De draagwijdte van het triviale
Over de literaire methode van de jonge James Joyce
To the objection of triviality, he replied, 'Yes. Some of the means I use are trivial - and some are quadrivial.'
Richard Ellmann, James Joyce, blz. 559
De literatuur heette allang modern toen James Joyce zijn verovering van de wereld aanvatte. Maar misschien was het wel nieuw dat hij voor zijn moderniteit een methode ontwierp, een literair procédé. Hoe hij daartoe kwam, staat te lezen in Stephen Hero, het postuum uitgegeven jeugdwerk dat de voedingsbodem vormde voor A Portrait of the Artist as a Young Man.
Joyces esthetische theorie was op neothomistische leest geschoeid. Geen wonder, gezien de wijsgerige constellatie in de katholieke universiteiten van West‑Europa, en dus ook in de universiteit in Dublin waar Joyce studeerde toen hij de ervaringen voor zijn grotendeels autobiografische roman Stephen Hero opdeed.
Het kernwoord in Joyces literair procédé is epifanie. De term heeft zijn wortels in de christelijke geloofsleer. Daar duidt hij op de openbaring van Christus als God. Het woord stamt uit het Grieks, waar het zoveel betekent als ‘verschijning’. Ook in de filosofie heeft de term ingang gevonden. In de ethiek van Emmanuel Levinas is ‘epifanie’ een kernbegrip. Levinas spreekt over l'épiphanie du visage: in het gelaat van de medemens wordt de ethische dimensie geopenbaard. In de nietige gelaatstrekken van de weerloze weduwe en de wees wordt met dwingende kracht een absolute eis zichtbaar: ‘Gij zult niet doden!’ In het concrete en eindige (het gelaat) voltrekt zich de epifanie van het meer omvattende en zelfs oneindige (de ethische imperatief).
Datgene wat zich in de epifanie openbaart, is altijd omvattender en belangrijker dan datgene waardoorheen het zich openbaart. Maar hoe belangrijk ook, er is en blijft een relatie van afhankelijkheid: zonder de epifanie via het onbelangrijke, zou de achterliggende belangrijkheid ongeopenbaard blijven.
Bij Joyce heeft de term epiphany een verhaaltechnische betekenis. Hij duidt er zijn literaire methode mee aan.
Op een van zijn rusteloze nachtelijke wandelingen door het mistige Dublin is Stephen Dedalus, Joyces hoofdpersonage in Stephen Hero, ongewild getuige van een woordenwisseling tussen een jong meisje, dat op een bordes op het punt staat haar woning te betreden, en een jongeman, die bij het hek van het voortuintje is blijven staan. Stephen vangt flarden van het gesprek op, die hij vervolgens weergeeft in enkele min of meer samenhangende zinnen. Samen met de puntjes ertussen vormen ze een typografische suggestie van verloren gegane volledigheid.
‘Het Jonge Meisje - (zachtjes zeurend) ... O, ja ... ik was ... in de ... ka ... pel ...
De Jongeman - (onhoorbaar) ... Ik ... (opnieuw onhoorbaar) ... ik ...
Het Jonge Meisje - (zachtjes) ... O ... maar jij bent ... zeer ... on ... deu ... gend ...’
Dat is het. Meer niet. Maar toch voldoende blijkbaar om Stephen, eenmaal terug thuis, aan het werk te zetten: ‘Dit triviale incident zette hem aan tot het schrijven van enkele vurige verzen.’ Daarenboven overweegt hij de verslagen van dit soort onbeduidende voorvallen te verzamelen in ‘a book of epiphanies’. Waarop Joyce zijn held een definitie in de mond legt: ‘Met een epifanie bedoelde hij: een plotse spirituele openbaring, hetzij in de banaliteit van het gezegde of van een gebaar, hetzij in een gedenkwaardig ogenblik van de geest zelve.’
De meer algemene - theologische of filosofische - betekenis van de term ‘epifanie’ kan hier aan Joyces voorbeeld worden getoetst. In iets materieels (een concrete situatie, een gesprek, handeling of gebaar) of in wat Stephen een ‘gedenkwaardig ogenblik van de geest’ noemt (een herinnering, associatie, gedachtensprong, droombeeld...), komt plotseling iets spiritueels naar boven. Net als bij Levinas wordt dus ook hier in iets triviaals, dat op het eerste gezicht onbelangrijk lijkt, iets verheveners en omvattenders geopenbaard. Het is Joyces overtuiging dat de kunstenaar (die hij bij het schrijven van Stephen Hero o zo graag wil zijn) voor deze eruptie van spiritualiteit oog hoort te hebben. Hij moet achter de schijn van de vluchtige werkelijkheid iets met een grotere consistentie en geldingskracht kunnen ontwaren.
Maar hoe moet de kunstenaar daarbij te werk gaan? Hij moet de sprekendste voorvallen selecteren. Soms is zijn interventie onontbeerlijk omdat bepaalde epifanieën uit zichzelf te vluchtig zijn. En het zijn wellicht ‘de delicaatste en vluchtigste ogenblikken’ (Joyce) die het meest reveleren.
De inbreng van de kunstenaar wordt echter ook gekenmerkt door passiviteit. Hoe de epifanie precies werkt, is niet te achterhalen. Het ‘mechanisme’ is niet bekend, en kan dus ook niet worden gemanipuleerd of uitgelokt. De epifanie overkomt de toeschouwer. Daarenboven is de kunstenaar, zoals gezegd, voor zijn epifanie‑grondstof op de werkelijkheid aangewezen. Hij heeft de werkelijkheid, bij uitstek de banale en triviale werkelijkheid, broodnodig.
Deze tweespalt tussen activiteit en passiviteit valt af te lezen uit Joyces teksten. Uit het voorbeeld van het meisje op het bordes blijkt duidelijk dat Stephen niets anders kan doen dan registreren. Is de waarneming onvolledig, dan ook de registratie. De puntjes in de weergave illustreren hoe bescheiden de actieve inbreng van de schrijver blijft.
In een ander voorbeeld kan Joyce meer kwijt over deze actieve inbreng. Over een uurwerk in het Ballast Office zegt Stephen dat het ‘capable’ is ‘of an epiphany’. Het uurwerk op zich betekent dus niets speciaals. Het is ‘only an item in the catalogue of Dublin's street furniture’: het zegt enkel hoe laat het is. Maar dan vindt plots een omslag plaats: ‘Opeens zie ik het en ik weet plotseling wat het is: epifanie.’ Uit Stephens verdere uitleg blijkt dat hij als waarnemer een actieve bijdrage heeft geleverd: ‘Stel je mijn blikken naar dat uurwerk voor als de tastende bewegingen van een geestelijk oog, dat zijn zicht op een aangepaste focus probeert in te stellen. Op het ogenblik dat die focus wordt bereikt, wordt het object geëpifaniseerd.’
De belangrijke vraag, die door deze esthetische theorie wordt opgeroepen, is natuurlijk: welke achterliggende waarheid wordt geopenbaard? Wat reveleert dat gesprek, toevallig opgevangen in het mistige Dublin? Wat geeft het uurwerk in het Ballast Office méér aan dan het uur? En bij uitbreiding: wat is de inhoud van Joyces epifanieën?
De epifanie is geen middel om autobiografische informatie te ventileren. Al is het zeker waar dat een groot deel van Joyces leven uit zijn fictioneel werk te reconstrueren valt, de autobiografie kan niet het enige motief zijn geweest. Het is Joyce evenmin om een realistische weergave van de werkelijkheid te doen. Hij is in de werkelijkheid geïnteresseerd voor zover die iets extra's reveleert. Daarom ook streeft Joyce geen volledigheid na. De volledige inventaris van Dublin's street furniture is onmogelijk, en zou uitermate saai zijn. De opmerking die Joyce ooit over de betrachte ‘volledigheid’ van zijn Ulysses maakte, is bluf. ('I want (...) to give a picture of Dublin so complete that if the city one day suddenly disappeared from the earth it could be reconstructed out of my book.’) Zo’n volledige beschrijving zou uitlopen op een plattegrond met schaal 1:1 en die zou, dat wist ook Jorge Luis Borges, behalve onbruikbaar hoogst oninteressant zijn. Een volledige weergave van de dialoog op het bordes zou banaal zijn. Even banaal als die dialoog zelf. De suggestieve kracht van de onvolledigheid is essentieel.
Met dit alles voor ogen zou het interessant zijn om na te gaan waarom de roman Stephen Hero in Joyces ogen geen genade vond, en waarin precies de verbetering ligt die hij in de herwerking ervan, A Portrait of the Artist as a Young Man, heeft aangebracht. Wellicht was Stephen Hero nog te onverholen realistisch en nog te autobiografisch.
In de realistische roman lijkt de schrijver in zekere zin te streven naar een schaal 1:1. De nadruk ligt op de inhoud; weinig wordt aan de interpretatie van de lezer overgelaten. De vormgeving is in die zin - niet in een andere! - bijkomstig. Na het realisme, en mét de esthetische opwaardering van de onvolledigheid, worden vorm, stijl en structuur veel belangrijker. De auteur vraagt een grotere inzet van de lezers; er zijn in principe evenveel interpretaties mogelijk als er lezers zijn. Ieder zijn waarheid. In het oeuvre van Joyce is deze evolutie na te trekken: van Dubliners en A Portrait, boeken die nog vrij realistisch zijn, over Ulysses tot Finnegans Wake, een boek waarvan de inhoud alleen nog door specialisten te achterhalen lijkt. (Wellicht slaat een lezing die zich op de inhoud van dat laatste boek concentreert de bal zelfs volledig mis.)
Dit terugtreden van een duidelijk te omschrijven en ‘gewichtige’ inhoud brengt het triviale op de voorgrond: alles, ook het geringste, komt in aanmerking om er een interessante vorm uit te smeden.
Het wordt tegelijk steeds duidelijker dat we op een verkeerd spoor zitten als we de ‘waarheid’ uitsluitend zoeken achter de in de epifanie beschreven triviale voorgrond. De materialiteit van het symbool blijkt al even belangrijk als de verwijzende functie ervan. Precies zoals dat in een gedicht het geval is. De beschrijving van een epifanie is in de eerste plaats een poëtische taaluiting, waarvan we veeleer de intrinsieke schoonheid moeten proberen te ervaren, in plaats van te achterhalen welke inhoud erdoor aan het licht zou worden gebracht. De ‘waarheid’ van de epifanie openbaart zich daar waar de ‘schoonheid’ ervan wordt ervaren: op de voorgrond.
Hier komt het neothomistische perspectief waarin Joyce zijn esthetische theorie situeert, goed van pas.
Stephen Dedalus smokkelt de centrale stelling van Thomas van Aquino's schoonheidsleer binnen in zijn persoonlijke esthetica: ‘Voor schoonheid heb je drie dingen nodig: eenheid, harmonie en helderheid.’ Het is veelzeggend dat deze passage werd behouden in Een portret van de kunstenaar als jongeman. (‘Helderheid’ of zelfs ‘transparantie’ lijkt overigens een geschikter Nederlands equivalent voor het Latijnse claritas dan het door de vertalers Gerardine Franken en Leo Knuth voorgestelde ‘luister’.)
Van de drie aspecten is claritas, volgens Stephen, ‘de opperste kwaliteit’. Stephen: ‘De ziel van het object, zijn watheid springt ons vanonder het gewaad van zijn verschijning tegemoet.’ Dit doorzichtig worden is nu precies wat in de epifanie gebeurt; in de epifanie komt de ‘watheid’ (quidditas) of, om het in gangbaarder termen uit te drukken, de waarheid van het object aan het licht. Schoonheid wordt op die manier verbonden met het ogenblik waarop de waarheid vanachter de verschijning tevoorschijn komt.
Stilaan wordt de schijnbaar achteloos geformuleerde bewering waarmee Stephen zijn gefilosofeer was begonnen begrijpelijk: ‘Ik geloof niet dat het iets betekent, maar het ware en het schone zijn verwant.’
Hoe vormelijk de schoonheid ook moge zijn, toch zoeken we in de esthetische ervaring altijd, willens nillens, toch ook een inhoudelijk aspect, een waarheid. Het kan helpen om in onze waarneming van het triviale - met deze onvermijdelijke neiging voor ogen - drie niveaus te onderscheiden.
We bewegen ons in de wereld steeds met een welomlijnd verwachtingspatroon. Zolang de dingen aan dat patroon beantwoorden, hebben wij geen enkele andere ervaring dan dat ze eenvoudigweg bestaan. Het uurwerk in het Ballast Office is het uurwerk in het Ballast Office; we lezen er de tijd op af - daar dient het voor - en blijven er niet langer bij stilstaan. Op dit eerste niveau van ervaring is er nog geen sprake van schoonheid of literatuur.
In bepaalde omstandigheden verwijzen de dingen naar iets anders dan zichzelf; ze krijgen een ‘epifanische’ dimensie. Als ik onder het uurwerk in het Ballast Office een afspraak zou hebben gemaakt, kan ik er van op aan dat ik bij het zien van dat uurwerk voortaan ook aan andere dingen zal denken, bijvoorbeeld aan het diepe blauw van de jurk die de persoon droeg met wie ik die afspraak had. Dat diepe blauw is nu de ‘achterliggende waarheid’ van het uurwerk geworden. Vanaf dit tweede niveau komt er een dimensie bij; het uurwerk wordt symbool.
Het derde niveau van ervaring is het ontginningsgebied voor een recentere esthetica (die onder meer door Joyce werd geïntroduceerd). Het gaat om de ervaring van arbitrariteit. Men kan namelijk vaststellen dat het feit dat het voorwerp naar iets anders verwijst, op geen enkele noodzaak berust. Het voorwerp had net zo goed iets anders kunnen betekenen. Het hangt er maar van af welk standpunt je inneemt. Dat is niet zo bevorderlijk voor de emotionele stabiliteit van de waarnemer, ware het niet dat de ervaring van arbitrariteit ook het besef met zich meebrengt dat men, al was het maar om pragmatische redenen, niet in die afgrond van mogelijke werelden kan blijven staren: men moet zich in blinde overgave aan de dingen binden.
Hier wordt, vanuit een ander gezichtspunt, duidelijk waarom in de epifanie niet uitsluitend de nadruk kan worden gelegd op de ‘achtergrond’, en waarom bijgevolg de voorgrond een groter gewicht krijgt. Immers, à la limite is de ‘achterliggende’ waarheid van alle dingen dezelfde: de ongedifferentieerde brij van niet‑gerealiseerde mogelijkheden, die net zo goed óók het geval hadden kunnen geweest zijn. De wijze waarop deze ‘poëtische ziel van het universum’ - de omschrijving is van Fernando Pessoa - wordt uitgezegd, blijkt al even belangrijk als de ‘poëtische ziel van het universum’ zelf. Nogmaals: schoonheid en waarheid (vorm en inhoud) komen in de moderne esthetische ervaring op één lijn te staan.
Het contrast dat zich kan voordoen tussen het schamele triviale en de ‘poëtische ziel van het universum’, vormt de kern van de moderne ervaring van schoonheid. (En van waarheid.) Dat is de reden waarom in de moderne literatuur het triviale en het lelijke niet worden vermeden: het komt erop aan het contrast zo groot mogelijk, en dus de impact ervan zo hevig mogelijk, te laten zijn. Deze hevigheid van de esthetische ervaring wordt overigens ook door Joyce zelf benadrukt. De omslag, die zich in de epifanie voltrekt (met name van het eerste niveau van ervaring naar het tweede en eventueel derde niveau), gebeurt plotseling en is hevig. Het gaat om een ‘sudden spiritual manifestation’: ‘Stephen kreeg een indruk die hevig genoeg was om zijn gevoeligheid zeer hard te treffen.’
De formele aspecten van de schoonheid - zoals die ook door Thomas van Aquino werden aangehaald: de integritas en de consonantia (de eenheid en de harmonie) - verzeilen naar het tweede plan. De claritas (helderheid of transparantie) trekt in de moderne esthetica het laken naar zich toe. Schoon is het object dat de waarheid van zijn arbitrariteit laat doorschemeren. Deze ervaring van schoonheid heeft altijd ook iets duizelingwekkends: het gaat om de afgrond van immer schuivende betekenissen. Maar de schoonheid heeft ook met geruststelling en vertrouwen te maken: we keren willens nillens altijd terug naar onze eenduidige wereld. De notie ‘achterliggende waarheid’, waarnaar ook Joyces epifanie impliciet lijkt te verwijzen, blijkt bij nader inzien irrelevant: voor wie met laat-twintigste-eeuwse [vroeg-eenentwintigste-eeuwse inmiddels] ogen goed kijkt, dragen de dingen hun waarheid in zich; de waarheid treedt doorheen het triviale en schijnbaar irrelevante op de voorgrond; ze ligt voor het grijpen. Ze daalt niet langer uit de godenwereld naar ons af maar ontstijgt, in het contrast, aan het triviale en schamele.
