Ik weet het wel zeker, ik voel het aan mijn pijnappelklier: 2005 wordt goed. En voor zover u het nog niet zeker zou zijn, dan wéns ik het u toe.
Ik groet en wens het beste toe aan de mensen die ik op en langs het net leerde kennen (in willekeurige volgorde): Poppy, Jimmy – Catcher in the Eye – Debruyne, Luc (Timescapes), Al Ur Base (die pint komt er aan!), Anneke, Inge, jwl, Paul – Arcadim – Rigolle, de mensen van Photoblog in Gent, Paul – Alchemist – Willaert, JustJo en Anitas (al begrijpen die twee laatste niet wat ik hier schrijf), Teun, Hans (Kwaspen), Panose en al die anderen van de fotoblog. Ook Koen, Patrick, Sarah en wellicht nog een aantal anderen, bijvoorbeeld enkele leden van de leesclubs, zijn mensen die ik beter heb, en die mij beter hebben leren kennen via het net. Kom mij niet meer vertellen dat het internet een afstompend en verzuring-in-de-hand-werkend medium is. Aan allen, en aan al wie ik hier vergeet te noemen of wier namen zich verschuilen achter de regelmatig opduikende servernamen in de statistiek (Tiscali Denemarken, Universiteit Maastricht, Scarlet Antwerpen, Katholieke Universiteit Leuven…): ik groet u en wens u een opperbest 2005.
vrijdag 31 december 2004
donderdag 30 december 2004
Geritualiseerde looduitwisseling
Voor de ramsjrubriek in de boekenbijlage van De Morgen kreeg ik vandaag de essaybundel Waterloo Verdun Auschwitz van Eelco Runia onder ogen. Ik zocht de recensie op die ik schreef toen het boek nog niet aan de publicatiegekte en het overaanbod was ten onder gegaan, in het jaar van zijn publicatie, 1999. De recensie verscheen in Knack en wil ik hier ten behoeve van googelende medemensen en eventuele belangstellende klanten van deze weblog aan het net toevertrouwen. Ik doe het ook omdat er een alinea is gewijd aan Spielbergs holocaustfilm, die hier een week of twee geleden ook al eens ter sprake kwam.
Eelco Runia schreef een inspirerende essaybundel over de wetenschappelijkheid van geschiedschrijving en de behoeften en verlangens waarmee wij moeten afrekenen bij onze pogingen om het onvatbare te vatten.
In het essay ‘Een steen met een gat erin’ maakt historicus en psycholoog Eelco Runia het onderscheid tussen objectgerichte en niet-objectgerichte wetenschap. Objectgericht is de onderzoeker die zodanig gericht is op zijn object dat hij al het andere en dus ook zichzelf uit het oog verliest. Dat leidt niet altijd tot resultaat. Zo kan een dokter soms niet tot een onbetwistbare diagnose komen. Hij kan de ziekte niet duiden, er geen betekenis aan verlenen. Net zo kunnen er in het ‘kabinet’ van de historicus ‘zieken’ binnentreden met klachten waarop de dokter/historicus geen antwoord weet te verzinnen.
De holocaust is zo’n zieke. Meer dan vijftig jaar al slagen historici er niet in de catastrofe te ‘duiden’, in hun raamwerk te ‘plaatsen’. Deze klus werd tot nu toe vooral door kunstenaars en overlevers geklaard.
Runia stelt de vraag: ‘Is het niet juist de objectgerichtheid van historici die het zoeken naar betekenis in de weg staat?’ En zou dit dan te maken kunnen hebben ‘met hun subtiele maar vastberaden weigering zich via hun onderwerp met zichzelf te laten confronteren’? Het antwoord vormt een van de rode draden van de essaybundel Waterloo Auschwitz Verdun, die – zoals de titel impliceert – niet alleen de holocaust als voorbeeld van niet in te passen historische anomalie als onderwerp heeft, maar ook de slachtpartijen van 1815 en ‘14-‘18.
Een diagnose is onmogelijk wanneer de arts/historicus wordt geconfronteerd met iets wat totaal afwijkt van de verhalen waarmee hij tot dan toe de wereld (ziekte/geschiedenis) heeft benaderd. Er zijn contingenties (Runia noemt ze ‘zomaarheden’) die niet in te passen zijn. ‘Zodra een contingente catastrofe, een plotselinge uitbarsting van zomaarheid, het verhalende weefsel aan stukken scheurt […], realiseren we ons dat in staat zijn te geloven dat het leven een verhalende vorm heeft een tamelijk goede definitie van “geluk” is.’
Problematisch voor de historicus, die toch altijd wetenschappelijkheid nastreeft, is nu dat er geen noodzakelijke band bestaat tussen inpasbaarheid in de verhalende structuur die we aan het leven opleggen (om te kùnnen leven) en waarheid. Inpassen in verhalen met een begin, midden, duidelijke verhaallijn en slot (narrativisme) heeft als belangrijk nadeel dat we weleens geneigd kunnen zijn de waarheid geweld aan te doen. Maar met het alternatief, een loutere aaneenrijging van contingenties zonder er betekenis of zin aan te verlenen, zijn we ook niet veel. Er is daarenboven geen enkel logisch dwingend argument om voor de ene dan wel de andere optie te kiezen. Er blijft een kloof gapen – onvermijdelijk – tussen de ervaring en de manier waarop we haar verwerken. Daarenboven klinkt na Auschwitz om het even welke goede afloop van om het even welk historisch verhaal hol: ‘De holocaust heeft van het geloof in ontknopingen […] weinig overgelaten […].’
Het in een verhaalstructuur persen van dit trauma, het ideologiseren, trivialiseren of doodleuk ontkennen ervan, komt niet tegemoet aan onze behoefte aan een diagnose. Het duidelijkste voorbeeld levert wellicht Spielbergs Schindler’s list, een film die het onvatbare en onaanvaardbare van de holocaust herleidt tot een verhaaltje van ‘redden en gered worden’. De historische, zich aan elke duiding onttrekkende waarheid wordt hier niet ontkend – dat gelukkig niet – maar wel in die mate verminkt dat ze van haar vermogen wordt ontdaan ‘onrust te baren, en de gemoedsrust te verstoren’. Ze wordt gedetraumatiseerd en precies daardoor – want haar waarheid ís het trauma – tot een leugen verbasterd. (Een klein berichtje in de krant leerde mij onlangs, maar dat terzijde, dat Spielberg de hoogste Amerikaanse militaire onderscheiding voor burgers in de wacht heeft gesleept.)
Volwaardige geschiedschrijving moet volgens Runia ten overstaan van manifeste oninpasbaarheden beide polen in acht nemen: feitelijkheid én emotie. Dat betekent dat ook de waarnemer zelf in beeld komt. Het gaat in de geschiedschrijving uiteindelijk om ‘een soort betekenisgenererende oscillatie tussen het historische feit en de persoonlijkheid van de historicus’.
Runia wisselt zijn theoretische essays af met veldwerk: hij bezoekt met groot respect zijn drie slagvelden en zet zijn stelling (feit plùs emotie) in de praktijk om. Uit zijn verslag over Verdun: ‘Wat modder was en wat vlees, was niet altijd uit te maken.’ Hij stelt er vast hoezeer de officiële geschiedschrijving afwijkt van wat de realiteit écht moet geweest zijn: ‘De woorden waarmee beschreven wordt wat de soldaten hier doormaakten, zijn al net zo onnauwkeurig als de inhoud van de graven.’ Runia’s bezoek aan het schouwtoneel van ‘geritualiseerde looduitwisseling’, Waterloo, is al even aangrijpend: ‘Toen de duisternis viel lagen op drie vierkante kilometer meer dan veertigduizend mensen en tienduizend paarden dood of dood te gaan – aantallen die een eeuw later zelfs aan de Somme en bij Verdun niet zouden worden overtroffen.’ Het gaat hier om ‘de voor latere generaties nooit meer compleet te bevatten wonderen van destructiviteit waarin culturen hun bloeddorst vormgeven’.
Met Auschwitz komt het onvatbare zo mogelijk nog duidelijker in beeld. ‘Ik wil […] kennis omsmeden tot besef,’ verantwoordt Runia zijn schoorvoetende bezoek aan wat er van het kamp overblijft: een intellectueel stapt daar inderdaad niet graag binnen, tussen de worstenbroodjes vretende toeristen door, en mét het doorbakken cliché in z’n hoofd dat elke benadering van het totaal afgrondelijke in feite usurpatie is. Een van de eerste zaken die Runia zich realiseert is dat de representatie zich als een scherm tussen hemzelf, de onderzoeker, en het object heeft geplaatst. ‘Misschien ben ik wel helemaal niet bij machte de werkelijkheid te ontrukken aan de clichés waarin ik er kennis van heb genomen.’ De confrontatie met de door woordelijke en visuele relazen platgewalste realiteit van het kamp is inderdaad nogal ontnuchterend: ‘Wat word ik geacht hier te doen? Mijn naam in een gastenboek schrijven? Mijn jas ophangen? Wachten tot er een rondleiding begint? Of iets tot mij door laten dringen?’ De ervaring kan daarenboven niet worden afgedwongen: ‘ik kan mijn voornemen scherp te registreren geen ogenblik waarmaken’. Toch zijn de objecten onbetwistbaar echt: ‘de dubbele rij naar binnen buigende, aan weerszijden van wit porseleinen isolatoren voorziene betonnen palen, het fotogenieke prikkeldraad, de bordjes VORSICHT HOCHSPANNUNG LEBENSGEFAHR’. Maar tegelijk ook vervreemdend, ‘niet echt genoeg’: ‘kleiner, compacter, petieteriger’ dan de bezoeker zich op basis van alle relazen die de ronde doen had voorgesteld. De kloof met de onvoorstelbare historische realiteit blijkt onoverbrugbaar. Zeker in het museale gedeelte met de vitrines met stoffelijke resten – schoenen, haar… – en de uitvergrote zwartwitfoto’s van de hologige slachtoffers aan de wand. ‘Ingelijste sporen. Presentabele sporen.’ Runia ervaart er meer de realiteit van de representatie dan die van het gerepresenteerde.
Met feiten alleen lukt het dus niet. Wat ontbreekt is geloofwaardigheid. Maar om geloofwaardigheid te bekomen, moet de historiograaf in het vertellen van zijn verhaal de lezer als het ware doen vergeten dat zijn verhaal een verhaal is. De paradox waar de historiograaf – die altijd, of hij dat nu leuk vindt of niet, ook de kwaliteiten van een literator met hebben – mee te kampen heeft, is dat hij om de waarheid te vertellen de waarheid geweld moet aandoen.
‘It wasn’t sufficiently real.’ Dat antwoordde een Amerikaanse inlichtingenfunctionaris toen men hem vroeg waarom de gaskamers niet werden gebombardeerd. Een ontredderde Runia herinnert het zich de avond na zijn bezoek aan de anus van de wereld. En dan, onverwacht, onvoorzien, onbewust, plaatst hij zijn indrukken van die dag in een perspectief van realiteit en onoverkomelijke gruwel: ‘Vanaf de kerktoren begint een trompettist traag meanderende melodielijnen de nacht in te blazen.’ Door dit feit te vermelden, en de emotie die erdoor wordt losgeweekt, maakt Runia de historische werkelijkheid waar hij de hele dag naar op zoek is geweest more en misschien wel sufficiently real. Door de blik even op iets anders te richten, de feitelijkheid op te sausen met een scheutje sentiment, maakt hij het zich aan elke blik onttrekkende toch, minstens even, bekijkbaar.
Waarmee Runia zeer efficiënt aantoont dat geschiedschrijving, die zich moet bezighouden – bij uitstek – met de beschrijving van het ‘werkelijk worden van het niet voor mogelijk gehoudene’, niet louter wetenschappelijk (objectgericht) kán zijn omdat de essentie van wetenschappelijkheid er nu net in bestaat zich bínnen de beschikbare denkramen op te houden. De vraag is alleen: wie of wat bepaalt wanneer iets een anomalie is?
Waterloo Verdun Auschwitz biedt een geslaagde mix van essays en reportages. In de reportages over zijn bezoeken aan de drie sites focust Runia op datgene in hem wat het hem onmogelijk maakt om – binnen het huidige denkraam – ‘het anomalistische van anomalieën, de monsterlijkheid van monsters, onder ogen te zien’. Ze overtuigen mede dankzij een literair talent, dat Runia veronderstelt aanwezig te zijn bij de goede historiograaf. Met de essays plaatst hij zijn persoonlijke ervaringen in een ruimer theoretisch kader en onderbouwt hij zijn moedige, want kwetsbare, stellingname. Het is alleen jammer dat het hoge specialistische gehalte van de essays – over de overeenkomsten tussen Jacob Burckhardt en Tolstoj; over de vroeg-19de-eeuwse ‘liquidatie’ van de historische anomalie genaamd ‘Franse Revolutie’; over de manier waarop de Nederlandse historici Jacques Presser en Johan Huizinga met dergelijke anomalieën omsprongen – de toegang bemoeilijkt tot de meer algemene essays en de reportages, waar een breed, niet academisch geschoold publiek zeker iets aan kan hebben.
Eelco Runia, Waterloo Verdun Auschwitz. De liquidatie van het verleden, Amsterdam, Meulenhoff (1999), 239 p.
Eelco Runia schreef een inspirerende essaybundel over de wetenschappelijkheid van geschiedschrijving en de behoeften en verlangens waarmee wij moeten afrekenen bij onze pogingen om het onvatbare te vatten.
In het essay ‘Een steen met een gat erin’ maakt historicus en psycholoog Eelco Runia het onderscheid tussen objectgerichte en niet-objectgerichte wetenschap. Objectgericht is de onderzoeker die zodanig gericht is op zijn object dat hij al het andere en dus ook zichzelf uit het oog verliest. Dat leidt niet altijd tot resultaat. Zo kan een dokter soms niet tot een onbetwistbare diagnose komen. Hij kan de ziekte niet duiden, er geen betekenis aan verlenen. Net zo kunnen er in het ‘kabinet’ van de historicus ‘zieken’ binnentreden met klachten waarop de dokter/historicus geen antwoord weet te verzinnen.
De holocaust is zo’n zieke. Meer dan vijftig jaar al slagen historici er niet in de catastrofe te ‘duiden’, in hun raamwerk te ‘plaatsen’. Deze klus werd tot nu toe vooral door kunstenaars en overlevers geklaard.
Runia stelt de vraag: ‘Is het niet juist de objectgerichtheid van historici die het zoeken naar betekenis in de weg staat?’ En zou dit dan te maken kunnen hebben ‘met hun subtiele maar vastberaden weigering zich via hun onderwerp met zichzelf te laten confronteren’? Het antwoord vormt een van de rode draden van de essaybundel Waterloo Auschwitz Verdun, die – zoals de titel impliceert – niet alleen de holocaust als voorbeeld van niet in te passen historische anomalie als onderwerp heeft, maar ook de slachtpartijen van 1815 en ‘14-‘18.
Een diagnose is onmogelijk wanneer de arts/historicus wordt geconfronteerd met iets wat totaal afwijkt van de verhalen waarmee hij tot dan toe de wereld (ziekte/geschiedenis) heeft benaderd. Er zijn contingenties (Runia noemt ze ‘zomaarheden’) die niet in te passen zijn. ‘Zodra een contingente catastrofe, een plotselinge uitbarsting van zomaarheid, het verhalende weefsel aan stukken scheurt […], realiseren we ons dat in staat zijn te geloven dat het leven een verhalende vorm heeft een tamelijk goede definitie van “geluk” is.’
Problematisch voor de historicus, die toch altijd wetenschappelijkheid nastreeft, is nu dat er geen noodzakelijke band bestaat tussen inpasbaarheid in de verhalende structuur die we aan het leven opleggen (om te kùnnen leven) en waarheid. Inpassen in verhalen met een begin, midden, duidelijke verhaallijn en slot (narrativisme) heeft als belangrijk nadeel dat we weleens geneigd kunnen zijn de waarheid geweld aan te doen. Maar met het alternatief, een loutere aaneenrijging van contingenties zonder er betekenis of zin aan te verlenen, zijn we ook niet veel. Er is daarenboven geen enkel logisch dwingend argument om voor de ene dan wel de andere optie te kiezen. Er blijft een kloof gapen – onvermijdelijk – tussen de ervaring en de manier waarop we haar verwerken. Daarenboven klinkt na Auschwitz om het even welke goede afloop van om het even welk historisch verhaal hol: ‘De holocaust heeft van het geloof in ontknopingen […] weinig overgelaten […].’
Het in een verhaalstructuur persen van dit trauma, het ideologiseren, trivialiseren of doodleuk ontkennen ervan, komt niet tegemoet aan onze behoefte aan een diagnose. Het duidelijkste voorbeeld levert wellicht Spielbergs Schindler’s list, een film die het onvatbare en onaanvaardbare van de holocaust herleidt tot een verhaaltje van ‘redden en gered worden’. De historische, zich aan elke duiding onttrekkende waarheid wordt hier niet ontkend – dat gelukkig niet – maar wel in die mate verminkt dat ze van haar vermogen wordt ontdaan ‘onrust te baren, en de gemoedsrust te verstoren’. Ze wordt gedetraumatiseerd en precies daardoor – want haar waarheid ís het trauma – tot een leugen verbasterd. (Een klein berichtje in de krant leerde mij onlangs, maar dat terzijde, dat Spielberg de hoogste Amerikaanse militaire onderscheiding voor burgers in de wacht heeft gesleept.)
Volwaardige geschiedschrijving moet volgens Runia ten overstaan van manifeste oninpasbaarheden beide polen in acht nemen: feitelijkheid én emotie. Dat betekent dat ook de waarnemer zelf in beeld komt. Het gaat in de geschiedschrijving uiteindelijk om ‘een soort betekenisgenererende oscillatie tussen het historische feit en de persoonlijkheid van de historicus’.
Runia wisselt zijn theoretische essays af met veldwerk: hij bezoekt met groot respect zijn drie slagvelden en zet zijn stelling (feit plùs emotie) in de praktijk om. Uit zijn verslag over Verdun: ‘Wat modder was en wat vlees, was niet altijd uit te maken.’ Hij stelt er vast hoezeer de officiële geschiedschrijving afwijkt van wat de realiteit écht moet geweest zijn: ‘De woorden waarmee beschreven wordt wat de soldaten hier doormaakten, zijn al net zo onnauwkeurig als de inhoud van de graven.’ Runia’s bezoek aan het schouwtoneel van ‘geritualiseerde looduitwisseling’, Waterloo, is al even aangrijpend: ‘Toen de duisternis viel lagen op drie vierkante kilometer meer dan veertigduizend mensen en tienduizend paarden dood of dood te gaan – aantallen die een eeuw later zelfs aan de Somme en bij Verdun niet zouden worden overtroffen.’ Het gaat hier om ‘de voor latere generaties nooit meer compleet te bevatten wonderen van destructiviteit waarin culturen hun bloeddorst vormgeven’.
Met Auschwitz komt het onvatbare zo mogelijk nog duidelijker in beeld. ‘Ik wil […] kennis omsmeden tot besef,’ verantwoordt Runia zijn schoorvoetende bezoek aan wat er van het kamp overblijft: een intellectueel stapt daar inderdaad niet graag binnen, tussen de worstenbroodjes vretende toeristen door, en mét het doorbakken cliché in z’n hoofd dat elke benadering van het totaal afgrondelijke in feite usurpatie is. Een van de eerste zaken die Runia zich realiseert is dat de representatie zich als een scherm tussen hemzelf, de onderzoeker, en het object heeft geplaatst. ‘Misschien ben ik wel helemaal niet bij machte de werkelijkheid te ontrukken aan de clichés waarin ik er kennis van heb genomen.’ De confrontatie met de door woordelijke en visuele relazen platgewalste realiteit van het kamp is inderdaad nogal ontnuchterend: ‘Wat word ik geacht hier te doen? Mijn naam in een gastenboek schrijven? Mijn jas ophangen? Wachten tot er een rondleiding begint? Of iets tot mij door laten dringen?’ De ervaring kan daarenboven niet worden afgedwongen: ‘ik kan mijn voornemen scherp te registreren geen ogenblik waarmaken’. Toch zijn de objecten onbetwistbaar echt: ‘de dubbele rij naar binnen buigende, aan weerszijden van wit porseleinen isolatoren voorziene betonnen palen, het fotogenieke prikkeldraad, de bordjes VORSICHT HOCHSPANNUNG LEBENSGEFAHR’. Maar tegelijk ook vervreemdend, ‘niet echt genoeg’: ‘kleiner, compacter, petieteriger’ dan de bezoeker zich op basis van alle relazen die de ronde doen had voorgesteld. De kloof met de onvoorstelbare historische realiteit blijkt onoverbrugbaar. Zeker in het museale gedeelte met de vitrines met stoffelijke resten – schoenen, haar… – en de uitvergrote zwartwitfoto’s van de hologige slachtoffers aan de wand. ‘Ingelijste sporen. Presentabele sporen.’ Runia ervaart er meer de realiteit van de representatie dan die van het gerepresenteerde.
Met feiten alleen lukt het dus niet. Wat ontbreekt is geloofwaardigheid. Maar om geloofwaardigheid te bekomen, moet de historiograaf in het vertellen van zijn verhaal de lezer als het ware doen vergeten dat zijn verhaal een verhaal is. De paradox waar de historiograaf – die altijd, of hij dat nu leuk vindt of niet, ook de kwaliteiten van een literator met hebben – mee te kampen heeft, is dat hij om de waarheid te vertellen de waarheid geweld moet aandoen.
‘It wasn’t sufficiently real.’ Dat antwoordde een Amerikaanse inlichtingenfunctionaris toen men hem vroeg waarom de gaskamers niet werden gebombardeerd. Een ontredderde Runia herinnert het zich de avond na zijn bezoek aan de anus van de wereld. En dan, onverwacht, onvoorzien, onbewust, plaatst hij zijn indrukken van die dag in een perspectief van realiteit en onoverkomelijke gruwel: ‘Vanaf de kerktoren begint een trompettist traag meanderende melodielijnen de nacht in te blazen.’ Door dit feit te vermelden, en de emotie die erdoor wordt losgeweekt, maakt Runia de historische werkelijkheid waar hij de hele dag naar op zoek is geweest more en misschien wel sufficiently real. Door de blik even op iets anders te richten, de feitelijkheid op te sausen met een scheutje sentiment, maakt hij het zich aan elke blik onttrekkende toch, minstens even, bekijkbaar.
Waarmee Runia zeer efficiënt aantoont dat geschiedschrijving, die zich moet bezighouden – bij uitstek – met de beschrijving van het ‘werkelijk worden van het niet voor mogelijk gehoudene’, niet louter wetenschappelijk (objectgericht) kán zijn omdat de essentie van wetenschappelijkheid er nu net in bestaat zich bínnen de beschikbare denkramen op te houden. De vraag is alleen: wie of wat bepaalt wanneer iets een anomalie is?
Waterloo Verdun Auschwitz biedt een geslaagde mix van essays en reportages. In de reportages over zijn bezoeken aan de drie sites focust Runia op datgene in hem wat het hem onmogelijk maakt om – binnen het huidige denkraam – ‘het anomalistische van anomalieën, de monsterlijkheid van monsters, onder ogen te zien’. Ze overtuigen mede dankzij een literair talent, dat Runia veronderstelt aanwezig te zijn bij de goede historiograaf. Met de essays plaatst hij zijn persoonlijke ervaringen in een ruimer theoretisch kader en onderbouwt hij zijn moedige, want kwetsbare, stellingname. Het is alleen jammer dat het hoge specialistische gehalte van de essays – over de overeenkomsten tussen Jacob Burckhardt en Tolstoj; over de vroeg-19de-eeuwse ‘liquidatie’ van de historische anomalie genaamd ‘Franse Revolutie’; over de manier waarop de Nederlandse historici Jacques Presser en Johan Huizinga met dergelijke anomalieën omsprongen – de toegang bemoeilijkt tot de meer algemene essays en de reportages, waar een breed, niet academisch geschoold publiek zeker iets aan kan hebben.
Eelco Runia, Waterloo Verdun Auschwitz. De liquidatie van het verleden, Amsterdam, Meulenhoff (1999), 239 p.
dinsdag 28 december 2004
Natuurramp in Zuidoost-Azië
…
(En afgezien van die woordenloosheid vind ik de commentaar van Bart Sturtewagen in De Standaard zeer to the point.)
(En afgezien van die woordenloosheid vind ik de commentaar van Bart Sturtewagen in De Standaard zeer to the point.)
maandag 27 december 2004
Mijn eigen namen (12)
ADOLF
Een vrouw kreeg van haar vriendinnen de raad om, toen zij zwanger was van haar tweede kind, dit, mocht het opnieuw hetzelfde geslacht hebben als het eerste, niet dezelfde naam te geven. Haar eerste immers was in de wieg gestorven en door dezelfde naam te gebruiken zou de vrouw de wil van God, dien het had behaagt het kind tot zich te nemen, tarten. Bijgeloof. De vrouw kreeg haar tweede kind, het had hetzelfde geslacht en het kreeg dezelfde naam. Want ze vond het een mooie naam, anders zou ze natuurlijk voor het eerste kind niet ook die naam hebben gekozen. Het tweede kind is blijven leven. Misschien merkte God de provocatie niet eens op omdat hij het te druk had met het tot zich nemen van andere kinderen. Of misschien vond hij dat tarten wel moedig en wilde hij het belonen met een genereus in leven laten…
Naamgeving is nooit volledig gespeend van bijgeloof. Ja, natuurlijk, het duurt nog verschillende decennia voor ooit iemand met onverdachte politieke achtergrond zijn kind opnieuw Adolf zal noemen… Maar ook dat komt wel weer goed. Het is geen lelijker naam dan Jozef, Saddam, Nicolae, Leopold, George of Margareth (hé, wat was het moeilijk een vrouw te vinden die in dit rijtje past - en dan nog).
Een vrouw kreeg van haar vriendinnen de raad om, toen zij zwanger was van haar tweede kind, dit, mocht het opnieuw hetzelfde geslacht hebben als het eerste, niet dezelfde naam te geven. Haar eerste immers was in de wieg gestorven en door dezelfde naam te gebruiken zou de vrouw de wil van God, dien het had behaagt het kind tot zich te nemen, tarten. Bijgeloof. De vrouw kreeg haar tweede kind, het had hetzelfde geslacht en het kreeg dezelfde naam. Want ze vond het een mooie naam, anders zou ze natuurlijk voor het eerste kind niet ook die naam hebben gekozen. Het tweede kind is blijven leven. Misschien merkte God de provocatie niet eens op omdat hij het te druk had met het tot zich nemen van andere kinderen. Of misschien vond hij dat tarten wel moedig en wilde hij het belonen met een genereus in leven laten…
Naamgeving is nooit volledig gespeend van bijgeloof. Ja, natuurlijk, het duurt nog verschillende decennia voor ooit iemand met onverdachte politieke achtergrond zijn kind opnieuw Adolf zal noemen… Maar ook dat komt wel weer goed. Het is geen lelijker naam dan Jozef, Saddam, Nicolae, Leopold, George of Margareth (hé, wat was het moeilijk een vrouw te vinden die in dit rijtje past - en dan nog).
Mijn woordenboek (48)
AANTREKKINGSKRACHT
We vinden het allemaal evident dat appels uit de appelboom naar beneden vallen en niet naar boven. Even evident vinden wij dat als dat wij het evident vinden dat appels uit een appelboom vallen en niet, bijvoorbeeld, uit een perenboom, of uit een vliegtuig dat appels transporteert. Net zo vinden we het allemaal evident dat mensen elkaar aantrekken én afstoten. Iedereen ként het, wéét dat er tussen dingen en mensen méér is dan dingen en mensen, dat er tussen dingen en mensen iets is wat niet in de categorieën ‘dingen’ en ‘mensen’ valt onder te brengen. Maar niemand weet wat het precies is. Planetair of sociaal: aantrekkingskracht is ondoorgrondelijk, maar wel in die mate reëel dat het doet bewegen, doet leven, doet vallen in sommige gevallen…
We vinden het allemaal evident dat appels uit de appelboom naar beneden vallen en niet naar boven. Even evident vinden wij dat als dat wij het evident vinden dat appels uit een appelboom vallen en niet, bijvoorbeeld, uit een perenboom, of uit een vliegtuig dat appels transporteert. Net zo vinden we het allemaal evident dat mensen elkaar aantrekken én afstoten. Iedereen ként het, wéét dat er tussen dingen en mensen méér is dan dingen en mensen, dat er tussen dingen en mensen iets is wat niet in de categorieën ‘dingen’ en ‘mensen’ valt onder te brengen. Maar niemand weet wat het precies is. Planetair of sociaal: aantrekkingskracht is ondoorgrondelijk, maar wel in die mate reëel dat het doet bewegen, doet leven, doet vallen in sommige gevallen…
zondag 26 december 2004
Drie dames doen een bus stoppen
Drie dames, oudere vrouwen, staan naast elkaar aan de bushalte. Ze hebben, behalve dat ze naast elkaar aan de bushalte op dezelfde bus staan te wachten, niets met elkaar gemeen. De bus komt er aan. De eerste vrouw doet een stap vooruit, de tweede doet hetzelfde, de derde ook. De eerste steekt haar hand uit om de bus tot stoppen te manen, de tweede doet hetzelfde, de derde ook. Ze houden alle drie hun abonnement tussen de vingers. De bus stopt. De eerste dame stapt in, de tweede volgt haar, de derde sluit de rij. En de bus vertrekt. De bushalte is nu verlaten.
Lijst van ergerlijke lijstjes en wedstrijdjes
(in willekeurige volgorde en om verschillende redenen)
Het Jaaroverzicht van de tv-nieuwsdienst.
De Grootste Nederlander.
Studio Brussel Top 100 Aller Tijden.
Castar Trofee.
Humo’s Eindejaarsvraagjes.
Het Mooiste Woord.
Sportvrouw en -Man van het Jaar 2004 in België.
Uitstervende dier- en plantensoorten.
Lijst van ergerlijke lijstjes en wedstrijdjes.
Toevoeging: in Nederland is er al sprake van een lijstjessaturatie en een lijstjesboycot, zie de vpro-weblog.
Het Jaaroverzicht van de tv-nieuwsdienst.
De Grootste Nederlander.
Studio Brussel Top 100 Aller Tijden.
Castar Trofee.
Humo’s Eindejaarsvraagjes.
Het Mooiste Woord.
Sportvrouw en -Man van het Jaar 2004 in België.
Uitstervende dier- en plantensoorten.
Lijst van ergerlijke lijstjes en wedstrijdjes.
Toevoeging: in Nederland is er al sprake van een lijstjessaturatie en een lijstjesboycot, zie de vpro-weblog.
donderdag 23 december 2004
De lugubere schoonheid van de Stuka
De stroom oorlogsprogramma’s op tv blijft zestig jaar na dato constant. Historisch besef is goed, en het kan geen kwaad om de mensen in te peperen waartoe onverdraagzaamheid en fascisme kunnen leiden, maar om de niet aflatende informatiediarree over de Tweede Wereldoorlog te verklaren kun je op de duur toch niet anders dan noties als nostalgie en een pervers ontzag inroepen: kijk eens, hoe prachtig zwart die uniformen waren; kijk eens, de lugubere schoonheid van die Stuka-vlucht; kijk eens, die mensen maakten toch nog eens wat mee! Dat is wat wij niet luidop zeggen in onze luie zetels waarin wij ons comfort afwegen tegen de getoonde ontberingen.
Gisteren verschenen in De Morgen
Welk is het beste boek dat u het afgelopen jaar hebt gelezen?
Wat is uw grootste literaire ergernis van het voorbije jaar?
Welk is het meest miskende boek van 2004?
Wie moet hét boek van 2005 schrijven?
1. Austerlitz van W.G. Sebald. Niet voor de laatste keer herlezen.
2. Zie 4.
3. Geen idee.
4. Heel onbesuisd antwoord ik: ík! Te hoog gegrepen, natuurlijk! Maar: velen herkennen die droom. Alleen – en dit is meteen een antwoord op vraag 2: koesteren ik en die velen nog wel de ambitie om zich aan de mercantiele geplogenheden en eigenaardigheden van het literair bedrijf te onderwerpen? Neem nu mij. Ik schrijf wel vaardig en heb ook iets te melden – maar ik bek en oog mediatiek niet optimaal. Wil dat ook niet. En wie weet: misschien ligt dé hype van 2005 al in 2006 in de ramsj. Gelukkig zijn er tegenwoordig andere manieren om lezenswaardige teksten te publiceren. U kunt zich daarvan vergewissen op, bijvoorbeeld, http://pascaldigital.blogspot.com/. Het grote voordeel van weblogs is alvast dat je er als schrijver niet eerst je persoontje moet verkopen. De selectie gebeurt op basis van kwaliteit. En verramsjt word je zeker nooit.
Wat is uw grootste literaire ergernis van het voorbije jaar?
Welk is het meest miskende boek van 2004?
Wie moet hét boek van 2005 schrijven?
1. Austerlitz van W.G. Sebald. Niet voor de laatste keer herlezen.
2. Zie 4.
3. Geen idee.
4. Heel onbesuisd antwoord ik: ík! Te hoog gegrepen, natuurlijk! Maar: velen herkennen die droom. Alleen – en dit is meteen een antwoord op vraag 2: koesteren ik en die velen nog wel de ambitie om zich aan de mercantiele geplogenheden en eigenaardigheden van het literair bedrijf te onderwerpen? Neem nu mij. Ik schrijf wel vaardig en heb ook iets te melden – maar ik bek en oog mediatiek niet optimaal. Wil dat ook niet. En wie weet: misschien ligt dé hype van 2005 al in 2006 in de ramsj. Gelukkig zijn er tegenwoordig andere manieren om lezenswaardige teksten te publiceren. U kunt zich daarvan vergewissen op, bijvoorbeeld, http://pascaldigital.blogspot.com/. Het grote voordeel van weblogs is alvast dat je er als schrijver niet eerst je persoontje moet verkopen. De selectie gebeurt op basis van kwaliteit. En verramsjt word je zeker nooit.
woensdag 22 december 2004
De AKO-norm
AKO-literatuurprijs 2002. Dat was waarop ik was afgegaan. Ik besloot, om toch maar eens iets recents te nemen, de leesclub Allard Schröders De hydrograaf te laten lezen.
Nu zijn we een week verder en weten we beter. De hydrograaf is een ééndimensionaal prulromannetje, met veel ideeën maar weinig om het lijf, een floddergeval recht uit de schrijfschool, een pretentieuze miskleun van jewelste.
Moeilijk hoor, om de mensen die het wél goed vonden (ongeveer de helft) op een vriendelijke wijze met dit verdict te confronteren.
De personages, vehikels van hoogdravende denkbeelden, zitten vast op een schip dat schier richtingloos op de wereldzeeën rondzwalkt. Alles gebeurt nergens met dwingende narratieve noodzaak, maar wel mooi in de volgorde en op het gepaste tijdstip, zodat de auteur zijn ei kan leggen. Zijn ei? Ik heb de indruk dat-ie ons iets wou vertellen over hoe een samenleving die op aristocratie is gebaseerd omslaat in een samenleving die op democratie is gebaseerd. Over hoe verliefdheid en andere vormen van realiteitsontwijkend gedrag in hun verblinding contrasteren met een nuchtere, wetenschappelijke beschouwing van de feiten, en in hun zelfdestructieve onredelijkheid met het rotsvaste geloof in pragmatiek en vooruitgang. Over hoe een persoon gedoemd is nooit los te komen van een verleden dat hem tot in de diepste zielenroerselen determineert… Dat alles wil de auteur ons vertellen, maar sorry hoor, het raakt mijn kouwe kleren niet. Verder dan deze toch wel vrij grote, warempel zelfs Toverberg-achtige ambities geraakt Schröder niet. Na een bladzijde of twintig overviel mij een klamme onverschilligheid, ongeveer zoals een zieke verstekeling – schat ik dan – na in het ruim te zijn ontdekt uitgeblust van de zeeziekerigheid op het dek wat frisse lucht komt snuiven in een wolk motregen (op de achtergrond hoor je het stampen van de scheepsmotor en het klotsen van de golfjes die tegen de romp breken). Bovendien is Schröders prijswinnend misbaksel gesteld in een archaïserende maar – in tegenstelling tot bijvoorbeeld Thomas Roosenboom – ergerlijk gekunstelde stijl, die tot overmaat van ramp op sommige plaatsen danig wordt ontsierd door kemels die geen normale eindredacteur, en zeker niet na zes drukken, ooit zou mogen laten staan.
‘Twee matrozen hadden haar grote koffer, waarop de “M” ook van afstand nog goed te lezen viel, met de koetsier op het bagagerek vastgesjord.’
AKO-juryvoorzitter Louis Tobback noemde het boek een hoogtepunt in de Europese literatuur. Tja.
Afgaande op nog andere recente laureaten (Geheime kamers van Brouwers, De asielzoeker van Grunberg), is het voor mij in elk geval duidelijk dat ik me maar beter in mijn keuze nooit meer laat leiden door die AKO-gekte.
Nu zijn we een week verder en weten we beter. De hydrograaf is een ééndimensionaal prulromannetje, met veel ideeën maar weinig om het lijf, een floddergeval recht uit de schrijfschool, een pretentieuze miskleun van jewelste.
Moeilijk hoor, om de mensen die het wél goed vonden (ongeveer de helft) op een vriendelijke wijze met dit verdict te confronteren.
De personages, vehikels van hoogdravende denkbeelden, zitten vast op een schip dat schier richtingloos op de wereldzeeën rondzwalkt. Alles gebeurt nergens met dwingende narratieve noodzaak, maar wel mooi in de volgorde en op het gepaste tijdstip, zodat de auteur zijn ei kan leggen. Zijn ei? Ik heb de indruk dat-ie ons iets wou vertellen over hoe een samenleving die op aristocratie is gebaseerd omslaat in een samenleving die op democratie is gebaseerd. Over hoe verliefdheid en andere vormen van realiteitsontwijkend gedrag in hun verblinding contrasteren met een nuchtere, wetenschappelijke beschouwing van de feiten, en in hun zelfdestructieve onredelijkheid met het rotsvaste geloof in pragmatiek en vooruitgang. Over hoe een persoon gedoemd is nooit los te komen van een verleden dat hem tot in de diepste zielenroerselen determineert… Dat alles wil de auteur ons vertellen, maar sorry hoor, het raakt mijn kouwe kleren niet. Verder dan deze toch wel vrij grote, warempel zelfs Toverberg-achtige ambities geraakt Schröder niet. Na een bladzijde of twintig overviel mij een klamme onverschilligheid, ongeveer zoals een zieke verstekeling – schat ik dan – na in het ruim te zijn ontdekt uitgeblust van de zeeziekerigheid op het dek wat frisse lucht komt snuiven in een wolk motregen (op de achtergrond hoor je het stampen van de scheepsmotor en het klotsen van de golfjes die tegen de romp breken). Bovendien is Schröders prijswinnend misbaksel gesteld in een archaïserende maar – in tegenstelling tot bijvoorbeeld Thomas Roosenboom – ergerlijk gekunstelde stijl, die tot overmaat van ramp op sommige plaatsen danig wordt ontsierd door kemels die geen normale eindredacteur, en zeker niet na zes drukken, ooit zou mogen laten staan.
‘Twee matrozen hadden haar grote koffer, waarop de “M” ook van afstand nog goed te lezen viel, met de koetsier op het bagagerek vastgesjord.’
AKO-juryvoorzitter Louis Tobback noemde het boek een hoogtepunt in de Europese literatuur. Tja.
Afgaande op nog andere recente laureaten (Geheime kamers van Brouwers, De asielzoeker van Grunberg), is het voor mij in elk geval duidelijk dat ik me maar beter in mijn keuze nooit meer laat leiden door die AKO-gekte.
dinsdag 21 december 2004
Er huist een dichter in mij
Er huist een dichter in mij. Vanochtend, na een nachtje vriezen, zei mijn vrouw tot de kinderen, die op het punt stonden zich met de fiets naar school te begeven: ‘Doe maar een winterjas aan, en een sjaal. Het is koud, op de auto’s ligt er rijm.’
Op de auto’s ligt er rijm, dacht ik. En ik vulde het aan:
Op de auto’s ligt er rijm
En er liggen strofes in de straat
Hoe het verder moet, weet ik nog niet. Maar ik weet wel dat er een dichter in mij huist.
(Eerst schreef ik: ‘Er schuilt een dichter in mij.’ Maar ik laat hem daar liever wonen dan zich verbergen.)
Op de auto’s ligt er rijm, dacht ik. En ik vulde het aan:
Op de auto’s ligt er rijm
En er liggen strofes in de straat
Hoe het verder moet, weet ik nog niet. Maar ik weet wel dat er een dichter in mij huist.
(Eerst schreef ik: ‘Er schuilt een dichter in mij.’ Maar ik laat hem daar liever wonen dan zich verbergen.)
maandag 20 december 2004
Mijn woordenboek (47)
AANTREKKELIJK
Wie iets of iemand aantrekkelijk vindt, aarzelt. Hij heeft het over niet meer dan een mogelijkheid, hij spreekt in de voorwaardelijke wijs. Het zou mij wel kunnen interesseren, zegt hij. En datgene wat mij nu aantrekkelijk lijkt, is hoogstens een optie. Niet een optie om ervoor te kiezen, maar een optie om die keuze in overweging te nemen. Het aantrekkelijke verleent de aarzeling alvast een zweem van spijt. Het aantrekkelijke is onweerstaanbaar omgeven door melancholie. In het aantrekkelijke sluimert al de rouw om alweer een niet gerealiseerde mogelijkheid. Tussen het aantrekkelijke en het onweerstaanbare worden, bij het onstuitbare oversteken, de rede en de wil in een niet te dempen kloof gedumpt. Dan worden de gevolgen niet overzien.
Wie iets of iemand aantrekkelijk vindt, aarzelt. Hij heeft het over niet meer dan een mogelijkheid, hij spreekt in de voorwaardelijke wijs. Het zou mij wel kunnen interesseren, zegt hij. En datgene wat mij nu aantrekkelijk lijkt, is hoogstens een optie. Niet een optie om ervoor te kiezen, maar een optie om die keuze in overweging te nemen. Het aantrekkelijke verleent de aarzeling alvast een zweem van spijt. Het aantrekkelijke is onweerstaanbaar omgeven door melancholie. In het aantrekkelijke sluimert al de rouw om alweer een niet gerealiseerde mogelijkheid. Tussen het aantrekkelijke en het onweerstaanbare worden, bij het onstuitbare oversteken, de rede en de wil in een niet te dempen kloof gedumpt. Dan worden de gevolgen niet overzien.
Ik lees Proust niet, ik vertaal hem (9)
J’étais presque gêné par ses yeux où j’avais peur qu’il ne me surprît à le lire à livre ouvert, par sa voix qui me paraissait le répéter sur tous les tons, avec une illassable indécence.
(III:226)
Ik was bijna gegeneerd door zijn ogen omdat ik vreesde dat hij me zou verrassen door hem als een open boek te kunnen lezen, en door zijn stem die me dit met een onvermoeibare schaamteloosheid nog eens in alle toonaarden leek te benadrukken.
Ik had bijna hinder van zijn ogen, bang dat hij me erop betrapte het er regelrecht in te lezen, van zijn stem die het in alle toonaarden leek te herhalen, met onvermoeibare schaamteloosheid.
(Cornips V:231)
(III:226)
Ik was bijna gegeneerd door zijn ogen omdat ik vreesde dat hij me zou verrassen door hem als een open boek te kunnen lezen, en door zijn stem die me dit met een onvermoeibare schaamteloosheid nog eens in alle toonaarden leek te benadrukken.
Ik had bijna hinder van zijn ogen, bang dat hij me erop betrapte het er regelrecht in te lezen, van zijn stem die het in alle toonaarden leek te herhalen, met onvermoeibare schaamteloosheid.
(Cornips V:231)
zondag 19 december 2004
De vlinderman
De hier volgende tekst van mijn hand verscheen in oktober 1993 in het maandblad Kunst & Cultuur.
SEBALD EN NABOKOV HERSCHIKKEN HET VERLEDEN
Op zijn strooptochten in de rimboe van het almaar aanzwellende leesvoer is de lezer in aanzienlijke mate aangewezen op het trefzeker gidsende toeval. Het gelijktijdig lezen van twee (of meer) boeken kan aanleiding geven tot genoegens, verwarringen, associaties en bedenkingen die zich nooit zouden voordoen bij andere lectuurprogramma's. De lezer kan dit soort verhevigingen nooit op eigen gezag bewerkstelligen; hij moet vertrouwen hebben in de genade van het aanbod. Mij lachte het lot gunstig toe door min of meer gelijktijdig De emigrés van W.G. Sebald en de nieuwe uitgave van Vladimir Nabokovs Geheugen. spreek op mijn leestafel te doen belanden. Deze twee boeken, en hun grote onderlinge verwantschap, voerden mij tot bijwijlen extatische hoogten van verzoening en milde instemming.
In het eerste van W.G. Sebald in Het Nederlands vertaalde boek, Melancholische dwaalwegen, bewonderde ik vooral, en bewonder ik nog steeds, de onrechtstreeksheid en de originaliteit van het autobiografische manoeuvre. In de verhalenbundel De emigrés herhaalt, ja, verstevigt Sebald deze beweging. Zijn aanwezigheid is dit keer implicieter en blijft niet beperkt tot psychologiserende beslommeringen van een overmelancholieke, paranoïde, in een door cultuur vergeven land op drift geslagen geest.
Door zich achter de – aangrijpende – levensgeschiedenissen van zijn emigrés te verschansen, in wier hoedanigheid hij als in Engeland docerende Zuid-Duitser de zijne herkent, ontsluiert Sebald heel bescheiden zijn verstoorde relatie met het land van herkomst. 'Als ik aan Duitsland denk,' laat hij de in Manchester werkende kunstschilder Max Aurach zeggen, 'lijkt het mij iets waanzinnigs in mijn hoofd. [...] Duitsland, moet u weten, komt mij voor als een achtergebleven, verwoest, op de een of andere manier extraterritoriaal land...' Veel Duitsers, zo suggereert Sebald, wensen niet te leven in een land dat zichzelf uit de geschiedenis heeft gebannen. Door aan het eind van zijn boek het relaas te geven van een bezoek aan de joodse begraafplaats van de Duitse stad Kissingen, laat hij er geen twijfel over bestaan over welke geschiedenis hij het heeft. Op de bijgevoegde foto is het hek te zien van de begraafplaats, met daarop de in ambtstaal gestelde waarschuwing: 'Dieser Friedhof wird dem Schutz der Allgemeinheit empfohlen. Beschadigungen, Zerstiirungen undjeglicher heschimpfende Unfug werden strafechtlig [sic] verfolgt / §§ 168, 304 StGB'.
Na dit bezoek aan het Friedhof ergert Sebald zich aan de hem 'overal omringende geestelijke verarming en geheugenloosheid van de Duitsers, de vaardigheid waarmee men alles had uitgewist'. Dit alles roept bij mij het gedachtegoed van George Steiner voor de geest – een jood en alleen daarom al ook ontheemd – waarin de Duitse taal, door het misbruik dat de nazi's ervan hebben gemaakt, voor poëtisch gebruik voorgoed ongeschikt wordt verklaard. Deze boude bewering mag dan al aanvechtbaar zijn, wat er uit volgt blijft overeind: verdreven zijn uit de eigen taal en cultuur moet voor de schrijver de zwaarst denkbare ballingschap zijn. Sebald legt van dit dilemma indirect en fijnzinnig getuigenis af.
Sebald spiegelt zijn kansloos heimwee in de lotsbestemmingen van zijn 'personages'. De term 'personage' is hier misschien inadequaat, want net als in Melancholische dwaalwegen laat Sebald door het gebruik van illustraties en de verwijzingen daarnaar in zijn tekst de grens tussen werkelijkheid en fictie in volledige onduidelijkheid opgaan. Overigens acht Sebald het onderscheid weinig relevant: verzonnen 'feiten' (aan de werkelijkheid 'toegevoegde' elementen, verbanden, patronen of, om met Nabokov te spreken, 'vermakelijke thematische echo's') kunnen net zo goed als de werkelijkheid betekenisvol zijn en zich met hun volle esthetische gewicht laten gelden. Sebald redt in zijn vier 'geïllustreerde' verhalen vier ballingen van de vergetelheid die ze dikwijls zelf hebben opgezocht: door hun land te verlaten, door zich ook in hun toevluchtsoord een kluizenaarsbestaan aan te meten, door zelfmoord te plegen (drie van de vier). De aanleiding mag voor Sebald gerust futiel zijn: een toevallige ontmoeting of herinnering, een foto in het familiealbum. Dan voelt hij zich 'geroerd op een wijze die [hij] [...] beslist nooit geheel zou doorgronden' en trekt op onderzoek uit. Nieuwsgierigheid wakkert zijn gedrevenheid aan, maar ook een literaire instelling, een eenvoudige verwantschap, de behoefte zichzelf te doorgronden en te bevrijden van het kuurloos, ‘heilloos leed': heimwee.
Heimwee is geen geografische notie. Het gaat om thuis én vroeger. Het gaat om een onherroepelijk afgesneden zijn van een voedende, vruchtbare bodem, van een tijd vol vanzelfsprekende zaligheden. Heimwee is niet een concreet (terug)verlangen naar een welbepaald weleer of een welbepaald daar, het is veeleer een abstract gemis, een onbevredigbare behoefte aan een verdwenen iets waarvan men meent dat het allernauwst is verbonden met de eigen individualiteit. Sebald laat een zekere oom Kasimir in het verre Amerika zeggen: 'it makes me feel that I am a long way away, though I never quite know from where'. Dit is een echo van een passage uit een van de drie andere verhalen, 'Paul Berevter'. Daar staat een foto van een man met zonnebril en ontbloot bovenlijf, die zich dromerig afvraagt: 'hemelshreed ongeveer 2000 km ver weg maar waarvandaan?’
De Duitse geschiedenis heeft talrijke Duitsers heimatlos gemaakt en opgezadeld met een incurabel heimwee. Wee.
Homesick. Is het toeval dat Sebalds ballingen niet bijzonder gezond zijn, oud en versleten, half blind, zwaar depressief opgenomen in een kuuroord, of met een terminale ziekte in een ziekenhuis? Een van hen valt ten prooi aan 'fragmentarische herinneringsbeelden', die het 'karakter van dwangvoorstellingen' krijgen. Hij verschilt daarin niet van het zieke kind dat Sebald aan het eind van zijn boek ten tonele voert. Het zoekt betekenissen waar er geen zijn: 'Als ik ontwaak, zie ik de glazen met inmaak stil op de kast staan en in de koude vakken van de tegelkachel. Tevergeefs probeer ik te bedenken wat ze betekenen. Ze betekenen niets, zegt mama, het zijn alleen maar kersen. pruimen en peren.'
Zo is dat, mama denkt gezond. Maar de tijden zijn veranderd. De ontworteling (uit het eenduidige 'verhaal'; uit de duidelijkheid) is compleet: alles, ook het schijnbaar irrelevante, heeft nu zijn betekenis, kan worden geïnterpreteerd. (Is dát de ultieme verwijzing van het heimwee; is dat het uiteindelijke 'waarvandaan': de tijd toen, de plaats waar alles nog éénduidig was?) Sebald speelt gretig met de talloze vrijgekomen mogelijkheden – en zal daarom wel postmodern zijn, zeker? (Nabokov was wat dat betreft zeker een voorloper, want hij omschreef kunst al in Geheugen, spreek als – ik cursiveer – 'een vorm van magie, [...] een spel van ingewikkelde betovering en misleiding'.) Sebald aarzelt niet zijn teksten op te hangen aan een al te klaarblijkelijk toeval of een op het eerste gezicht zinloos detail, dat door deze bewerking danig wordt uitvergroot.
De verzelfstandiging van deze details wordt nog in de hand gewerkt door de illustraties die Sebald met zijn tekst laat dialogeren – in sommige gevallen ontstaat er een bijzonder intense, interessante wisselwerking tussen woord en beeld. Een voorbeeld. Sebald brengt in zijn eerste verhaal, 'Dr. Henry Selwyn', een zekere Johannes Naegeli ter sprake. Deze Zwitserse berggids keerde in 1914 niet terug van een tocht door de bergen. Henry Selwyn, Litouwer van geboorte maar al lange tijd op zichzelf teruggetrokken in Engeland, brengt hem tijdens een van zijn ontmoetingen met Sebald ter sprake. Hij was intens bevriend geraakt met Naegeli en diens verdwijning had hem voor het leven getekend. Daar blijft het 'verhaal' haperen, er is eigenlijk nog geen verhaal. Zestien jaar na dit gesprek met Selwyn reist Sebald door Zwitserland. Zijn oog valt – zeer 'toevallig' – op een artikel in een regionale krant. Een gletsjer heeft het lijk prijsgegeven van een sedert 1914 vermiste man. Het is al het derde lijk in twee weken tijd dat op die manier zijn opwachting maakt onder de levenden. 'Coïncidence?', vraagt journaliste van dienst Véronique Tissières zich met gevoel voor dramatiek af. Bij deze passage laat Sebald een reproductie van het krantenartikel afdrukken. Zo ontstaat, onder andere, een intrigerende dialoog tussen het centraal in dat artikel opgestelde woord coïncidence enerzijds en de toevalligheden in Sebalds 'verhaal’ anderzijds – want dat is zijn tekst intussen ontegensprekelijk wel geworden. De opvallend toevallige vondst van het krantenartikel maakt van de weeromstuit de tot dan toe voor de lezer zeer plausibel lijkende ontmoeting tussen Dr. Selwyn en Naegeli onwaarschijnlijk. Want het krantenbericht is – zo leert ons de reproductie – ontegensprekelijk authentiek. Dus heeft Sebald de ontmoeting tussen Selwyn en Naegeli, en misschien zelfs zijn eigen ontmoeting met Selwyn, verzonnen? Wat de lezer voor werkelijk had aangezien blijkt dus plots fictie te kunnen zijn. Of is alles toch werkelijk gebeurd en is er wel degelijk sprake van een onwaarschijnlijk toeval, zoals Sebald het trouwens voorstelt?
Glad ijs. Intrigerende spiegelingen en dubbelspiegelingen. Herinnering en verbeelding, werkelijkheid en fictie lopen in elkaar over. Eigenlijk doet het er niet toe wat werkelijk is: waar het Sebald om gaat is de literaire structuur te ontginnen die in die werkelijkheid aanwezig is, en als die daar al niet uit zichzelf in aanwezig is, dan helpt de verbeelding wel een handje. Nabokov heeft het in dit verband over 'een soort subtiele ontmoetingsplaats lussen verbeelding en kennis, een punt [...] dat in de kern artistiek is'.
Ik geef ter vervollediging van deze gedachtegang nog een citaat uit Sebalds boek en een eventueel te leggen verband. 'Vaak leken zijn [oom Adelwarths. een van Sebalds uitwijkelingen] verslagen [...] mij zo onwaarschijnlijk dat ik dacht dat hij aan het syndroom van Korsakow leed, waarbij [...] het verlies aan herinnering wordt gecompenseerd door fantastische bedenksels.' Verzinnen om te genezen, ziekte en gezondheid, het amechtige kind dat patronen ontwaart waar de gezonde moeder alleen maar 'kersen, pruimen en peren' ziet. Sebald pleit overigens op een andere plaats voor het achterwege laten van 'didactische opmerkingen' die de gelukzalige waan van een kind kunnen verstoren. (Dit in een passage waarin de achtjarige Lucy Landau in de overtuiging verkeert dat de vreugdevuren in de stad speciaal ter gelegenheid van haar verjaardag worden ontstoken – haar begeleider Ernest vermijdt het 'zeer tactvol' haar te melden dat de echte reden van het uitbundige decor de nationale feestdag is.)
En dan het verband: 'Fantastische bedenksels' moeten 'het verlies aan herinnering' compenseren. Welnu, verwijt Duitser Sebald de Duitsers niet, zoals ik al meldde, 'geheugenloosheid’? Schrijven heeft voor hem in elk geval iets met hygiëne te maken, een nationale hygiëne, zo men wil, maar ook een persoonlijke hygiëne – op een gegeven ogenblik zegt hij de verhalen over zijn emigrés neer te schrijven om te vermijden dat 'het gevoel buiten zijn oevers' treedt, iets wat hij 'ontoelaatbaar' vindt. Op een andere plaats laat hij Mme Landau, dezelfde van daarnet maar nu volwassen, zeggen dat voor Paul Bereyter 'de reconstructie van die gebeurtenissen [...] van levensbelang' was. De grote verwantschap die Sebald aan zijn ballingen bindt doet vermoeden dat het 'levensbelang' waarvan sprake ook wel een urgentie zal zijn die zich met betrekking tot het tot stand komen van zijn eigen reconstructies doet gelden.
*
Ook balling Vladimir Nabokov dient in Geheugen. spreek, dat toch een autobiografisch geschrift heet te zijn, een duizelingwekkende cocktail van waarheid en verdichting op. Nooit wordt het de benevelde lezer duidelijk wat dan wel het geheime recept mag zijn, maar dat kan niet beletten dat het mengsel hem verblijdt. Waar Sebald op een weemoedig makende, zware grog trakteert, komt Nabokov met uitbundig sprankelende methode champenoise aandraven. Zijn vuurwerk, zijn spervuur van taal en wit spruit voort uit een andersoortig heimwee, een dat klaar is met het verleden, een dat het thuisfront de weinig verheffende aanblik van zwak ogende melancholie niet gunt. (Want per slot van rekening: wie heeft de deur achter zich dichtgeklapt?)
Vladimir Nabokov is – en dat is zeker geen toeval – prominent aanwezig in Sebalds boek. Op verschillende plaatsen – één keer mét foto – springt een enthousiast met een vlindernet zwaaiende man van middelbare leeftijd door het struweel. Nabokov zou tevreden geweest zijn: aan deze 'butterfly man' laat Sebald zijn personages de status van geluksbrenger toeschrijven. Afgezien van deze narachtige figurantenrol is er ook een expliciete verwijzing naar 'de autohiografie van Nabokov'. En dan heb je de plaatsen: Ithaca (, New York) en Montreux, twee van Nabokovs verblijfplaatsen, en Aleppo ('Eens, in Aleppo', de titel van een van zijn meest aangrijpende verhalen). De nabokovianen onder ons zullen zich daarnaast nog in tal van andere impliciete verwijzingen kunnen verkneukelen.
Men kan er met andere woorden van uit gaan dat Sebald zich voor zijn indirect autobiografisch-biografische 'fictie' heeft laten inspireren door enkele markante methodologische opmerkingen die Nabokov her en der in zijn Geheugen, spreek heeft verspreid. Nabokov noemt zijn boek 'An autobiography revisited'. Een autobiografie dus, maar dan wel twee maal doorgedraaid, niet echt uit de eerste hand. Ik lees, tussen de regels: niet echt betrouwbaar, niet echt autobiografisch. De lezer die Nabokov een beetje kent, weet dat hij zich aan alles kan verwachten. Maar de Russisch-Amerikaans-Zwitserse superballing is zo attent om de argeloze lezer niet louter op zijn voor interpretatie vatbare ondertitel te verlaten: op enkele plaatsen in zijn (fantastisch, briljant geschreven, bijzonder grappig, exuberant, meeslepend) boek strooit hij clues in het rond. Zo heeft hij het (op blz. 245) over 'deze herschikking van mijn verleden'. Niet de feitelijke, maar de 'artistieke' waarheid is van tel en dat is duidelijk iets anders, althans bij Nabokov. De schrijver, in casu de autobiograaf – maar het onderscheid vervaagt – moet ernaar streven 'patronen' te ontwaren. 'Ik vouw mijn vliegend tapijt na gebruik graag zodanig op dat het ene deel van het patroon over het andere valt. Laat bezoekers struikelen.' En heel expliciet, helemaal voorin in z'n 'autobiografie': 'Het volgen van zulke thematische patronen in je levensloop dient volgens mij het ware doel der autobiografie te zijn.' Neen, geen feiten, wel interessante verbanden. Sebald heeft dat heel goed begrepen.
SEBALD EN NABOKOV HERSCHIKKEN HET VERLEDEN
Op zijn strooptochten in de rimboe van het almaar aanzwellende leesvoer is de lezer in aanzienlijke mate aangewezen op het trefzeker gidsende toeval. Het gelijktijdig lezen van twee (of meer) boeken kan aanleiding geven tot genoegens, verwarringen, associaties en bedenkingen die zich nooit zouden voordoen bij andere lectuurprogramma's. De lezer kan dit soort verhevigingen nooit op eigen gezag bewerkstelligen; hij moet vertrouwen hebben in de genade van het aanbod. Mij lachte het lot gunstig toe door min of meer gelijktijdig De emigrés van W.G. Sebald en de nieuwe uitgave van Vladimir Nabokovs Geheugen. spreek op mijn leestafel te doen belanden. Deze twee boeken, en hun grote onderlinge verwantschap, voerden mij tot bijwijlen extatische hoogten van verzoening en milde instemming.
In het eerste van W.G. Sebald in Het Nederlands vertaalde boek, Melancholische dwaalwegen, bewonderde ik vooral, en bewonder ik nog steeds, de onrechtstreeksheid en de originaliteit van het autobiografische manoeuvre. In de verhalenbundel De emigrés herhaalt, ja, verstevigt Sebald deze beweging. Zijn aanwezigheid is dit keer implicieter en blijft niet beperkt tot psychologiserende beslommeringen van een overmelancholieke, paranoïde, in een door cultuur vergeven land op drift geslagen geest.
Door zich achter de – aangrijpende – levensgeschiedenissen van zijn emigrés te verschansen, in wier hoedanigheid hij als in Engeland docerende Zuid-Duitser de zijne herkent, ontsluiert Sebald heel bescheiden zijn verstoorde relatie met het land van herkomst. 'Als ik aan Duitsland denk,' laat hij de in Manchester werkende kunstschilder Max Aurach zeggen, 'lijkt het mij iets waanzinnigs in mijn hoofd. [...] Duitsland, moet u weten, komt mij voor als een achtergebleven, verwoest, op de een of andere manier extraterritoriaal land...' Veel Duitsers, zo suggereert Sebald, wensen niet te leven in een land dat zichzelf uit de geschiedenis heeft gebannen. Door aan het eind van zijn boek het relaas te geven van een bezoek aan de joodse begraafplaats van de Duitse stad Kissingen, laat hij er geen twijfel over bestaan over welke geschiedenis hij het heeft. Op de bijgevoegde foto is het hek te zien van de begraafplaats, met daarop de in ambtstaal gestelde waarschuwing: 'Dieser Friedhof wird dem Schutz der Allgemeinheit empfohlen. Beschadigungen, Zerstiirungen undjeglicher heschimpfende Unfug werden strafechtlig [sic] verfolgt / §§ 168, 304 StGB'.
Na dit bezoek aan het Friedhof ergert Sebald zich aan de hem 'overal omringende geestelijke verarming en geheugenloosheid van de Duitsers, de vaardigheid waarmee men alles had uitgewist'. Dit alles roept bij mij het gedachtegoed van George Steiner voor de geest – een jood en alleen daarom al ook ontheemd – waarin de Duitse taal, door het misbruik dat de nazi's ervan hebben gemaakt, voor poëtisch gebruik voorgoed ongeschikt wordt verklaard. Deze boude bewering mag dan al aanvechtbaar zijn, wat er uit volgt blijft overeind: verdreven zijn uit de eigen taal en cultuur moet voor de schrijver de zwaarst denkbare ballingschap zijn. Sebald legt van dit dilemma indirect en fijnzinnig getuigenis af.
Sebald spiegelt zijn kansloos heimwee in de lotsbestemmingen van zijn 'personages'. De term 'personage' is hier misschien inadequaat, want net als in Melancholische dwaalwegen laat Sebald door het gebruik van illustraties en de verwijzingen daarnaar in zijn tekst de grens tussen werkelijkheid en fictie in volledige onduidelijkheid opgaan. Overigens acht Sebald het onderscheid weinig relevant: verzonnen 'feiten' (aan de werkelijkheid 'toegevoegde' elementen, verbanden, patronen of, om met Nabokov te spreken, 'vermakelijke thematische echo's') kunnen net zo goed als de werkelijkheid betekenisvol zijn en zich met hun volle esthetische gewicht laten gelden. Sebald redt in zijn vier 'geïllustreerde' verhalen vier ballingen van de vergetelheid die ze dikwijls zelf hebben opgezocht: door hun land te verlaten, door zich ook in hun toevluchtsoord een kluizenaarsbestaan aan te meten, door zelfmoord te plegen (drie van de vier). De aanleiding mag voor Sebald gerust futiel zijn: een toevallige ontmoeting of herinnering, een foto in het familiealbum. Dan voelt hij zich 'geroerd op een wijze die [hij] [...] beslist nooit geheel zou doorgronden' en trekt op onderzoek uit. Nieuwsgierigheid wakkert zijn gedrevenheid aan, maar ook een literaire instelling, een eenvoudige verwantschap, de behoefte zichzelf te doorgronden en te bevrijden van het kuurloos, ‘heilloos leed': heimwee.
Heimwee is geen geografische notie. Het gaat om thuis én vroeger. Het gaat om een onherroepelijk afgesneden zijn van een voedende, vruchtbare bodem, van een tijd vol vanzelfsprekende zaligheden. Heimwee is niet een concreet (terug)verlangen naar een welbepaald weleer of een welbepaald daar, het is veeleer een abstract gemis, een onbevredigbare behoefte aan een verdwenen iets waarvan men meent dat het allernauwst is verbonden met de eigen individualiteit. Sebald laat een zekere oom Kasimir in het verre Amerika zeggen: 'it makes me feel that I am a long way away, though I never quite know from where'. Dit is een echo van een passage uit een van de drie andere verhalen, 'Paul Berevter'. Daar staat een foto van een man met zonnebril en ontbloot bovenlijf, die zich dromerig afvraagt: 'hemelshreed ongeveer 2000 km ver weg maar waarvandaan?’
De Duitse geschiedenis heeft talrijke Duitsers heimatlos gemaakt en opgezadeld met een incurabel heimwee. Wee.
Homesick. Is het toeval dat Sebalds ballingen niet bijzonder gezond zijn, oud en versleten, half blind, zwaar depressief opgenomen in een kuuroord, of met een terminale ziekte in een ziekenhuis? Een van hen valt ten prooi aan 'fragmentarische herinneringsbeelden', die het 'karakter van dwangvoorstellingen' krijgen. Hij verschilt daarin niet van het zieke kind dat Sebald aan het eind van zijn boek ten tonele voert. Het zoekt betekenissen waar er geen zijn: 'Als ik ontwaak, zie ik de glazen met inmaak stil op de kast staan en in de koude vakken van de tegelkachel. Tevergeefs probeer ik te bedenken wat ze betekenen. Ze betekenen niets, zegt mama, het zijn alleen maar kersen. pruimen en peren.'
Zo is dat, mama denkt gezond. Maar de tijden zijn veranderd. De ontworteling (uit het eenduidige 'verhaal'; uit de duidelijkheid) is compleet: alles, ook het schijnbaar irrelevante, heeft nu zijn betekenis, kan worden geïnterpreteerd. (Is dát de ultieme verwijzing van het heimwee; is dat het uiteindelijke 'waarvandaan': de tijd toen, de plaats waar alles nog éénduidig was?) Sebald speelt gretig met de talloze vrijgekomen mogelijkheden – en zal daarom wel postmodern zijn, zeker? (Nabokov was wat dat betreft zeker een voorloper, want hij omschreef kunst al in Geheugen, spreek als – ik cursiveer – 'een vorm van magie, [...] een spel van ingewikkelde betovering en misleiding'.) Sebald aarzelt niet zijn teksten op te hangen aan een al te klaarblijkelijk toeval of een op het eerste gezicht zinloos detail, dat door deze bewerking danig wordt uitvergroot.
De verzelfstandiging van deze details wordt nog in de hand gewerkt door de illustraties die Sebald met zijn tekst laat dialogeren – in sommige gevallen ontstaat er een bijzonder intense, interessante wisselwerking tussen woord en beeld. Een voorbeeld. Sebald brengt in zijn eerste verhaal, 'Dr. Henry Selwyn', een zekere Johannes Naegeli ter sprake. Deze Zwitserse berggids keerde in 1914 niet terug van een tocht door de bergen. Henry Selwyn, Litouwer van geboorte maar al lange tijd op zichzelf teruggetrokken in Engeland, brengt hem tijdens een van zijn ontmoetingen met Sebald ter sprake. Hij was intens bevriend geraakt met Naegeli en diens verdwijning had hem voor het leven getekend. Daar blijft het 'verhaal' haperen, er is eigenlijk nog geen verhaal. Zestien jaar na dit gesprek met Selwyn reist Sebald door Zwitserland. Zijn oog valt – zeer 'toevallig' – op een artikel in een regionale krant. Een gletsjer heeft het lijk prijsgegeven van een sedert 1914 vermiste man. Het is al het derde lijk in twee weken tijd dat op die manier zijn opwachting maakt onder de levenden. 'Coïncidence?', vraagt journaliste van dienst Véronique Tissières zich met gevoel voor dramatiek af. Bij deze passage laat Sebald een reproductie van het krantenartikel afdrukken. Zo ontstaat, onder andere, een intrigerende dialoog tussen het centraal in dat artikel opgestelde woord coïncidence enerzijds en de toevalligheden in Sebalds 'verhaal’ anderzijds – want dat is zijn tekst intussen ontegensprekelijk wel geworden. De opvallend toevallige vondst van het krantenartikel maakt van de weeromstuit de tot dan toe voor de lezer zeer plausibel lijkende ontmoeting tussen Dr. Selwyn en Naegeli onwaarschijnlijk. Want het krantenbericht is – zo leert ons de reproductie – ontegensprekelijk authentiek. Dus heeft Sebald de ontmoeting tussen Selwyn en Naegeli, en misschien zelfs zijn eigen ontmoeting met Selwyn, verzonnen? Wat de lezer voor werkelijk had aangezien blijkt dus plots fictie te kunnen zijn. Of is alles toch werkelijk gebeurd en is er wel degelijk sprake van een onwaarschijnlijk toeval, zoals Sebald het trouwens voorstelt?
Glad ijs. Intrigerende spiegelingen en dubbelspiegelingen. Herinnering en verbeelding, werkelijkheid en fictie lopen in elkaar over. Eigenlijk doet het er niet toe wat werkelijk is: waar het Sebald om gaat is de literaire structuur te ontginnen die in die werkelijkheid aanwezig is, en als die daar al niet uit zichzelf in aanwezig is, dan helpt de verbeelding wel een handje. Nabokov heeft het in dit verband over 'een soort subtiele ontmoetingsplaats lussen verbeelding en kennis, een punt [...] dat in de kern artistiek is'.
Ik geef ter vervollediging van deze gedachtegang nog een citaat uit Sebalds boek en een eventueel te leggen verband. 'Vaak leken zijn [oom Adelwarths. een van Sebalds uitwijkelingen] verslagen [...] mij zo onwaarschijnlijk dat ik dacht dat hij aan het syndroom van Korsakow leed, waarbij [...] het verlies aan herinnering wordt gecompenseerd door fantastische bedenksels.' Verzinnen om te genezen, ziekte en gezondheid, het amechtige kind dat patronen ontwaart waar de gezonde moeder alleen maar 'kersen, pruimen en peren' ziet. Sebald pleit overigens op een andere plaats voor het achterwege laten van 'didactische opmerkingen' die de gelukzalige waan van een kind kunnen verstoren. (Dit in een passage waarin de achtjarige Lucy Landau in de overtuiging verkeert dat de vreugdevuren in de stad speciaal ter gelegenheid van haar verjaardag worden ontstoken – haar begeleider Ernest vermijdt het 'zeer tactvol' haar te melden dat de echte reden van het uitbundige decor de nationale feestdag is.)
En dan het verband: 'Fantastische bedenksels' moeten 'het verlies aan herinnering' compenseren. Welnu, verwijt Duitser Sebald de Duitsers niet, zoals ik al meldde, 'geheugenloosheid’? Schrijven heeft voor hem in elk geval iets met hygiëne te maken, een nationale hygiëne, zo men wil, maar ook een persoonlijke hygiëne – op een gegeven ogenblik zegt hij de verhalen over zijn emigrés neer te schrijven om te vermijden dat 'het gevoel buiten zijn oevers' treedt, iets wat hij 'ontoelaatbaar' vindt. Op een andere plaats laat hij Mme Landau, dezelfde van daarnet maar nu volwassen, zeggen dat voor Paul Bereyter 'de reconstructie van die gebeurtenissen [...] van levensbelang' was. De grote verwantschap die Sebald aan zijn ballingen bindt doet vermoeden dat het 'levensbelang' waarvan sprake ook wel een urgentie zal zijn die zich met betrekking tot het tot stand komen van zijn eigen reconstructies doet gelden.
*
Ook balling Vladimir Nabokov dient in Geheugen. spreek, dat toch een autobiografisch geschrift heet te zijn, een duizelingwekkende cocktail van waarheid en verdichting op. Nooit wordt het de benevelde lezer duidelijk wat dan wel het geheime recept mag zijn, maar dat kan niet beletten dat het mengsel hem verblijdt. Waar Sebald op een weemoedig makende, zware grog trakteert, komt Nabokov met uitbundig sprankelende methode champenoise aandraven. Zijn vuurwerk, zijn spervuur van taal en wit spruit voort uit een andersoortig heimwee, een dat klaar is met het verleden, een dat het thuisfront de weinig verheffende aanblik van zwak ogende melancholie niet gunt. (Want per slot van rekening: wie heeft de deur achter zich dichtgeklapt?)
Vladimir Nabokov is – en dat is zeker geen toeval – prominent aanwezig in Sebalds boek. Op verschillende plaatsen – één keer mét foto – springt een enthousiast met een vlindernet zwaaiende man van middelbare leeftijd door het struweel. Nabokov zou tevreden geweest zijn: aan deze 'butterfly man' laat Sebald zijn personages de status van geluksbrenger toeschrijven. Afgezien van deze narachtige figurantenrol is er ook een expliciete verwijzing naar 'de autohiografie van Nabokov'. En dan heb je de plaatsen: Ithaca (, New York) en Montreux, twee van Nabokovs verblijfplaatsen, en Aleppo ('Eens, in Aleppo', de titel van een van zijn meest aangrijpende verhalen). De nabokovianen onder ons zullen zich daarnaast nog in tal van andere impliciete verwijzingen kunnen verkneukelen.
Men kan er met andere woorden van uit gaan dat Sebald zich voor zijn indirect autobiografisch-biografische 'fictie' heeft laten inspireren door enkele markante methodologische opmerkingen die Nabokov her en der in zijn Geheugen, spreek heeft verspreid. Nabokov noemt zijn boek 'An autobiography revisited'. Een autobiografie dus, maar dan wel twee maal doorgedraaid, niet echt uit de eerste hand. Ik lees, tussen de regels: niet echt betrouwbaar, niet echt autobiografisch. De lezer die Nabokov een beetje kent, weet dat hij zich aan alles kan verwachten. Maar de Russisch-Amerikaans-Zwitserse superballing is zo attent om de argeloze lezer niet louter op zijn voor interpretatie vatbare ondertitel te verlaten: op enkele plaatsen in zijn (fantastisch, briljant geschreven, bijzonder grappig, exuberant, meeslepend) boek strooit hij clues in het rond. Zo heeft hij het (op blz. 245) over 'deze herschikking van mijn verleden'. Niet de feitelijke, maar de 'artistieke' waarheid is van tel en dat is duidelijk iets anders, althans bij Nabokov. De schrijver, in casu de autobiograaf – maar het onderscheid vervaagt – moet ernaar streven 'patronen' te ontwaren. 'Ik vouw mijn vliegend tapijt na gebruik graag zodanig op dat het ene deel van het patroon over het andere valt. Laat bezoekers struikelen.' En heel expliciet, helemaal voorin in z'n 'autobiografie': 'Het volgen van zulke thematische patronen in je levensloop dient volgens mij het ware doel der autobiografie te zijn.' Neen, geen feiten, wel interessante verbanden. Sebald heeft dat heel goed begrepen.
zaterdag 18 december 2004
Uit het nieuws
De volgorde van de berichten in het journaal op radio en tv zegt tot nader order nog altijd iets over het belang van die berichten. Vanmorgen was in het radiojournaal de volgorde:
1. De uitverkiezing van Stefan Everts en Justine Henin tot respectievelijk sportman en sportvrouw van het jaar. Henin is eigenlijk het hele jaar ziek geweest en Everts heeft zich, al wereldkampioen motocross zijnde, mijns inziens vooral onderscheiden door zich voor het oog van de wereld op een schaamteloos agressieve manier te gedragen ten aanzien van een van zijn concurrenten. Ik zie niet in waarom deze man nog zou moeten worden onderscheiden. Een kwestie van ego’s.
2. Europa en Turkije. Een kwestie van continenten en beschavingen.
3. De mislukte milieuconferentie in Buenos Aires. Wat een nieuw Kyoto moest worden, werd een slag in het water. Een planetaire kwestie. Niet eens zo heel ver van Buenos Aires is een ijsblok met de omvang van een Belgische provincie op drift geslagen en dreigt daardoor de pinguïnpopulatie te worden gedecimeerd. Een diersoortkwestie.
Dit, en niet omgekeerd was de volgorde van de nieuwsberichten in het radiojournaal vanmorgen. En ik herhaal: tot nader order zegt die volgorde nog altijd iets over het belang van die berichten. Maar misschien is het juister te stellen dat die volgorde vooral iets zegt over het belang dat aan die berichten wordt toegekend.
1. De uitverkiezing van Stefan Everts en Justine Henin tot respectievelijk sportman en sportvrouw van het jaar. Henin is eigenlijk het hele jaar ziek geweest en Everts heeft zich, al wereldkampioen motocross zijnde, mijns inziens vooral onderscheiden door zich voor het oog van de wereld op een schaamteloos agressieve manier te gedragen ten aanzien van een van zijn concurrenten. Ik zie niet in waarom deze man nog zou moeten worden onderscheiden. Een kwestie van ego’s.
2. Europa en Turkije. Een kwestie van continenten en beschavingen.
3. De mislukte milieuconferentie in Buenos Aires. Wat een nieuw Kyoto moest worden, werd een slag in het water. Een planetaire kwestie. Niet eens zo heel ver van Buenos Aires is een ijsblok met de omvang van een Belgische provincie op drift geslagen en dreigt daardoor de pinguïnpopulatie te worden gedecimeerd. Een diersoortkwestie.
Dit, en niet omgekeerd was de volgorde van de nieuwsberichten in het radiojournaal vanmorgen. En ik herhaal: tot nader order zegt die volgorde nog altijd iets over het belang van die berichten. Maar misschien is het juister te stellen dat die volgorde vooral iets zegt over het belang dat aan die berichten wordt toegekend.
donderdag 16 december 2004
Mijn woordenboek (46)
AANTEKENBOEKJE
De deksel op de vergeetput. Het schild dat beschermt tegen het onvermogen om interessante dingen te zien. Een pantser tegen onverschilligheid. Het aantekenboekje is als de laatste, glibberige, plank van een schip dat is vergaan op de zee van het teveel. Maar het is ook een schatkamer. Een schakelkast van onvermoede verbindingen. De modderpoel waaruit de lotus van de inspiratie oprijst. Een kleinood dat jaren later een goudader blijkt te zijn tussen de geologische lagen van een aangekoekt verleden.
De deksel op de vergeetput. Het schild dat beschermt tegen het onvermogen om interessante dingen te zien. Een pantser tegen onverschilligheid. Het aantekenboekje is als de laatste, glibberige, plank van een schip dat is vergaan op de zee van het teveel. Maar het is ook een schatkamer. Een schakelkast van onvermoede verbindingen. De modderpoel waaruit de lotus van de inspiratie oprijst. Een kleinood dat jaren later een goudader blijkt te zijn tussen de geologische lagen van een aangekoekt verleden.
maandag 13 december 2004
Ontroeringen van een dwalende ziel
In september 1992 verscheen van mijn hand in het inmiddels verdwenen maandblad Kunst & Cultuur de volgende tekst over W.G. Sebald over zijn eerste in het Nederlands vertaalde boek Melancholische dwaalwegen. Omdat ik het hier een tijdje geleden al tot twee keer toe had over het laatste boek, Austerlitz, en omdat op het internet mijn tekst iets minder onzichtbaar is dan in de map waarin ik hem bewaar of op de planken waar de ingebonden jaargangen van K&C in allerlei bibliotheken staan te verstoffen, plaats ik de korte bespreking in deze weblog. (Niet na eerst enkele verbeteringen te hebben aangebracht; in twaalf jaar leert een mens het een en ander bij. Maar de bespreking blijft grosso modo wat ze was: bondig en zeker niet de pretentie koesterend álles te zeggen.) Binnen een paar dagen volgt dan nog een tekst over Sebald en Nabokov, waarin van eerstgenoemde De emigrés wordt behandeld, en van laatstgenoemde Geheugen, spreek.
In Melancholische dwaalwegen (Schwindel. Gefuhle, 1990) neemt W.G. Sebald twee biografische schetsen op: een over Henri Beyles wederwaardigheden in Noord-Italië, anno 1800; een tweede over ‘Dr. K.’, die in 1913 van Wenen naar Triëste reisde en daarna korte tijd in Verona, Desenzano en Riva del Garda verbleef. Deze beide schetsen beslaan ongeveer een vierde van het boek. De overige ruimte wordt ingenomen door het tweeledige relaas van twee reizen naar Noord-Italië en Oostenrijk, in 1980 en 1987. De vraag ligt voor de hand: wat is de relatie tussen de biografische en de autobiografische hoofdstukken in dit boek? Is dit een vrijblijvende postmoderne assemblage of hebben de stukken over Stendhal en Kafka een duidelijke functie voor het geheel waar ze deel van uitmaken?
De kwaliteit en het belang van dit boek zijn ongemeen groot. Sebalds vertelling is schrijnend, lucide, komisch en aangrijpend.
Het autobiografische karakter is onmiskenbaar, al was het maar door de fotografische reproductie van in de tekst ter sprake gebrachte, officiële documenten, waarop Sebalds naam, handtekening en zelfs pasfoto voorkomen. Maar het gaat om de melancholie, niet om Sebald – en Sebald lijkt mij dezelfde mening toegedaan. Nergens heeft hij het expliciet over zijn gemoedsgesteldheid (zonder enige twijfel de rechtstreekse aanleiding voor zijn beide reizen); hij schrijft op een associatieve manier over dingen en gebeurtenissen en daarin spiegelt hij zichzelf. Zodoende verwijst hij slechts onrechtstreeks naar een persoonlijke, niet nader omschreven crisis. Deze werkwijze doet bij de lezer een verregaande en respectvolle betrokkenheid ontstaan.
De ikfiguur in het boek is een door ziekelijke angstgevoelens en de herinnering aan vermoedelijk chaotische gebeurtenissen in de privé-sfeer achtervolgde, dolende (‘dwalende’) intellectueel, die met zijn door eenzaamheid en literatuur vervormde perceptie in de onbenulligste details ongunstige voortekenen bespeurt, op het randje van het paranoïde af. Sebald transformeert zijn werkelijkheid al helemaal tot literatuur waar hij parallellen ontwaart met de inmiddels als literatuur geconsacreerde ‘werkelijkheden’ van Kafka en Stendhal. (‘Ik [...] trok verbindingslijnen tussen ver uit elkaar liggende gebeurtenissen, waarvan het mij toescheen dat zij van dezelfde orde waren.’)
Talrijke elementen zorgen voor de (precaire) samenhang van de verschillende onderdelen van dit boek (de twee biografische, die dus in zekere zin, door hun spiegelfunctie, ook ten dele autobiografisch zijn, en de twee autobiografische delen). Op het inhoudelijke vlak zijn dat onder meer: de teleurgestelde of onmogelijke liefde (wat dat concreet in Sebalds leven betekent, daar heeft de lezer het gissen naar); de bezochte steden; het ‘dwalen’; het melancholisch of zwaarmoedig zijn. Ook worden als zuiver stilistische ingreep verscheidene motieven over de hoofdstukken verspreid (waardoor een eenheid-brengende echowerking ontstaat): het jaartal 1913 (datum van K.’s verblijf in Italië maar ook van een aantal andere in deze roman opduikende elementen); een boottocht op het Gardameer (zowel door Kafka als door Stendhal gemaakt); het beeld van de in een hotelkamer ruggelings op bed gelegen man, die de armen onder het achterhoofd gevouwen houdt (Kafka en Sebald), enzovoort.
Wat Sebald in dit boek doet, vind ik uitermate intrigerend. In plaats van een zogenaamd egodocument af te leveren of een zoveelste futiel, autobiografisch romannetje waarin veel wordt gedronken en weinig geschreven, treedt hij, door zijn annexatie van Stendhal en Kafka, zelf met aplomb op in een roemruchte literaire traditie. Hierdoor weet hij, toch in alle bescheidenheid, zijn op zich niet zo belangrijk lot hemelhoog en tot een wél interessant niveau te verheffen.
Het is een riskante en misschien zelfs arrogante onderneming, maar het resultaat mag er zijn. (Wat alleen al uit de aandrang blijkt die ik, als lezer van Sebald, voel om Stendhal en Kafka opnieuw ter hand te nemen.)
Tot slot nog iets over de melancholie die Sebald van zich af lijkt te willen schrijven. Met betrekking tot een op zich overigens onbelangrijk gegeven (het feit dat in een welbepaald Londens metrostation nooit veel mensen in- of uitstappen, waardoor in de, in vergelijking met de andere stations, ‘buitensporige’ stilte de waarschuwing ‘Mind the Gap’ duidelijk hoorbaar is), zegt Sebald: ‘Klaarblijkelijk is deze mij werkelijk verontrustende situatie alleen mij opgevallen.’ Is het een kenmerk van de melancholicus dat hij zich voorbestemd weet om als enige het kleine, ridicule, futiele, vertederende, ontroerende, verontrustende te zien? ‘Ik weet eigenlijk helemaal niet wat mij bij bepaalde dingen of schepselen af en toe zo ontroert’, schrijft Sebald. Misschien ligt een verklaring voor het feit dat zo weinig anderen opmerken wat de melancholicus opmerkt (en waardoor hij zich laat leiden) hierin dat het ‘opmerkelijke’ voor de melancholicus buiten elke thematisch gerichte aandacht valt.
Het volgende citaat is in dit opzicht relevant: ‘Er moest een sterke noordenwind zijn opgestoken, want de hekvlaggen van de stroomopwaarts de grauwe golven doorploegende aken wapperden niet naar achteren, maar zoals op een kindertekening naar voren toe, wat het gehele beeld iets evenzo verkeerds als vertederends gaf.’ Het is het ‘verkeerde’, het afwijkende, het onverwachte dat bij de melancholicus de hevigste gevoelens vermag op te wekken. Ook Henri – Brulard – Beyle had dat begrepen: ‘Het stoorde hem volstrekt niet dat het linkeroog van de sopraan bij het bedwingen van de moeilijke coloraturen enigszins naar buiten wegdraaide, noch dat zij rechts boven een hoektand miste: veeleer verbonden zich zijn overspannen gevoelens juist met deze gebreken.’ Of, zoals een beroemde Nederlandse schrijver het zou stellen: ‘Klein gebrek, geen bezwaar.’ Integendeel.
In Melancholische dwaalwegen (Schwindel. Gefuhle, 1990) neemt W.G. Sebald twee biografische schetsen op: een over Henri Beyles wederwaardigheden in Noord-Italië, anno 1800; een tweede over ‘Dr. K.’, die in 1913 van Wenen naar Triëste reisde en daarna korte tijd in Verona, Desenzano en Riva del Garda verbleef. Deze beide schetsen beslaan ongeveer een vierde van het boek. De overige ruimte wordt ingenomen door het tweeledige relaas van twee reizen naar Noord-Italië en Oostenrijk, in 1980 en 1987. De vraag ligt voor de hand: wat is de relatie tussen de biografische en de autobiografische hoofdstukken in dit boek? Is dit een vrijblijvende postmoderne assemblage of hebben de stukken over Stendhal en Kafka een duidelijke functie voor het geheel waar ze deel van uitmaken?
De kwaliteit en het belang van dit boek zijn ongemeen groot. Sebalds vertelling is schrijnend, lucide, komisch en aangrijpend.
Het autobiografische karakter is onmiskenbaar, al was het maar door de fotografische reproductie van in de tekst ter sprake gebrachte, officiële documenten, waarop Sebalds naam, handtekening en zelfs pasfoto voorkomen. Maar het gaat om de melancholie, niet om Sebald – en Sebald lijkt mij dezelfde mening toegedaan. Nergens heeft hij het expliciet over zijn gemoedsgesteldheid (zonder enige twijfel de rechtstreekse aanleiding voor zijn beide reizen); hij schrijft op een associatieve manier over dingen en gebeurtenissen en daarin spiegelt hij zichzelf. Zodoende verwijst hij slechts onrechtstreeks naar een persoonlijke, niet nader omschreven crisis. Deze werkwijze doet bij de lezer een verregaande en respectvolle betrokkenheid ontstaan.
De ikfiguur in het boek is een door ziekelijke angstgevoelens en de herinnering aan vermoedelijk chaotische gebeurtenissen in de privé-sfeer achtervolgde, dolende (‘dwalende’) intellectueel, die met zijn door eenzaamheid en literatuur vervormde perceptie in de onbenulligste details ongunstige voortekenen bespeurt, op het randje van het paranoïde af. Sebald transformeert zijn werkelijkheid al helemaal tot literatuur waar hij parallellen ontwaart met de inmiddels als literatuur geconsacreerde ‘werkelijkheden’ van Kafka en Stendhal. (‘Ik [...] trok verbindingslijnen tussen ver uit elkaar liggende gebeurtenissen, waarvan het mij toescheen dat zij van dezelfde orde waren.’)
Talrijke elementen zorgen voor de (precaire) samenhang van de verschillende onderdelen van dit boek (de twee biografische, die dus in zekere zin, door hun spiegelfunctie, ook ten dele autobiografisch zijn, en de twee autobiografische delen). Op het inhoudelijke vlak zijn dat onder meer: de teleurgestelde of onmogelijke liefde (wat dat concreet in Sebalds leven betekent, daar heeft de lezer het gissen naar); de bezochte steden; het ‘dwalen’; het melancholisch of zwaarmoedig zijn. Ook worden als zuiver stilistische ingreep verscheidene motieven over de hoofdstukken verspreid (waardoor een eenheid-brengende echowerking ontstaat): het jaartal 1913 (datum van K.’s verblijf in Italië maar ook van een aantal andere in deze roman opduikende elementen); een boottocht op het Gardameer (zowel door Kafka als door Stendhal gemaakt); het beeld van de in een hotelkamer ruggelings op bed gelegen man, die de armen onder het achterhoofd gevouwen houdt (Kafka en Sebald), enzovoort.
Wat Sebald in dit boek doet, vind ik uitermate intrigerend. In plaats van een zogenaamd egodocument af te leveren of een zoveelste futiel, autobiografisch romannetje waarin veel wordt gedronken en weinig geschreven, treedt hij, door zijn annexatie van Stendhal en Kafka, zelf met aplomb op in een roemruchte literaire traditie. Hierdoor weet hij, toch in alle bescheidenheid, zijn op zich niet zo belangrijk lot hemelhoog en tot een wél interessant niveau te verheffen.
Het is een riskante en misschien zelfs arrogante onderneming, maar het resultaat mag er zijn. (Wat alleen al uit de aandrang blijkt die ik, als lezer van Sebald, voel om Stendhal en Kafka opnieuw ter hand te nemen.)
Tot slot nog iets over de melancholie die Sebald van zich af lijkt te willen schrijven. Met betrekking tot een op zich overigens onbelangrijk gegeven (het feit dat in een welbepaald Londens metrostation nooit veel mensen in- of uitstappen, waardoor in de, in vergelijking met de andere stations, ‘buitensporige’ stilte de waarschuwing ‘Mind the Gap’ duidelijk hoorbaar is), zegt Sebald: ‘Klaarblijkelijk is deze mij werkelijk verontrustende situatie alleen mij opgevallen.’ Is het een kenmerk van de melancholicus dat hij zich voorbestemd weet om als enige het kleine, ridicule, futiele, vertederende, ontroerende, verontrustende te zien? ‘Ik weet eigenlijk helemaal niet wat mij bij bepaalde dingen of schepselen af en toe zo ontroert’, schrijft Sebald. Misschien ligt een verklaring voor het feit dat zo weinig anderen opmerken wat de melancholicus opmerkt (en waardoor hij zich laat leiden) hierin dat het ‘opmerkelijke’ voor de melancholicus buiten elke thematisch gerichte aandacht valt.
Het volgende citaat is in dit opzicht relevant: ‘Er moest een sterke noordenwind zijn opgestoken, want de hekvlaggen van de stroomopwaarts de grauwe golven doorploegende aken wapperden niet naar achteren, maar zoals op een kindertekening naar voren toe, wat het gehele beeld iets evenzo verkeerds als vertederends gaf.’ Het is het ‘verkeerde’, het afwijkende, het onverwachte dat bij de melancholicus de hevigste gevoelens vermag op te wekken. Ook Henri – Brulard – Beyle had dat begrepen: ‘Het stoorde hem volstrekt niet dat het linkeroog van de sopraan bij het bedwingen van de moeilijke coloraturen enigszins naar buiten wegdraaide, noch dat zij rechts boven een hoektand miste: veeleer verbonden zich zijn overspannen gevoelens juist met deze gebreken.’ Of, zoals een beroemde Nederlandse schrijver het zou stellen: ‘Klein gebrek, geen bezwaar.’ Integendeel.
zondag 12 december 2004
Ik lees Proust niet, ik vertaal hem (8)
Quand M. de Charlus ne parlait pas de son admiration pour la beauté de Morel comme si elle n’êut aucun rapport avec un goût appelé vice, il traitait de ce vice, mais comme s’il n’avait été nullement le sien.
(II:1050)
Wanneer Mr de Charlus niet over zijn bewondering voor de schoonheid van Morel sprak alsof die geen enkele overeenkomst had met een smaak die ondeugd wordt genoemd, dan had hij het over die ondeugd, maar dan wel alsof die in elk geval niet de zijne was.
Wanneer M. de Charlus niet zat te praten over zijn bewondering voor Morels schoonheid als iels dat in geen enkele [sic] verband stond tot een immoreel geheten neiging, sprak hij over die immorele neiging, maar zo alsof hij er zelf allerminst mee was behept.
(Cornips IV:457-458)
(II:1050)
Wanneer Mr de Charlus niet over zijn bewondering voor de schoonheid van Morel sprak alsof die geen enkele overeenkomst had met een smaak die ondeugd wordt genoemd, dan had hij het over die ondeugd, maar dan wel alsof die in elk geval niet de zijne was.
Wanneer M. de Charlus niet zat te praten over zijn bewondering voor Morels schoonheid als iels dat in geen enkele [sic] verband stond tot een immoreel geheten neiging, sprak hij over die immorele neiging, maar zo alsof hij er zelf allerminst mee was behept.
(Cornips IV:457-458)
77 * 26,92 * 3943
En zo zal ik dit jaar misschien toch nog aan vierduizend kilometer geraken. Vanmorgen waren we met acht. De lucht: mistig, koud, ongezond. Een lichte hoofdpijn aan het eind van de rit. Die ons langs plaatsen voerde als daar zijn: Snellegem, Zerkegem, Handzame, Ichtegem, Moere, Koekelare, Vladslo…, net als in het liedje op een of andere operadeun de tram al die plaatsen een voor een aandoet (‘Hier zie, daar zie / C’est bien, c’est juste, c’est bon / Kan je hond niet zitten, vijs hem aan ’t plafond’). Een ander deuntje dat voortdurend door m’n kop zeurde was ‘Wish I could be your stupid girl’ van Elvis Costello, ik geloof de tweede song op When I was cruel, een cd die ik nog maar net – merci, Johan! – heb ontdekt en bij deze uitroep tot meesterwerk. O ja, de fietsrit. Grijs, koud, ongezond – maar dat zei ik al. Een mooie weg die ik nog niet kende ter hoogte van Handzame, Ichtegem… Een beetje reliëf hebben ze daar. Ga er zeker nog eens heen als het helder weer is. De dorpsinrichting met bestrating in steentjes en onnozele sculpturen in al die dorpen. De constante verwondering over de eindeloze stoet hallucinante architectuur. Het rokerige café in Zerkegem waar we halt houden voor een soep. (Wanneer we de gelagzaal betreden, in het dialect van de streek:) ‘Irma, staat de soep klaar, die mannen hebben koud!’ Jan vertelt de anekdote van de politicus die vooral vond dat als we een leger nodig achten, er ook wapens moeten zijn – waar hij wel een punt had, denk ik – en die voor het overige zijn mond hield. Op die ene keer na dat hij in de gemeenteraad, tot verbazing van iedereen, rechtstond en de eeuwige woorden sprak: ‘Collega’s, de ondergrondse parkings rijzen als paddestoelen uit de grond.’
zaterdag 11 december 2004
Mijn woordenboek (45)
AANSTREPEN
Wat een vreemde gewoonte om in een boek woorden en zinnen en soms zelfs hele passages aan te strepen? (Waarom eigenlijk mag dat alleen met potlood?) Het is een vreemde gewoonte, als u dat maar weet! Want, wat is het nut ervan. Talloos zijn de boeken, één keer gelezen en maar één keer gelezen zullende blijven, die hier in dit huis van die aanstrepingen bevatten. Maar evengoed als de gedrukte letters, woorden, zinnen, hoofdstukken, verhalen en theorieën erin gedoemd zijn dode letter te blijven omdat ze zelden nog het licht zien, zo komen ook die aanstrepingen niet tot leven. Een mens vraagt zich daarom af waarom hij het doet.
Je doet het niet voor jezelf. Of toch maar ten dele. De kans dat je een boek herleest of zelfs maar opnieuw ter hand neemt is al bij al vrij gering. (Het zou zo niet mogen zijn, maar het is zo.) Je zou je beter de moeite van het aanstrepen besparen. (En bovendien zou je de toch al geringe waarde van die boeken niet nog meer naar beneden halen.) Toch doe je het. Waarom? Voor wie? Zou het kunnen dat er voor een soort van meelezer wordt aangestreept? Zou het kunnen dat in de daad van het aanstrepen een aanspreking verscholen zit? Kijk, wat ik heb aangestreept: die gedachte speelt altijd mee. Elke lezer is altijd in die mate een beetje ijdel dat hij denkt dat er over zijn schouder een imaginaire exegeet meeleest, die aan de hand van zijn beoordeling van de waarderende handeling van het aanstrepen die lezer in een ooit te schrijven imaginaire biografie op de imaginaire hoogte zal plaatsen die de aanstrepende lezer zichzelf altijd heeft toegedicht. De aanstreping is een in het ijle van stoffige bibliotheken gerichte schreeuw om aandacht. Zie wat ik belangrijk vind en hoe belangrijk ik derhalve zelf ben!
Denk aan wat je doet als je een boek uitleent waarin je hebt aangestreept.
Wat een vreemde gewoonte om in een boek woorden en zinnen en soms zelfs hele passages aan te strepen? (Waarom eigenlijk mag dat alleen met potlood?) Het is een vreemde gewoonte, als u dat maar weet! Want, wat is het nut ervan. Talloos zijn de boeken, één keer gelezen en maar één keer gelezen zullende blijven, die hier in dit huis van die aanstrepingen bevatten. Maar evengoed als de gedrukte letters, woorden, zinnen, hoofdstukken, verhalen en theorieën erin gedoemd zijn dode letter te blijven omdat ze zelden nog het licht zien, zo komen ook die aanstrepingen niet tot leven. Een mens vraagt zich daarom af waarom hij het doet.
Je doet het niet voor jezelf. Of toch maar ten dele. De kans dat je een boek herleest of zelfs maar opnieuw ter hand neemt is al bij al vrij gering. (Het zou zo niet mogen zijn, maar het is zo.) Je zou je beter de moeite van het aanstrepen besparen. (En bovendien zou je de toch al geringe waarde van die boeken niet nog meer naar beneden halen.) Toch doe je het. Waarom? Voor wie? Zou het kunnen dat er voor een soort van meelezer wordt aangestreept? Zou het kunnen dat in de daad van het aanstrepen een aanspreking verscholen zit? Kijk, wat ik heb aangestreept: die gedachte speelt altijd mee. Elke lezer is altijd in die mate een beetje ijdel dat hij denkt dat er over zijn schouder een imaginaire exegeet meeleest, die aan de hand van zijn beoordeling van de waarderende handeling van het aanstrepen die lezer in een ooit te schrijven imaginaire biografie op de imaginaire hoogte zal plaatsen die de aanstrepende lezer zichzelf altijd heeft toegedicht. De aanstreping is een in het ijle van stoffige bibliotheken gerichte schreeuw om aandacht. Zie wat ik belangrijk vind en hoe belangrijk ik derhalve zelf ben!
Denk aan wat je doet als je een boek uitleent waarin je hebt aangestreept.
woensdag 8 december 2004
Mijn woordenboek (44)
AANSTOOTGEVEND
Je moet tegen een duwtje kunnen in het leven, maar sommige stoten zijn echt van dien aard dat je niet anders kunt dan wankelen. Steeds minder dingen zijn aanstootgevend, zegt men, maar staan we daarom allemaal zo vast overeind? Misschien schort er niet iets aan ons incasseringsvermogen, maar wel eerder aan ons waarnemingsvermogen. Misschien bestaat het wankelen nu net in het feit dat ons waarnemingsvermogen is aangetast en dat we zelfs niet meer het aanstootgevende van het aanvaardbare kunnen onderscheiden? Misschien zijn we afgestompt?
Aanstootgevend is datgene wat ons waardepatroon aanvalt. Niet aantast maar aanvalt. En hoe val je iets het best aan? Door het in zijn zwakste punt te raken. Het zwakste punt van ons waardepatroon ligt daar waar we het niet kunnen gronden. In elke moraal schuilt een zwakke plek: er zijn ethische problemen of voorkeuren of dilemma’s die niet verdedigbaar zijn. Althans niet op een rationele manier. Welnu: het meest aanstootgevende is datgene wat niet alleen indruist tegen mijn morele principes – die kan ik eventueel nog proberen te verantwoorden – maar wat mij ook raakt in het onvermogen om bepaalde van die principes te motiveren. Waar ik gewezen word op de arbitrariteit van bepaalde voorkeuren. Vreemd dat we dan zeggen dat die dingen heilig zijn. Het is een woord dat we uit een muffe lade in een muffe kast halen om precies die hulpeloosheid toe te dekken.
Je moet tegen een duwtje kunnen in het leven, maar sommige stoten zijn echt van dien aard dat je niet anders kunt dan wankelen. Steeds minder dingen zijn aanstootgevend, zegt men, maar staan we daarom allemaal zo vast overeind? Misschien schort er niet iets aan ons incasseringsvermogen, maar wel eerder aan ons waarnemingsvermogen. Misschien bestaat het wankelen nu net in het feit dat ons waarnemingsvermogen is aangetast en dat we zelfs niet meer het aanstootgevende van het aanvaardbare kunnen onderscheiden? Misschien zijn we afgestompt?
Aanstootgevend is datgene wat ons waardepatroon aanvalt. Niet aantast maar aanvalt. En hoe val je iets het best aan? Door het in zijn zwakste punt te raken. Het zwakste punt van ons waardepatroon ligt daar waar we het niet kunnen gronden. In elke moraal schuilt een zwakke plek: er zijn ethische problemen of voorkeuren of dilemma’s die niet verdedigbaar zijn. Althans niet op een rationele manier. Welnu: het meest aanstootgevende is datgene wat niet alleen indruist tegen mijn morele principes – die kan ik eventueel nog proberen te verantwoorden – maar wat mij ook raakt in het onvermogen om bepaalde van die principes te motiveren. Waar ik gewezen word op de arbitrariteit van bepaalde voorkeuren. Vreemd dat we dan zeggen dat die dingen heilig zijn. Het is een woord dat we uit een muffe lade in een muffe kast halen om precies die hulpeloosheid toe te dekken.
dinsdag 7 december 2004
Ik hem vijf keer, hij mij vijf keer
De expresweg tussen Brugge en Antwerpen is behalve een gevaarlijke weg ook wel een plezante weg. Kent u die baan? Twee-maal-twee-rijvakken, met tussen Brugge en Zelzate om de zoveel kilometer een set rode lichten. Gevaarlijke kruispunten zijn dat, er gebeuren regelmatig accidenten. Maar de rode lichten hebben een prettige nevenwerking, en dat is dat je herhaaldelijk met dezelfde medeweggebruikers wordt geconfronteerd. Je haalt er eentje in, moet dan stoppen voor het rood, zodat hij jou voorbijscheurt terwijl je nog snelheid moet maken bij het opnieuw optrekken, maar omdat jouw kruissnelheid sneller is dan de zijne been je hem weer bij, enzovoort. Vandaag overkwam het me tot vijf keer toe met dezelfde auto. Het overkwam me al eerder en meestal vond ik daar niets speciaals aan, maar dit keer was het toch anders. Ik kan het hier gerust zeggen omdat ik het niet als intieme informatie beschouw: ik rijd met een grijze Skoda (onopvallender kan moeilijk). Welnu, de kerel met wie ik vanmiddag op de expresweg haasje-over speelde, reed ook met een grijze Skoda. Precies dezelfde. Dat schiep een band. Het werd op de duur zelfs plezant. Hij had bij de aankoop eenzelfde keuze gemaakt. Maar hij reed anders: sportiever in het optrekken, gezapiger op kruissnelheid. Wat was er nog meer verschillend in zijn leven? Ik keek opzij maar ontwaarde een onopvallend figuur, aan wie ik, mocht hij met een andere auto hebben gereden, nooit enige aandacht hebben besteed… Hij moet van mij hetzelfde hebben gedacht… Je staat op de een of andere manier met je billen bloot in omstandigheden waarin je identiteit volledig wordt bepaald door het soort auto waarmee je rijdt. Ik vermoed dat vrouwen die, ô horreur, op een mondaine receptie, ik bedoel het soort recepties waar je identiteit in eerste instantie door je outfit wordt bepaald, een andere vrouw ontwaren met precies hetzelfde kleed, min of meer hetzelfde voelen…
Mijn eigen namen (11)
ADAMO, Salvatore
Een culturele-identiteitsbepalende dinosaurus, van het formaat van Brel, Boudewijn I, Armand Pien en Soeur Sourire, maar dan wel een die nog in leven is, en daardoor eerder verwant aan giganten als Merckx, Ickx, Claus en de paus. Ik ken Adamo niet, en zijn werk nauwelijks beter – maar ik zou zijn schorre stem niet kunnen missen. Niet omdat ik die mooi vind, of de liedjes die hij er mee kweelt, maar omdat zij mede bepaalt wie ik ben. Bij elke autobiografie hoort een landschap, een kunstomgeving, een architectuur, een politieke constellatie, een stapel televisieherinneringen, lectuur, een groep mensen, bepaalde geuren, een beetje tactiele informatie, een set van seksuele ervaringen en ik vergeet nog het een en ander – maar ook: een soundtrack.
Gisteren stierf Raymond Goethals, en dat is er ook zo eentje: een figuur met wie je bent opgegroeid en die voor een deel, in dit geval een klein deel, tot het decor behoorde. Door te verdwijnen laten deze lieden een leegte achter, zodat je al kan oefenen in het schoren van het gebouw dat je nog volop aan het optrekken bent.
Een culturele-identiteitsbepalende dinosaurus, van het formaat van Brel, Boudewijn I, Armand Pien en Soeur Sourire, maar dan wel een die nog in leven is, en daardoor eerder verwant aan giganten als Merckx, Ickx, Claus en de paus. Ik ken Adamo niet, en zijn werk nauwelijks beter – maar ik zou zijn schorre stem niet kunnen missen. Niet omdat ik die mooi vind, of de liedjes die hij er mee kweelt, maar omdat zij mede bepaalt wie ik ben. Bij elke autobiografie hoort een landschap, een kunstomgeving, een architectuur, een politieke constellatie, een stapel televisieherinneringen, lectuur, een groep mensen, bepaalde geuren, een beetje tactiele informatie, een set van seksuele ervaringen en ik vergeet nog het een en ander – maar ook: een soundtrack.
Gisteren stierf Raymond Goethals, en dat is er ook zo eentje: een figuur met wie je bent opgegroeid en die voor een deel, in dit geval een klein deel, tot het decor behoorde. Door te verdwijnen laten deze lieden een leegte achter, zodat je al kan oefenen in het schoren van het gebouw dat je nog volop aan het optrekken bent.
maandag 6 december 2004
Ik lees Proust niet, ik vertaal hem (7)
Nous la croyions sur parole tandis qu’elle jugeait ses Titiens, la colonnade de son château, l’esprit de conversation de Louis-Philippe.
(I:710)
Wij geloofden haar op haar woord wanneer ze ons vertelde wat ze dacht over haar schilderijen van Titiaan, over de zuilenrij van haar kasteel, over de spiritualiteit in Louis-Philippes manier van converseren.
Wij geloofden haar op haar woord als zij haar oordeel over de Titiaans in haar familie, de zuilengang van haar kasteel of het conversatietalent van Louis-Philippe ten beste gaf.
(C.N. Lijsen III:297)
(I:710)
Wij geloofden haar op haar woord wanneer ze ons vertelde wat ze dacht over haar schilderijen van Titiaan, over de zuilenrij van haar kasteel, over de spiritualiteit in Louis-Philippes manier van converseren.
Wij geloofden haar op haar woord als zij haar oordeel over de Titiaans in haar familie, de zuilengang van haar kasteel of het conversatietalent van Louis-Philippe ten beste gaf.
(C.N. Lijsen III:297)
Mijn eigen namen (10)
ADAM, mevrouw
Mevrouw – ik ben haar voornaam vergeten, heb die misschien zelfs nooit gekend – Adam was eind de jaren zeventig docente kunstgeschiedenis aan de kunstschool Sint-Lucas in Gent. Ik was daar ook, toen. Ik herinner mij van haar, behalve het cruciale gegeven dat ze op maandagmorgen les gaf en afwezigheden noteerde, dat ze de allereerste les van het jaar, de eerste dus na de grote zomervakantie, de leerlingen, pardon, studenten van de kunstschool, de opdracht gaf om op een blad papier op te schrijven welke tentoonstellingen en musea ze de afgelopen drie maanden hadden bezocht. Behoorlijk confronterend was dat – en, achteraf beschouwd, zeker geen onnozel verzoek.
Mevrouw – ik ben haar voornaam vergeten, heb die misschien zelfs nooit gekend – Adam was eind de jaren zeventig docente kunstgeschiedenis aan de kunstschool Sint-Lucas in Gent. Ik was daar ook, toen. Ik herinner mij van haar, behalve het cruciale gegeven dat ze op maandagmorgen les gaf en afwezigheden noteerde, dat ze de allereerste les van het jaar, de eerste dus na de grote zomervakantie, de leerlingen, pardon, studenten van de kunstschool, de opdracht gaf om op een blad papier op te schrijven welke tentoonstellingen en musea ze de afgelopen drie maanden hadden bezocht. Behoorlijk confronterend was dat – en, achteraf beschouwd, zeker geen onnozel verzoek.
zondag 5 december 2004
85 * 3866 * 27,83
Voor het eerst sinds bijna twee maanden weer op de fiets, en meteen 85 kilometer! De wielervrienden hebben duidelijk niet stilgezeten… Ik had een nacht van nauwelijks vier uur slaap, maar het viel al bij al wel mee. Ook in het terugkeren van Nieuwpoort – want tot daar had de rit ons gevoerd! –, toen er met wind in de rug met 38 per uur werd gevlamd. (Maar ik was wel blij toen er even voorbij Oudenburg halt werd gehouden. De soep die ik in het café aan de Oostendse vaart verorberde, smaakte heerlijk.) De rit zelf bracht veel grijze landschappen met nu eens een reiger, dan weer een aalscholver, een torenvalk, een vlucht ganzen in V-formatie, kraaien en kauwen… En ja, ook meeuwen – maar die is een mens geneigd niet te vermelden in dit soort opsommingen. Er waren veel stukken jaagpad langs kanalen en langs de IJzer, en er was eigenlijk voortdurend, aangezien ik meestal achteraan reed, die wemeling van koerstruikleuren en het malen van machtige benen, een rad van kracht dat zijn energie betrekt uit stevige rennersdijen en -konten.
zaterdag 4 december 2004
Uitnodiging
U wordt vriendelijk uitgenodigd op de voorstelling van het recente keramisch werk van Anne Perneel. Bij deze gelegenheid wordt in haar atelier ook een selectie foto’s van Pascal Digital geprojecteerd.
Klik hier voor een foto van Anne Perneels keramiek, meteen ook de foto op de tastbare uitnodiging, ik bedoel: de uitnodigingskaart, enfin, u weet wel wat ik bedoel. (Met internet spaar je inderdaad een zak postzegels uit!)
De nocturnes vinden plaats op vrijdag 10 en zaterdag 11 december, en op vrijdag 17 en zaterdag 18 december, telkens van 18 tot 22 uur.
Adres: Beukenweg 15, Loppem. (Dat is bezuiden Brugge.)
Vanuit Brugge: kerk Loppem links laten liggen, zuidwaarts de hoofdstraat volgen, aan CM-kantoor 200 meter verder linksaf. Wie uit de andere richting komt: tweehonderd meter voor de kerk rechtsaf aan het CM-kantoor.
Keramiek Anne Perneel is tijdens de maand december elke dag open van 10 tot 18 uur.
Klik hier voor een foto van Anne Perneels keramiek, meteen ook de foto op de tastbare uitnodiging, ik bedoel: de uitnodigingskaart, enfin, u weet wel wat ik bedoel. (Met internet spaar je inderdaad een zak postzegels uit!)
De nocturnes vinden plaats op vrijdag 10 en zaterdag 11 december, en op vrijdag 17 en zaterdag 18 december, telkens van 18 tot 22 uur.
Adres: Beukenweg 15, Loppem. (Dat is bezuiden Brugge.)
Vanuit Brugge: kerk Loppem links laten liggen, zuidwaarts de hoofdstraat volgen, aan CM-kantoor 200 meter verder linksaf. Wie uit de andere richting komt: tweehonderd meter voor de kerk rechtsaf aan het CM-kantoor.
Keramiek Anne Perneel is tijdens de maand december elke dag open van 10 tot 18 uur.
Austerlitz (2)
Enkele dagen geleden (22 november) schreef ik hier hoezeer het me plezierde dat de mensen van de leesclubs heel ver waren meegegaan met Austerlitz van W.G. Sebald. Ik wil hier een poging doen om te verwoorden wat ik er zelf van vind. Althans een aanzet daartoe. Ik werk één algemene bevinding uit.
Er is nog altijd die klassieke, negentiende-eeuwse drive, die ons, lezers, met Tolstoj en Dickens en Hugo is ingepeperd, en die tegenwoordig voortleeft in historiserende romans en thrillers of, beter nog, in een combinatie van die twee. Mensen kopen en lezen nog altijd boeken omdat ze verlangen naar een verhaal en een andere wereld. De boeken die daar op mikken, hebben vaak niet veel meer om het lijf dan een kunstig in beeld gebracht (historisch) decor en eventueel een spannend verhaal. Of een verhaal waarin de lezers, vooral dames dan, zichzelf en hun eigen problematiek kunnen herkennen. Maar romans kunnen ons zoveel meer te bieden hebben. Waar zij de ambitie hebben om ons precies dát te tonen, het vermogen om méér te bieden dan een verhaal, verdwijnt vaak de aanduiding ‘roman’ van de titelbladzijde – maar dat is een kwestie van etikettering. Voor mij is een hoeveelheid proza dat de pretentie heeft bellettrie te zijn en een zekere lengte heeft een roman. Die definitie kan niet ruim genoeg zijn.
Austerlitz ontbeert de genreaanduiding ‘roman’. (Denk ik toch, het boek is niet bij mij, ik heb het uitgeleend.) Neen, een verhaal, in de klassieke zin van het woord (met voorstelling van karakters, context, conflict, ontwikkeling van karakters, plot, intrige, catharsis, slot en wat er verder nog allemaal bij komt kijken), heeft het niet. Er is wel – onvermijdelijk – een aaneenschakeling van gebeurtenissen, maar dan wel zodanig dat het arbitrair karakter van de verbanden en de ‘onwaarschijnlijk’ grote rol die het toeval speelt zó opzichtig de klassieke genrekenmerken ondergraven dat dit ondergraven zelf niet anders dan een uitdrukkelijk thema van de auteur kan zijn. Daarover gaat het volgens hem: dat er géén verhaal is. Alleen verbanden, coïncidenties, associaties, nevenschikkingen, toevallige beschikkingen van het lot, terugkerende motieven, en tussen dat alles in een individu dat zijn weg probeert te vinden en die door het leggen en interpreteren van verbanden toch een zin probeert te verlenen aan iets wat op zich, zonder de tussenkomst van een gevoelige ziel, een amorfe, betekenisloze massa zou blijven. Als dat geen spannend ‘verhaal’ is! Hierbij wordt het rechtlijnige van het klassieke verhaal (het chronologisch verloop van de gebeurtenissen) vervangen door een subtiel door elkaar vloeien van verleden en heden, waardoor een soort van gelijktijdigheid ontstaat waarin, om het met A.F.Th. van der Heijden te stellen, een ‘leven in de breedte’ mogelijk wordt, een veel rijker en intenser leven waarbij alles wat voorheen als betekenisloos werd ervaren omdat het niet meteen een plaats had in de plot, nu evenwaardig wordt: alles, of toch heel veel, blijkt ons iets te vertellen te hebben. Een esthetische verheviging in het kwadraat.
Dat is, denk ik, de belangrijkste reden waarom ik Austerlitz een meesterwerk vind. Omdat het zo duidelijk en zuiver en precies dát verwezenlijkt wat de romankunst in de twintigste eeuw een heel eind verder heeft gebracht en tot een medium heeft gemaakt met ongekende mogelijkheden, geschikt om het veranderde wereldbeeld te vatten: het geeft aan hoe het ‘verhaal’ – waarnaar wij natuurlijk, als mens, blijven smachten – er kan uitzien nu er, zoals dan wordt gezegd, geen ‘grote verhalen’ meer zijn. Hoe de waarheid er kan uitzien nu de grens tussen fictie en realiteit, zoals dan wordt gezegd, niet meer duidelijk te trekken is. De waarheid van Sebald is in hoofdzaak een esthetische waarheid. Het is er een die we kunnen ontdekken als we voldoende aandacht hebben voor de dingen en voor hoe we er op reageren.
Dat is een beoordeling van Austerlitz op een algemeen, filosofisch, niveau. Dan begint het ontginnen van de schat en zou er heel veel kunnen worden gezegd over de inhoud, de stilistische kenmerken, de toon (mild, melancholisch), de muzikaliteit, de vertaling (schitterend!), de politieke en ethische stellingname, de (vermoedelijke) autobiografische aspecten, de relatie tussen tekst en beeld (er staan tientallen illustraties in het boek, zorgvuldig gekozen en zorgvuldig geplaatst), enzovoort.
Er is nog altijd die klassieke, negentiende-eeuwse drive, die ons, lezers, met Tolstoj en Dickens en Hugo is ingepeperd, en die tegenwoordig voortleeft in historiserende romans en thrillers of, beter nog, in een combinatie van die twee. Mensen kopen en lezen nog altijd boeken omdat ze verlangen naar een verhaal en een andere wereld. De boeken die daar op mikken, hebben vaak niet veel meer om het lijf dan een kunstig in beeld gebracht (historisch) decor en eventueel een spannend verhaal. Of een verhaal waarin de lezers, vooral dames dan, zichzelf en hun eigen problematiek kunnen herkennen. Maar romans kunnen ons zoveel meer te bieden hebben. Waar zij de ambitie hebben om ons precies dát te tonen, het vermogen om méér te bieden dan een verhaal, verdwijnt vaak de aanduiding ‘roman’ van de titelbladzijde – maar dat is een kwestie van etikettering. Voor mij is een hoeveelheid proza dat de pretentie heeft bellettrie te zijn en een zekere lengte heeft een roman. Die definitie kan niet ruim genoeg zijn.
Austerlitz ontbeert de genreaanduiding ‘roman’. (Denk ik toch, het boek is niet bij mij, ik heb het uitgeleend.) Neen, een verhaal, in de klassieke zin van het woord (met voorstelling van karakters, context, conflict, ontwikkeling van karakters, plot, intrige, catharsis, slot en wat er verder nog allemaal bij komt kijken), heeft het niet. Er is wel – onvermijdelijk – een aaneenschakeling van gebeurtenissen, maar dan wel zodanig dat het arbitrair karakter van de verbanden en de ‘onwaarschijnlijk’ grote rol die het toeval speelt zó opzichtig de klassieke genrekenmerken ondergraven dat dit ondergraven zelf niet anders dan een uitdrukkelijk thema van de auteur kan zijn. Daarover gaat het volgens hem: dat er géén verhaal is. Alleen verbanden, coïncidenties, associaties, nevenschikkingen, toevallige beschikkingen van het lot, terugkerende motieven, en tussen dat alles in een individu dat zijn weg probeert te vinden en die door het leggen en interpreteren van verbanden toch een zin probeert te verlenen aan iets wat op zich, zonder de tussenkomst van een gevoelige ziel, een amorfe, betekenisloze massa zou blijven. Als dat geen spannend ‘verhaal’ is! Hierbij wordt het rechtlijnige van het klassieke verhaal (het chronologisch verloop van de gebeurtenissen) vervangen door een subtiel door elkaar vloeien van verleden en heden, waardoor een soort van gelijktijdigheid ontstaat waarin, om het met A.F.Th. van der Heijden te stellen, een ‘leven in de breedte’ mogelijk wordt, een veel rijker en intenser leven waarbij alles wat voorheen als betekenisloos werd ervaren omdat het niet meteen een plaats had in de plot, nu evenwaardig wordt: alles, of toch heel veel, blijkt ons iets te vertellen te hebben. Een esthetische verheviging in het kwadraat.
Dat is, denk ik, de belangrijkste reden waarom ik Austerlitz een meesterwerk vind. Omdat het zo duidelijk en zuiver en precies dát verwezenlijkt wat de romankunst in de twintigste eeuw een heel eind verder heeft gebracht en tot een medium heeft gemaakt met ongekende mogelijkheden, geschikt om het veranderde wereldbeeld te vatten: het geeft aan hoe het ‘verhaal’ – waarnaar wij natuurlijk, als mens, blijven smachten – er kan uitzien nu er, zoals dan wordt gezegd, geen ‘grote verhalen’ meer zijn. Hoe de waarheid er kan uitzien nu de grens tussen fictie en realiteit, zoals dan wordt gezegd, niet meer duidelijk te trekken is. De waarheid van Sebald is in hoofdzaak een esthetische waarheid. Het is er een die we kunnen ontdekken als we voldoende aandacht hebben voor de dingen en voor hoe we er op reageren.
Dat is een beoordeling van Austerlitz op een algemeen, filosofisch, niveau. Dan begint het ontginnen van de schat en zou er heel veel kunnen worden gezegd over de inhoud, de stilistische kenmerken, de toon (mild, melancholisch), de muzikaliteit, de vertaling (schitterend!), de politieke en ethische stellingname, de (vermoedelijke) autobiografische aspecten, de relatie tussen tekst en beeld (er staan tientallen illustraties in het boek, zorgvuldig gekozen en zorgvuldig geplaatst), enzovoort.
donderdag 2 december 2004
Mijn woordenboek (43)
AANSTELLEN
De persoon van wie de aansteller iets wenst te verkrijgen is, zoals iedereen, gesteld op authenticiteit. Dat is echter precies wat aanstellerij niet in de aanbieding heeft. Aanstellen is: gebruikmakend van onechte emoties iets willen bekomen. Het kind dat met traantjes alsnog bij dat stuk chocolade wil geraken dat op onbereikbare hoogte op de kast ligt. Het eigene van emoties, van échte emoties, is nu net dat ze níet doelgericht zijn. Hierdoor maakt de aansteller het conflict waaruit zijn aanstellerij is ontstaan alleen maar erger. Er was geen overeenstemming (‘Neen, jij krijgt geen chocolade’), en nu is door het onauthentieke de kloof helemaal niet meer te overbruggen. Tenzij de persoon van wie de aansteller iets wenst te verkrijgen zichzelf bedriegt door in te binden. Meestal, overigens, is het niet een stuk chocolade bovenop een kast waar het de aansteller om te doen is, maar gewoon aandacht. En ook daar misrekent hij zich. Alleen de aandacht die we níet afdwingen is de moeite waard. Aanstellerij berust met andere woorden op een miskenning van de waarde van echte erkenning. Op zelfbedrog dus. Aanstellerij is een op valsheid gebaseerde tactiek, die er in bestaat dat met valse emoties iets wordt bekomen dat uiteindelijk vals blijkt te zijn. De met aanstellerij verkregen chocolade is nooit graag gegeven en kan nooit goed smaken.
De persoon van wie de aansteller iets wenst te verkrijgen is, zoals iedereen, gesteld op authenticiteit. Dat is echter precies wat aanstellerij niet in de aanbieding heeft. Aanstellen is: gebruikmakend van onechte emoties iets willen bekomen. Het kind dat met traantjes alsnog bij dat stuk chocolade wil geraken dat op onbereikbare hoogte op de kast ligt. Het eigene van emoties, van échte emoties, is nu net dat ze níet doelgericht zijn. Hierdoor maakt de aansteller het conflict waaruit zijn aanstellerij is ontstaan alleen maar erger. Er was geen overeenstemming (‘Neen, jij krijgt geen chocolade’), en nu is door het onauthentieke de kloof helemaal niet meer te overbruggen. Tenzij de persoon van wie de aansteller iets wenst te verkrijgen zichzelf bedriegt door in te binden. Meestal, overigens, is het niet een stuk chocolade bovenop een kast waar het de aansteller om te doen is, maar gewoon aandacht. En ook daar misrekent hij zich. Alleen de aandacht die we níet afdwingen is de moeite waard. Aanstellerij berust met andere woorden op een miskenning van de waarde van echte erkenning. Op zelfbedrog dus. Aanstellerij is een op valsheid gebaseerde tactiek, die er in bestaat dat met valse emoties iets wordt bekomen dat uiteindelijk vals blijkt te zijn. De met aanstellerij verkregen chocolade is nooit graag gegeven en kan nooit goed smaken.
Abonneren op:
Posts (Atom)