietdoen.
Hij heeft het over een ‘verbintenis tussen ambtelijk nuchtere nauwgezetheid en donkerder, vuriger impulsen’. Het is bekend dat Mann op het maniakale af aan structuur en schema’s hield – alsof hij op die manier zijn demonen het best dacht te kunnen bezweren en zijn niet altijd even eenduidige drijfveren tot kunst om te zetten.
Bovendien is er niet alleen een autobiografisch spoor in de novelle na te trekken (Manns homo-erotische beslommeringen, zijn meditaties over het kunstenaarschap), Mann stelt ook heel uitdrukkelijk dat een ‘geestesschepping’ slechts van belang kan zijn als er een ‘overeenstemming bestaa[t] tussen het persoonlijke lot van de schepper ervan en het algemene lot van het geslacht dat tegelijk met hem leeft’. Wij mogen dus in Gustav Aschenbachs worsteling in de ziekelijk-wegzinkende moerasstad Venetië, die in elk geval over haar historische hoogtepunt heen is en die zich als een vulgaire hoer verkoopt, een allegorie herkennen van de West-Europese intellectueel of kunstenaar voor wie het steeds moeilijker wordt zich te handhaven in het steeds pragmatischer en ongeduldiger wordende tijdsgewricht. Is het toeval dat Mann de laatste bode, de laatste mogelijke aanbrenger van redding voor Gustav Aschenbach, de ‘clerk’ in het reisbureau aan het San Marcoplein de Britse nationaliteit laat hebben?
Voor wie er nog aan zou twijfelen: Mann levert zijn ‘held’ over aan ‘een gevoel van hopeloosheid en uitzichtloosheid, waarvan niet duidelijk was of het op de buitenwereld of op zijn eigen bestaan betrekking had’.
De Phaedrus-pijler maakt De dood in Venetië tot een moeilijk verhaal. In de Phaedrus heeft Plato het over de inherente waanzin van de liefde en het streven naar schoonheid. En de vraag is of dat een goede zaak is of niet. Want schoonheid openbaart zich altijd in het zinnelijke en daar sluimert, zoals we maar al te goed weten, altijd en onvermijdelijk: het verval, de zonde. ‘Geloof je nu echter, mijn beste, dat ooit diegene wijsheid en ware mannelijke waardigheid kan verwerven, voor wie de weg tot het geestelijke door de zinnen leidt?’ Hier openbaart zich, zowel bij de verliefde als bij de dichter, de ‘onverbeterlijke en natuurlijke hang naar de afgrond’ en het is maar al te zeer waar dat de afgrond ons aantrekt.
Zowel verliefde als kunstenaar zijn onderworpen aan de werking van Eros, die hen willoos, blind en onbeteugeld maakt (‘de hartstocht verlamt de zin voor verfijning’). Zij willen maar één ding – de geliefde of de schoonheid – en laten met dat doel voor ogen desnoods alle moraliteit vallen.
Een wufte zin voor vormelijkheid is het enige waaraan ze zich nog een tijdje kunnen vasthouden. Niet zonder enige zin voor zelfrelativering – of ik moet het sterker uitdrukken: met een ontzagwekkende zin voor zelfrelativering – laat Thomas Mann zijn Gustav von Aschenbach denken: ‘De houding van meesterschap in onze stijl is leugen en dwaasheid, onze roem en onze eer en ons aanzien een klucht, het vertrouwen dat het grote publiek in ons stelt uiterst bespottelijk, volksopvoeding en vorming van de jeugd door de kunst een gewaagde onderneming, die verboden moet worden. Want hoe zou hij dan wel als opvoeder deugen, wie een onverbeterlijke en natuurlijke hang naar de afgrond is aangeboren?’
Het moge duidelijk zijn: De dood in Venetië is veel meer dan het verhaaltje over een man op leeftijd die zich vergooit aan een onbereikbaar schoonheidsideaal, dat de incarnatie zou zijn van zijn eigen verloren jeugd – dat is wel de allergebrekkigste interpretatie. Neen, De dood in Venetië is een allegorische bezinning over de zware last van het kunstenaarschap, over de in wezen uitzichtloze maar niettemin niet naast zich neer te leggen taak van kunstenaars en dichters om op deze pestilente aardkloot – gerepresenteerd door het tegelijk wegzinkende en stinkende Venetië, overblijfsel van een hoge beschaving – de schoonheid na te streven en zo de mens op een hoger niveau te tillen dan dat van het cynische mercantiele gespuis en de domme burgerlijke massa’s.
