Mijn eigen namen (32)

AMÉRY, Jean
Wat een auteur met je doet, weet je eigenlijk pas enige tijd later – wanneer je hem alweer achter je hebt gelaten en je, om het enigszins plechtig uit te drukken, weer tot de orde van de dag hebt gewend. Hoewel, dit is onnauwkeurig gepraat. Als een auteur écht iets met je doet, laat hij je niet meer los: je bent nooit meer dezelfde, je blijft hem altijd met je meedragen.
Jean Améry is een auteur die ik niet met me meedraag. Ik las ooit een boek van hem, en een essay over hem (van Jeroen Brouwers – Brouwers schreef over al wie schreef en zelfmoord pleegde, dus ook over Jean Améry want die pleegde zelfmoord (na er eerst omstandig over te hebben geschreven)). Ik vraag me nu af wat Jean Améry met me heeft gedaan. Bitter weinig, moet ik bekennen. Ik las hem niet graag, en nog minder graag onthield ik wat ik van hem heb gelezen. Er bleef wel iets hangen: Améry leek mij een somber, bitter, verbitterd man – en welbeschouwd draagt hij die bitterheid in zijn naam.

(Dit is ongetwijfeld een onvolledig, onjuist en onrechtvaardig beeld. Ik diep daarom de recensie op die ik in 1995 schreef over het toen verschenen De hand aan zichzelf slaan en het essay van Brouwers: Oefeningen in nergens bij horen.)

----------------------------------------

GEVANGEN IN VRIJHEID
Jean Améry over zelfmoord als uiting van ultieme authenticiteit
verschenen in De Standaard der Letteren van 18 mei 1995

Jean Améry werd op 31 oktober 1912 als Hans Mayer geboren in Wenen. Hij studeerde in die stad literatuurwetenschap en wijsbegeerte Na de Anschluss vluchtte hij naar België, waar hij zich tijdens de Tweede Wereldoorlog aansloot bij het verzet. Hij werd in 1941 gevangengezet en gefolterd in Breendonk. Van daaruit begon een lange lijdensweg, die hem naar Auschwitz, Buchenwald en Bergen-Belsen voerde. Na de bevrijding vestigde Améry zich in Brussel.
In 1966 verwerkte Jean Améry in Jenseits von Schuld und Sühne zijn ervaringen in de concentratiekampen. Andere belangrijke publicaties waren Über das Altern. Revolte und Resignation (1968), waarin hij het ouder worden omschreef als een proces van toenemende vervreemding, en Hand an sich legen (1976). Dat boek werd een bestseller, Améry een gelauwerd en veelgevraagd man. De voorliggende Nederlandse vertaling verscheen voor het eerst in 1978.
Op 17 oktober 1978 sloeg Jean Améry de hand aan zichzelf, ‘met de weemoed van het afscheid nemen (wanneer de zachte doodsslaap wordt gekozen, die de chemische industrie ons mogelijk maakt)’.
Jean Améry was een fijngevoelig man, maar tegelijk een onwrikbaar rationalist. Zijn compromisloze uitgangspunten werkte hij met een harde en soms kille logica uit tot een rationele moraal, waarvan De hand aan zichzelf slaan een wel zeer extreme toepassing is.
Deze uitgangspunten zijn vaak te nemen of te laten. Zoals het onvoorwaardelijke geloof in het ‘existentiële zelfbeschikkingsrecht’ en het principieel vertrouwen in het vermogen van de eigen rede.
Evenmin argumenteert Améry zijn overtuiging dat de menselijke waardigheid het recht zou verschaffen het echec, dat het leven onvermijdelijk is, vóór te blijven. Ook het zwartgallige levensgevoel blijkt axiomatisch. Het motto van Wittgenstein waarmee Améry zijn boek inzet, sluit eigenlijk elke discussie uit: ‘De wereld van de gelukkige is een andere dan die van de ongelukkige.’
Hier ligt Améry’s beperking. Tussen zijn wereld en die van de gelukkige staat een levensgrote muur. Améry wenst geen rekening te houden met mogelijk zingevende levensvervullingen – ook over de grens van de dood heen – zoals die door kunst, kennis of liefde kunnen worden geboden. Of door het geloof, dat Améry eveneens verwerpt.
Het christelijke bezwaar tegen zelfmoord veegt Améry met een ferme zwaai van tafel: een christelijke God, die ons “met oneindige wijsheid bemint”, door ons uit te leveren aan de ons verpletterende laarzen of de gasoven is in mijn ogen pas werkelijk godslasterlijk’. Zo’n God kan volgens Améry niet beschikken over het leven van een individu.
Het dogmatisch karakter van Améry’s uitgangspunten en het weinig systematische van zijn redeneringen – hij noemt het ergens ‘moeizame arbeid’ – vergen voor het volharden van de lectuur een grote betrokkenheid en zelfs sympathie. Améry tast mogelijkheden af, bewandelt een denkpad, keert weer terug, baant zich slechts moeizaam een weg in de jungle van zijn ideeën over dood, tijd, lichamelijkheid…
Jean Améry ziet de Freitod – hij vermijdt het woord zelfmoord – als de uiterste mogelijkheid om de eigen vrijheid te bevestigen, ja zelfs om de grootste authenticiteit te verwerven: ‘Mein Tod soll meine Sache sein.’
In het ogenblik van de beslissing om de sprong te wagen, maakt de suïcidair zich definitief los van de levenslogica, die van buitenaf wordt opgelegd ‘als een maatschappelijke wet en van binnenuit als een lex naturae dwingend merkbaar is’. Zelfdoding is voor Améry de ultieme en sublieme zelfaffirmatie: ‘Ik sterf, dus ik ben.’
Het moge duidelijk zijn: De hand aan zichzelf slaan leent zich niet tot onbekommerd leesplezier. Het meest positieve wat je over deze studie over zelfdoding kunt zeggen, is dat ze vermoedelijk zeer adequaat het aarzelende en nooit afgesloten karakter van de weg ernaar en de finale beslissing evoceert.
Améry’s betoog overtuigt niet. Dat de zelfdoding een bevrijding van absurditeit kan zijn, tot daar aan toe – maar Améry moet toegeven dat hij op de vraag waartoe die bevrijding dan wel leidt, geen antwoord weet. Zijn ‘tot niets’ of ‘tot het Niets’ verduidelijken niet.
Ergens zwakt hij zijn betoog zelfs nog met een in mijn ogen beslissende nuance af: de opperste vrijheid ligt niet in de daad zelf maar in de beslissing. Waardoor de ruimte tussen de beslissing en de uitvoering het karakter krijgt van een terugtreden in onvrijheid.
Améry komt nergens onder deze paradox uit, die hij zelf nog in Über das Altern als volgt had omschreven, toen nog zónder begrip voor de zelfmoordenaars: ‘Deze beelden zich in dat zelfmoord, een daad die hun onvrijheid onherroepelijk bezegelt, godbetert juist de bekrachtiging van hun vrijheid zou zijn.’
Sommigen zullen Améry verwijten een apologie voor de zelfgekozen dood te hebben geschreven. ‘Men hoede zich bij voorbaat voor een dergelijke verkeerde interpretatie’, waarschuwt Améry in zijn voorwoord. Hij zegt enkel een tegenwicht te hebben willen bieden tegen de al te wetenschappelijke benaderingen, waarbij de suïcidair zelf niet aan het woord wordt gelaten. ‘Ik heb niets anders geprobeerd dan de onoplosbare, met elkaar in tegenspraak schijnende facetten van de condition suicidaire na te gaan en daarvan getuigenis af te leggen… voor zover de taal daarvoor toereikend is.’
De opmerking over de taal is uiteraard essentieel – hier klinkt opnieuw Wittgenstein in door – maar ook het feit dat het hier om een getuigenis gaat: De hand aan zichzelf slaan is een autobiografisch essay. Niemand kan, buiten de eigen ervaring om, op deze manier over zelfmoord spreken. ‘Alleen degene die het duister is binnengegaan, mag meepraten.’
Het blijft echter zeer de vraag of andere ‘suïcidairen’ zich in deze evocatie zullen herkennen.

Améry’s existentialistische voorliefde voor de vrijheid – hij was een hevig bewonderaar van Sartre – werd ontkracht door de afbraak van waarden en zekerheden vanaf de jaren zestig, door de ontmythologisering en dehumanisering die door het structuralisme werden op gang gebracht. De nieuwe tijden brachten een fundamentloze schijnbevrijding. Améry voelde zich in filosofisch opzicht almaar verlatener, ‘als een toevallige overlevende op de ruïnes van ideeën’.
Deze onaangepastheid is het uitgangspunt van het essay dat Jeroen Brouwers wijdde aan Jean Améry: Oefeningen in nergens bij horen. Zoals Brouwers dat al met talloze andere schrijvers heeft gedaan die zelfmoord pleegden, tekent hij ook hier met respect en stilistisch meesterschap de weg die Améry tot zijn ogenblik van grootste vrijheid heeft gebracht.
Met iets te grote nadrukkelijkheid, maar toch verhelderend wringt Brouwers Améry’s leven in een tussen-twee-stoelen-schema. Telkens was Améry noch het een noch het ander; hij hoorde ‘nergens bij’. Hij was zijn eigen naam kwijt, zijn vaderland, zijn taal, zelfs zijn tijd: de Tweede Wereldoorlog vormde in velerlei opzicht een breuk met het verleden. De culturele context die hem had gevormd, was verdwenen. De oorlog en de nazi-terreur hadden alles veranderd. ‘Wie ooit gefolterd werd, voelt zich in deze wereld nooit meer thuis.’
Met zijn zelfdoding nam Jean Améry een plaats in in de rij van schrijvers die de kampen hadden overleefd, maar nooit het elan konden terugvinden van vóór de verschrikking: Primo Levi (die in het trapgat van zijn appartementsgebouw sprong in 1987; in Auschwitz had hij nog Améry ontmoet), Tadeusz Borowski (Brouwers: ‘In 1951 […] opende hij alsnog de gaskraan’) en Paul Celan, die zich in 1970 in de Seine wierp, ‘het zwijgen opleggend aan het verdriet om de jodenvernietiging, waarin zijn eigen ouders ten onder waren gegaan’.

----------------------------------------

vorige aflevering: AMERIKA

Afgelopen zomer in Damme (2/3)

Uit het nieuws

Enkele cijfers uit Brussel en Mechelen. Uit analyse van het Zennewater blijkt dat één (1) procent van de Brusselaars aan de coke zit. In Brussel stierven vorig weekend twee (2) daklozen in de vrieskou, een ervan in het portaal van de Sint-Michiels-en-Sint-Goedele-kathedraal. Belgische bisschoppen stellen, als antwoord op de homorichtlijn van het Vaticaan, dat seminaristen drie (3) jaar kuis moeten blijven om voor het priesterambt in aanmerking te kunnen komen.

Afgelopen zomer in Damme (1/3)

Mijn eigen namen (31)

AMERIKA
Brel zingt over Madeleine, noemt haar ‘mon horizon’ en, in het volgende couplet, ‘mon espoir’:
Madeleine c'est mon espoir
C'est mon Amérique à moi
Sûr qu'elle est trop bien pour moi…
Het lied dateert van 1962, het zou nu niet meer op die manier worden geschreven. (Brels bijna hysterische enthousiasme is overigens ook ferm uit de tijd – tegenwoordig krijgt in het amoureuze genre de melancholie de bovenhand, heb ik de indruk, en berusten de grote gevoelens meer in het detail dan in de weidse gebaren.) Mon Amérique à moi – het betekent zoveel als ‘mijn droom’, ‘mijn hoogstpersoonlijke droom’. En wel een die realiseerbaar is: alles is mogelijk voor wie durft te dromen.
Dat is voorgoed voorbij. Amerika is niet langer een horizon waar hoop gloorde – ook voor wie er niet naar emigreerde; waar op den duur alles wel mogelijk leek te worden (tot huppelen op de maan toe); waar zowat alles vandaan kwam… Zeker de manier waarop wij, de generatie die opgroeide toen het begrip ‘Amerika’ nog niet besmeurd was, tegen de wereld leerden aankijken: de paternalistische emotionele manipulaties van Disney; de onbezorgde glitterdromen van afstand, omvang en snelheid (denk aan Expo 58); de arrogantie waarmee we kritiekloos de wereld leerden misbruiken als een onuitputtelijk vat van grondstoffen en energie; de tot stroop vercaramelliseerde ellende van de zwarte blues.
Brel was geen bluesman, maar een overenergieke burgerjongen die niet kon leven van idealen die vóór de einder lagen. Hij lééfde van het niet-vervuld zijn. Of er moest voor hem toch minstens altijd een oceaan van smachtend leed liggen tussen wens en vervulling… Ja, zo iemand kon een gewoon meisje bezingen en zeggen dat ze vast en zeker te goed voor hem was en haar daarenboven, kritiekloos (1962!) en zonder dat het wicht ook maar iets van haar glans verloor, met Amerika vergelijken. Met het land van kauwgum, cola en te veel chroom op de veel te grote auto’s. Grote emoties, grote auto’s.
Madeleine is een oude vrijster geworden, inmiddels, een verzuurde tante, een kenau die nooit haar ongelijk zal bekennen – maar die wel nog de sleutel tot het paradijs in handen heeft. Alleen ligt dat paradijs nu ergens anders, maar waar?
Dat is een beetje de tragiek: wij kunnen van niets nog zeggen dat het mon Amérique à moi is.

vorige aflevering: AMAZONE

Brugge, Dijver (3/3)

IJsblok

Als Wachten op de barbaren van J.M. Coetzee een meesterwerk is (Coetzee is toch een Nobelprijswinnaar, en met die roman brak hij in 1980 door), dan is Wachten op de barbaren een van de meesterwerken die ik het minst graag heb gelezen. Ik hou niet zo van die abstracte gedachtenexperimenten à la: wat gebeurt er als je in die of die situatie een bepaald menselijk gedragspatroon tot in de uiterste consequenties doordenkt? Ik mis de poëzie, het detail, het punctum dat mij verleidt. Het is me te cerebraal, te on-nabokoviaans. Coetzee schreef een theoretisch spinsel, vergelijkbaar met Saramago’s Stad der blinden, een boek dat mij om dezelfde reden afstootte. Ik wil geen psychologie van dé mens maar van een mens. Eigenlijk is Wachten op de barbaren geen roman maar een filosofische parabel. Het is een kil, afstandelijk en welbeschouwd een – door zijn berustend pessimisme – weinig geëngageerd document dat ons iets leert over hoe mensen kunnen zijn en dat we vervolgens opzij leggen omdat het ons niet heeft aangesproken, getoucheerd. Zoals we een ijsblok ook zo spoedig mogelijk neerleggen omdat we er onze handen aan branden.

Brugge, Dijver (2/3)

Geen verloren tijd (10)

I:72-80

Acht bladzijden neemt de uitweiding over het wedervaren van de ik-verteller met oom Adolphe in beslag. We weten al dat er aan Adolphe iets ambetants kleeft: de familie van de jonge verteller is met deze Adolphe gebrouilleerd geraakt en bovendien heeft de jonge verteller daar rechtstreeks iets mee te maken: het incident heeft zich door zijn schuld (par ma faute) voltrokken. Belangrijk in de hierna toegelichte uitweiding is hoe in het tot dusverre vrij eenduidige en overzichtelijke discours over het idyllische bestaan in Combray een dubbelheid verder binnensluipt (zij had zich al even aan ons, lezers, getoond met de figuur van Swann, die blijkbaar een dubbelleven leidt); het gaat om een problematisering van het in Combray gangbare onderscheid tussen schijn en wezen – grosso modo is er daar alleen maar wezen, en is schijn iets waar niet over wordt gepraat. De kunst, en meer in het bijzonder het theater, speelt bij deze problematisering een rol, en natuurlijk de ironie van de verteller, die met zijn signifiants een web weeft dat de noties zondigheid en erotiek in zijn relaas binnenbrengt en dat tegenover Combray een tweede aantrekkingspool opricht in het universum van de Recherche. Belangrijk is ook de manier waarop de verteller deze nieuwe dimensie op een zeer subtiel-vergoelijkende manier aanbrengt.

Waar in Combray een quasi onveranderlijke plattelandsdegelijkheid overheerst, daar is Adolphe, bescheiden radertje in de Parijse beau monde, al volop onderhevig aan modegrillen. De voorwerpen zijn niet langer wat ze zijn (meestal te omschrijven als: waarvoor ze dienen), maar krijgen hun betekenis binnen een sociaal verordonneerde en gesanctioneerde code. Ze worden opgenomen in een modesemantiek waarin de schijn (l’air) een primordiaal belang opeist: de meubels zijn nu eens wel, dan weer niet in de mode.
Het lied van schijn en wezen weerklinkt ook in de passie van de jonge verteller voor het theater. (Die passie is nog platonisch en onbeantwoord aangezien de jongen van zijn ouders nog nooit de permissie heeft gekregen een voorstelling bij te wonen. De kleuren en belettering van de affiches die de stukken in de Opéra-Comique of in de Comédie-Française aankondigen, beschikken – voorlopig nog – over het vermogen deze passie enigszins te stillen.) Ook hier, in het theater, wordt de afstand voorgesteld tussen signifiant en signifié: in de kunst vallen de dingen (de woorden) nu eenmaal niet samen met datgene waar ze voor staan. Theatraliteit (comedie in dit geval) is er natuurlijk ook in het hautaine gedrag van Adolphe bij het bestellen van een koets, en hoe zijn valet de chambre daarop met geveinsde verbazing reageert.
De kunde van de theateracteurs vormt de eerste kennismaking van de jonge verteller – la première forme, entre toutes celles qu’il revêt – met de Kunst (mét grote k): l’Art. (Meteen krijgen we nog een element uit Prousts esthetica voorgeschoteld, ter aanvulling van de eerder (in de achtste aflevering van ‘Geen verloren tijd’, die over de kerkrondleiding) ter sprake gebrachte elementen: les différences les plus minimes me semblaient avoir une importance incalculable – oftewel: schoonheid huist – of schuilt – in de details.
Deze eerste kunstsensatie wordt onmiddellijk – en die onmiddellijkheid is niet onbeduidend – in verband gebracht met erotiek: de jonge verteller ziet een acteur het Théâtre-Français verlaten en hij zegt te zijn gegrepen door le saisissement et les souffrances de l’amour (‘de ontroering en het lijden van de liefde’ – ja, dus ook het lijden!). Dat valt nog nadrukkelijker dan bij mannelijke acteurs voor bij actrices; ook hier wordt kunstervaring meteen nauw verknoopt met erotiek. Te meer daar de verteller zonder overgang de overgang maakt van de actrices naar de cocottes die Adolphe frequenteren; het eerste wat hij van ze zegt is dat hij ze niet van de actrices kan onderscheiden.
Met andere woorden: de begrippen die hier worden aaneengerijgd tot een strak web zijn: kunst -> theater -> veinzen -> erotiek.
De jonge verteller geraakt door zijn onaangekondigd bezoek aan oom Adolphe verwikkeld in een gênante situatie. Hij ‘betrapt’ zijn oom – zonder overigens zelf op dat ogenblik te beseffen wat ‘betrappen’ zou moeten betekenen – op het ontvangen van een vrouw van twijfelachtig allooi (het is alleszins geen actrice). Bovendien komt hij, zonder enige kwaadwillendheid, zijn belofte om niets aan de familie te vertellen niet na. Daarmee smeedt Proust de schakels veinzen (onwaarheid) -> erotiek nog hechter aan elkaar.
Onnodig te zeggen dat de transitiviteit hier – om de een of andere reden, laten we daar maar van uitgaan – van toepassing is, en dat we dus kunnen besluiten, aangezien [kunst -> theater -> veinzen -> erotiek], dat kunst en erotiek in het kleine proustiaanse universum (een collectie van details al bij al) een hecht begrippenpaar vormen. Zegt de cocotte overigens niet dat enkel artiesten de vrouwen kunnen begrijpen? – J’adore les artistes, répondit la dame en rose, il n’y a qu’eux qui comprennent les femmes. Waar de dame in het wufte roze stroperig aan toevoegt, om nonkel Adolphe, die geen artiste is, niet in de kou te laten staan (Proust is hier echt wel grappig!): Qu’eux et les êtres d’élite comme vous. La cocotte kent haar pappenheimers!

Rest nog het hier nog niet ingevulde voornemen iets te zeggen over de subtiele manier waarop de verteller de hechte band smeedt tussen schoonheid en erotiek. Zoals de frambozen en de brioche na al eerder in het verhaal sporadisch te zijn opgedoken terugkeren in de opsomming van exquise gerechten die door Françoise worden bereid (zie ‘Geen verloren tijd’ (9)), zo keert ook in de uitweiding over oom Adolphe een beeld terug dat nog maar net werd vermeld en nog ergens in ons achterhoofd is blijven hangen. En wel dit. Onmiddellijk bij het betreden van zijn Parijse appartement stappen we door un salon dans lequel on ne s’arrêtait jamais. De muren zijn versierd met ‘verguld pleisterwerk’, de meubels zijn ‘met satijn bekleed’ (‘zoals bij mijn grootouders, maar dan geel’ – ik zei het: een wereld van details) en het plafond is beschilderd d’un bleu qui prétendait imiter le ciel. Deze kleur roept natuurlijk het stukje hemel voor de geest dat Monsieur Legrandin bij het verlaten van de kerk de kleine toewenste – en samen met die reminiscentie hevelt Proust ook de sympathie voor Mijnheer Legrandin over naar oom Adolphe en naar dat hele discutabele sfeertje van artistiekerig, decadent en halfslachtig gedonder met rose, wufte en alles bij elkaar niet zo intelligente demi-mondaines, die in zoverre inderdaad ‘demi’ zijn dat ze het midden houden tussen – nog net aanvaardbare – actrices en – ronduit te veroordelen – prostituees.

Hoe het dan komt dat de jongen uiteindelijk toch zijn oom verraadt bij zijn ouders: de psychische kronkel die daaraan ten grondslag ligt is van een proustiaanse ingewikkeldheid die hier onmogelijk kan worden geparafraseerd zonder tot een even lang exposé te leiden als in het boek zelf. Ik beperk me hier tot de mededeling dat de delicaatheid en liefdevolheid waarmee Proust zijn kleine jongen in alle argeloosheid verantwoordelijk laat zijn voor de familiebanvloek over de oom, mij danig ontroert.

Brugge, Dijver (1/3)

Mijn woordenboek (104)

ACHTERKANT
De connaisseur draait het doek om en vindt vaak pas daar, op de achterkant, de doorslaggevende informatie die hij nodig heeft om de authenticiteit van het hem voorgelegde te bepalen. Doorwinterde beoordelaars, in om het even welk domein, weten dat zij best ook eens de ommekant der dingen bekijken. Zo laat ook een volk, een natie, een samenleving zich beter, of toch vollediger, kennen voor een waarnemer die zich de moeite getroost om zich niet alleen door de peptalk van de toeristische folder te laten overtuigen. Net zoals het koloriet, de penseelvoering, de voorstelling of de samenstelling van de gebruikte verven en vernissen niet alles zeggen over de waarde van het schilderij en de vaardigheden van de konterfeiter, zo leidt ook de gesprekspartner met een onwillekeurige zenuwtrek af van de beoogde indruk die hij met zijn discours wil maken, strookt de hygiëne in de keuken vaak niet met het imago van het driesterrenrestaurant, neemt de niet onmiddellijk klaarblijkelijke goede inborst van de occasionele zondaar ons voor hem in, wekt de roestplek onder de nog maar net aangebrachte nieuwe carrosserieverflaag onze argwaan, stemt de gore achterbuurt waar de trein doorheen moet, net voor hij zijn reizigers de stad laat betreden via een rijkelijk met glanzende marmers en dure metalen aangeklede stationshal, diezelfde reizigers, of toch de meest aandachtigen onder hen, treurig.

Ryckevelde 365 (einde)

Cromlech

Kende u het woord cromlech? Ik niet. Nu wel. Dat ging zo. Voor mij op tafel lagen twee boeken die niet samenhoren maar – het gaat met boeken zoals met mensen: soms, door de omstandigheden, komen ze samen te liggen –: de Petit Robert en een boek van Vladimir Nabokov dat mij na aan het hart ligt en dat ik nu voor de tweede of de derde keer (dat weet ik niet meer precies) aan het herlezen ben: Doorzichtige dingen. Ik sla de Petit Robert open op een willekeurige bladzijde. Willekeurig want ik wil gewoon eens zien wat voor een soort woordenboek het eigenlijk is, waarom ik er eventueel de voorkeur aan zou moeten geven boven, bijvoorbeeld, de Larousse. Het bijna drieduizend bladzijden tellende en dus lijvige – en niet zo petit-erige – boek valt open op de pagina’s 600-601 en dus op de lemma’s ‘cromlech’ tot ‘croupe’ (in de editie van 2002). Tiens, cromlech, denk ik – maar ik heb niet de filologische drive om meteen dat mij onbekende woord beter te leren kennen. Ik neem Nabokov ter hand, meerbepaald de bladzijde 28 (niet in de slecht geplakte en inmiddels al duchtig desintegrerende editie van Elsevier/Manteau (1980), die ik nog cadeau kreeg van LvL – er staat in potlood een zweverige opdracht in van zijn hand – maar in de fraaie gebonden uitgave van De Bezige Bij, 1994). Bladzijde 28 want daar ben ik aanbeland. Ik lees er onmiddellijk het volgende: ‘Na zijn afstuderen had hij zeven jaar als secretaris en naamloze compagnon gewerkt van een notoire oplichter, wijlen de symbolist Atman, en hij droeg de volle verantwoordelijkheid voor voetnoten als:
De cromlech (vergelijk: mleko, milch, milk) is duidelijk een symbool voor de oermoeder, zoals de menhir (‘mein Herr’) even duidelijk mannelijk is.’
Kijk, daar val ik nu steil van achterover. Pas hierop de kansbereking toe, tot welk een duizelingwekkende statistische onwaarschijnlijkheid kom je dan niet? Een woordenboek van drieduizend bladzijden openslaan, dat is één kans op vijftienhonderd dat je uitgerekend die ene bladzijde met dat lemma treft. Vermenigvuldig die vijftienhonderd met de één-op-hoeveel-tienduizend? die je nodig hebt om een idee te geven van de waarschijnlijkheid dat je uitgerekend dát woord te lezen krijgt, een woord dat je in dertig jaar lezen waarschijnlijk maar drie keer bent tegengekomen: de eerste, tweede, derde (en misschien vierde keer, dat weet je niet meer) dat je Doorzichtige dingen van Vladimir Nabokov aan het lezen bent want je kunt je niet herinneren het ooit elders te hebben aangetroffen. Het wordt een astronomisch product!; het toevallig samenvallen van die twee instantiaties van dat ene zeldzame woord brengt de eeuwigheid binnen in je lectuur en je bent daar om de een of andere reden verwonderd om en dankbaar voor. Het is – ook dat nog – een erg nabokoviaanse coïncidentie!
Cromlech overigens betekent volgens de – alweer! – nieuwe Dikke Van Dale: ‘grafteken uit de jongere steentijd, bestaande uit grote rechtopstaande stenen, die om een nog grotere steen geplaatst zijn’ – waarbij het plachtens de – alweer! – nieuwe spelling ontbreken van de hoofdletters in de tijdperknaam behoorlijk lullig aandoet, vind ik. Le Petit Robert verklaart eenvoudiger én accurater: ‘Monument mégalithique composé de menhirs disposés en cercle ou en ellipse’.

Ryckevelde 364

Ik lees Proust niet, ik vertaal hem (36)

Du reste, vous allez entendre ce soir, ou du moins rencontrer, car ce mâtin-là délaisse trop souvent après diner l’art pour les cartes, quelqu’un qui est un autre artiste que Dechambre, un petit que ma femme a découvert (comme elle avait découvert Dechambre, et Paderewski et le reste): Morel.
(II:901)

Voor de rest zal u vanavond iemand horen, of tenminste ontmoeten want die deugniet verwaarloost na het avondeten te vaak de kunst ten gunste van het kaartspel – iemand die nog eens een andere artiest is dan Dechambre. Mijn vrouw ontdekte die kerel (zoals ze eerder al Dechambre ontdekte, en Paderewski en de anderen): Morel.

Trouwens, u zult vanavond iemand horen spelen, of althans ontmoeten – want die rakker laat na het diner de muziek maar al te graag de muziek om een kaartje te leggen – waar meer in zit dan in Dechambre, een jongen die mijn vrouw heeft ontdekt – zoals ze Dechambre en Paderewski en de rest had ontdekt –: Morel.
(Cornips IV:308)

Ryckevelde 363

Overschrijven (6)

De aanblik van zijn handschrift fascineert hem; voor hem is de chaos op de bladzijde orde, zijn de vlekken plaatjes, de kanttekeningen vleugels.

Vladimir Nabokov, Doorzichtige dingen, 23 (De Bezige Bij, 1994)

Ryckevelde 362

Grijze zielen

Alle leesclubleden, op drie na, waren heel enthousiast over Claudels Grijze zielen. Op drie na: in elk van de drie leesgroepen waarmee ik het boek las één van de mannen, die – zoals dat voor leesgroepen gebruikelijk is – in de minderheid zijn. Zelf zit ik op de wip tussen het positieve en het negatieve oordeel: Grijze zielen is zeker verdienstelijk, maar er valt toch ook het een en ander op aan te merken. Ik beperk me hier tot de meest in het oog springende positieve en negatieve kwaliteiten.
Sterk aan Claudels roman is dat hij op overtuigende wijze niet gaat over datgene waarover hij in het begin lijkt te zullen gaan: de waarheid over de moordzaak op een tienjarig meisje, kortweg ‘De Zaak’. Claudel geeft aan dat een ándere waarheid hem meer interesseert: de waarheid van dé mens, van hét leven, meerbepaald van dé mens en hét leven tegen een oorlog als achtergrond. Hij spiegelt een sombere waarheid voor, maar laat toch de achterpoortje van de zingeving via esthetische genoegdoening en liefde open. En ja, zelfs van religie: in de figuur van de priester die een uiteenzetting geeft over de schoonheid van bloemen, het ‘overtuigendste bewijs van Gods bestaan’. Door zijn roman de allure te geven van een misdaadroman (wie is de moordenaar van Belle de jour?), en hem te laten uitmonden in een al bij al vrij sombere filosofische roman (het leven is, op de genoemde uitvalswegen na, zinloos en we zijn allemaal schuldig aan alles wat er misloopt en dat is heel veel), zet Claudel zijn (talrijke) lezers op het verkeerde been – en hij doet dat, zoals ik al zei, op overtuigende wijze want de lezer blijkt niet gefrustreerd omdat hij (en in de meerderheid zij) niet te weten komt wie nu eigenlijk de moordenaar is. Integendeel: hij (zij) wordt opgezadeld met nog meer vragen dan die ene die dus onopgelost blijft: Grijze zielen zet aan tot denken.
Het zwakke van Claudels roman is dat hij al te nadrukkelijk een constructie is. Construeren mag (en is zelfs onvermijdelijk) maar nadrukkelijkheid is in deze een kapitale zonde: de lezer voelt zich bij het handje genomen. Hoewel Claudel zelf aangeeft dat zijn verteller voor het vertellen van zijn verleden niet anders kan dan met fantasie de leemtes opvullen tussen de weinige punten uit zijn leven die hij zich scherp herinnert en die hij dus min of meer waarheidsgetrouw kan weergeven, waardoor je wordt voorbereid op een fragmentarische, onchronologische en niet-lineaire constructie, hoef je toch niet per se de grands écarts voor lief te nemen waarmee de auteur je jaren ver over en weer in de tijd meeneemt en, om het geheel samen te houden, zich beroept op bij wijlen irritante (want betuttelende) verwijzingen, aankondigingen, hernemingen etc. Grijze zielen wordt op die manier te zeer een maaksel, waarbij het technische kunnen, het vernuft van de schrijver te weinig verborgen of impliciet blijft. Het wordt een roman die te nadrukkelijk mooi wil zijn – iets waarop bijvoorbeeld ook de zeer bewerkelijke woordenschat in het originele Frans wijst. (Hetgeen in de vertaling nagenoeg volledig verloren is gegaan.)

Ryckevelde 361

Overschrijven (5)

Dr. Persoon bleef staan bij de receptie om, overijverig als altijd, te informeren of er post voor hem was (niet dat hij post verwachtte). Na enig zoeken kwam er een telegram voor ene mrs. Parson te voorschijn, maar niets voor hem (behoudens de gesmoorde schok van een incompleet toeval).
Vladimir Nabokov, Doorzichtige dingen, 17 (De Bezige Bij, 1994)

Ryckevelde 360

Overschrijven (4)

Het lijkt een normale zaak dat een man die niet weet wat hij met de vrouw in zijn bed moet doen, evenmin weet wat hij moet schrijven.
J.M. Coetzee, Wachten op de barbaren, 91 (Cossee, 2002)

Droom met drie sporen

Ik kom binnen in een kamer, het geurt er naar een man die graag leeft. Er ligt een boek op de tafel. Ik begin in dat boek te lezen. Vanaf hier wordt mijn droom een gelezen droom. Ik ben in een haven. In het water van een van de dokken zwemmen een man en een vrouw. Ze kussen elkaar. Hiervan bestaat een foto. Vanaf nu is mijn droom die foto. Op de foto is het kussende koppel te zien. Op de achtergrond ligt een jacht. Het beeld begint te bewegen. Vanaf nu is mijn droom een film. Een detective, een man die in een woonkamer naar tv zit te kijken, ziet het beeld. De man rookt een sigaar. Het beeld komt voor in een toeristisch programma. Uit de naam van het jacht kan de detective afleiden welke haven het is en zo de vrouw, want die is gezocht, lokaliseren. De haven heet Hardonne. (Het toponiem Hardonne bestaat niet.)
Tweede spoor in de droom: een fastfoodzaak met verschillende specialiteiten – oosterse, Aziatische… Iemand zegt: de Aziatische specialiteiten zijn voor jou. Ze blijken uit met gezichtjes beschilderde inktvisschijfjes te bestaan. Op een van de terrassen van deze multigespecialiseerde fastfoodzaak vind ik iemand terug die ik lang niet meer heb gezien, een hoogst oninteressant iemand.
Derde spoor: een skivantie. De skivakantie valt in het water want de regen valt met bakken uit de lucht. Er is een man die in elkaar krimpt en vervolgens uit elkaar spat, zoals in een tekenfilm een figuurtje uit elkaar kan spatten: met veren die uit zijn kop springen en zo, én daarbij de bijpassende geluidjes. Ik kijk vol ontzetting naar die man en denk: dit is ongetwijfeld de ergste minuut van zijn leven. Maar ik besef dat hij het zelf ook weet en dus ben ik blij voor hem want straks is die ergste minuut voorbij en erger zal het dan alvast nooit meer worden.

Ryckevelde 359

Mijn woordenboek (103)

ACHTERHOOFD
Vreemd dat wie vreemde dingen begint te doen of zeggen heet te zijn gevallen op de plaats waar hij zijn hidden agenda in gedachten houdt. Alsof het van het niet-door-elkaar-geschud-zijn van de punten daarin afhangt of het gedrag normaal blijft. Wat dan weer zou betekenen dat het onverstoord kunnen uitvoeren van punten uit een clandestiene, verborgen, eventueel (in een bepaald discours) ‘onbewust’ genoemde verzameling doelstellingen essentieel is voor een functioneren dat algemeen aanvaard is, even algemeen aanvaard als de punten die in de officiële, sociaal aanvaarde, onverborgen agenda staan, die niet, zoals algemeen geweten is, in het achter- maar in het voorhoofd wordt bijgehouden. (Waarop een mens óók kan vallen, maar dan in meer letterlijke zin.) Of eventueel in het hart. (Daarop kan een mens niet vallen.) Deze vaststelling, dat de normaliteit zou worden gestuurd vanuit het verborgene, het algemeen aanvaarde vanuit het clandestiene, het openlijke vanuit het onbewuste, lijkt te betekenen dat bijbedoelingen minstens even belangrijk, zoniet belangrijker zijn dan bedoelingen, bijgedachten wezenlijker dan gedachten, onderliggende emoties essentiëler dan de officieel geüite. Of heb ik, die weliswaar wel verborgen, clandestiene, ongeopperde bedoelingen en gedachten en emoties in het achterhoofd heb, maar dan toch niet erop gevallen ben, in mijn voorhoofd (zetel van mijn redenaties) hier een redeneerfout gemaakt?

Ryckevelde 358

Bruikbaar

Op www.scholieren.com staan ‘boekverslagen’. Onderaan de webpagina’s worden de scholieren verzocht de aangeboden teksten niet klakkeloos te kopiëren. Er is ook de mogelijkheid om het boek te beoordelen. De scholieren mogen ‘zelf’ hun ‘waardering’ geven en krijgen daarbij de keuze tussen: ‘niks aan gehad’, ‘een beetje bruikbaar’, ‘bruikbaar’, ‘goed bruikbaar’ en ‘erg goed bruikbaar’.

Ryckevelde 357

Ryckevelde 356

Overschrijven (3)

Françoise

Al hinkelend raak ik haar hand,
maar raak haar niet, zij verbergt zich
in forsythia en meidoorn bloeit
als zij lacht. Zij maakt mijn mei.

Zoveel afstand is nooit te overbruggen,
het meisje dat zij was wordt niet
het meisje dat zij is, al komen trillers
uit haar keel en is zij vrouw geworden.

Veel ben ik vergeten, hoe zij heette, hoe
zij in haar handschaal zonsopgangen
vangen kon, door druppels regen liep.
Hoe zij nooit nat werd al die eeuwen.

Hedwig Speliers, Heen, 47 (Manteau, 2004)

Volstrekt niet ter zake doend taalkundig vraagje

Is bestekla een bommeldingwoord?

Ryckevelde 355

Mijn woordenboek (102)

ACHTERHOEDEGEVECHT
De inzet is achterhaald, de teerling geworpen. De meest alerten en frissen onder de overlevers richten zich al op andere doelstellingen. Maar er dienen nog bepaalde zaken te worden afgehandeld. De verloren eer der generaals, een aftocht zonder gezichtsverlies. Het ruimen van het slagveld. Wie het achterhoedegevecht wint, ontsnapt daarom niet aan zijn lot een looser te zijn. Hoe vergeefs en uitzichtloos dit laatste gevecht, deze stuiptrekking van een gestreden strijd: hier te winnen is nauwelijks een eer, en er kunnen nog altijd slachtoffers vallen. Een wapenstilstand die een uur te laat wordt betekend, betekent de nutteloze sneuveldood van nog een paar laatste ongelukkigen. Geen gesneuvel zo tragisch als dat met de witte vlag al in zicht.

Ryckevelde 354

60 * 28,25 * 3335

Het is geen vijftien graden meer, van de tien wielervrienden rijden er nog twee in korte broek. We rijden langs het kanaal naar Bredene, volgen dan de kust tot De Haan, zien de zee niet, en trekken dan landinwaarts, onder Blankenberge door, richting Meetkerke. In De Haan krijgen we gezelschap van een Franssprekende wielertoerist, die gezwind het forse tempo volgt. Op zijn shirt staat reclame voor ‘Adam Smol’ en Delhaize, en er staan een telefoonnummer bij uit de zone 04 (Luik?). Tot twee keer toe rijdt de koprijder de verkeerde kant op, terwijl de rest van het pelotonnetje de juiste richting inslaat: een Grande Vadrouille-achtig zicht. Om niet het gevaar te lopen te worden gelost probeer ik in ongeveer derde positie mee te rijden, tot ik plots helemaal voorin fiets. Dat houd ik niet zo lang vol want het is net een stuk tegen de wind in. Ik zie een lage waterzon, modder op de weg, kleikluiten op pas geploegde akkers, een aalscholver op het kanaal. Aan het kapelletje van Meetkerke sla ik linksaf, de rest doet nog een ommetje langs Stalhille. Weging voor en na wijst uit dat ik na deze rit van iets meer dan twee uur 1,52 procent minder weeg (ik heb onderweg niets gedronken en heb nagenoeg niet gezweet).

Ryckevelde 353

Geen verloren tijd (9)

I:67-72
Het verlaten van de mis biedt gelegenheid tot ontmoetingen. Voor de chique Monsieur Legrandin (een verborgen artistiek talent met ‘een peinzend fijnbesneden gezicht’ en een ‘lange blonde snor’, dat uitzonderlijk welbespraakt is en een republikeins geïnspireerde afkeer van de aristocratie tentoonspreidt) kan de jonge verteller niets dan sympathie opbrengen (in tegenstelling tot de grootmoeder, die zo haar bedenkingen heeft bij Legrandins afkeer voor snobisme: zij verwijt hem de parler un peu trop bien). Sympathie is er bij de jongen zeker wanneer de oudere man zich als een engel uit den hoge rechtstreeks tot hem wendt en hem bezweert dat hij er altijd voor moeten zorgen ‘een stukje hemel’ boven het hoofd te hebben: Tâchez de garder toujours un morceau de ciel au-dessus de votre vie, petit garçon, ajoutait-il en se tournant vers moi. Vous avez une jolie âme, d’une qualité rare, une nature d’artiste, ne la laissez pas manquer de ce qu’il lui faut. Wij, lezers, assisteren bij het splitsingsproces dat Prousts wereld in twee stukken doet uiteenvallen: die van Kunst, Schoonheid en Fijnbesnaardheid enerzijds, en die van het gewone, dagelijkse en provinciaalse anderzijds.
Het spreekt vanzelf dat Legrandins advies de petit garçon zal bijblijven, omringd als deze is door een verstikkende kleinburgerlijke provincialistische geborneerdheid. Een geborneerdheid met excentrieke kantjes maar toch een geborneerdheid.
Exit Legrandin, terug naar het zeer steedse Parijs.
Over de andere kerkgangers wordt tante Léonie op de hoogte gebracht door Eulalie. Dit vrome besje woont naast de kerk en heeft dus de beste uitkijkpost (voor zover ze al niet zelf ín de kerk is want ze volgt alle diensten). Behalve de pastoor is Eulalie overigens de enige die nog door tante Léonie wordt ontvangen: alle andere gasten zijn een voor een gedesavoueerd omdat ze haar ofwel te weinig ofwel te veel beklaagden. Eulalie komt de zondagnamiddag verslag uitbrengen over haar observaties bij de kerk, maar blijkbaar niet op een vooraf vastgesteld tijdstip. Daardoor valt Léonie ten prooi aan hevige zenuwachtigheid. Zij mag absoluut niet lastig worden gevallen. Ze wordt letterlijk ziek van het wachten: Le coup de sonnette – alweer die bel, het is een motief! – d’Eulalie, s’il arrivait tout à fin de la journée, quand elle ne l’espérait plus, la faisait presque se trouver mal (‘bezorgde haar bijna een onpasselijkheid’ in de amechtige vertaling van C.N. Lijsen). Om deze malaises niet nog te verergeren moet de kleine koste wat het kost ver van haar worden gehouden. Na het eten (straks nog even iets daarover) wordt hij in de tuin gestuurd om, voordat hij zich in zijn kamer met zijn boeken ingraaft, een luchtje te scheppen. Nadat hij even op een bankje is gaan zitten, loopt hij nog aan bij oom Adolphe, die een kamer betrekt op de benedenverdieping van het huis. Deze passus vormt de aanleiding voor een ferme uitweiding, die hier in het volgende hoofdstukje (10) zal worden behandeld, want: depuis nombreux d’années je n’entrais plus dans le cabinet de mon oncle Adolphe, ce dernier ne venant plus à Combray… Er is een ruzie geweest tussen Adolphe en de familie, en de toevoeging par ma faute wekt wel heel erg de nieuwsgierigheid.
Maar alvorens we vernemen hoe die ruzie, en dan nog wel een ‘waaraan ik zelf schuld had’, is kunnen ontstaan, dient hier nog iets te worden gezegd over de maaltijd die voorafgaat aan het grote wachten van Léonie op Eulalie. De opsomming van de spijzen die ter tafel komen klinkt als een vrolijke litanie waarbij we de meid Françoise als het ware horen uitkakelen wat en hoe en waarom ze nu eens voor dit gerecht kiest en dan weer voor het andere: une barbue [griet] parce que la marchande lui en avait garanti la fraîcheur, une dinde [kalkoen] parce qu’elle [Françoise] en avait vu une belle au marché de Roussaineville-le-Pin, des cardons à la moelle [artisjokken] parce qu’elle ne nous en avait pas encore fait de cette manière-là, un gigot rôti parce que le grand air creuse et qu’il avait bien le temps de descendre d’ici sept heures, des épinards [spinazie] pour changer, des abricots… Enzovoort, het lijkt wel het register van de Larousse Gastronomique. Vooral die spinazie-voor-de-afwisseling vind ik wel mooi. Twee items in deze zondagnamiddaglijk loom-makende lekkerbekkencatalogus heb ik nog niet genoemd en moet ik hier vermelden omdat Proust er al eerder gewag van maakte en omdat derhalve hun aanwezigheid in de opsomming hier door de herhaling een structurerende kracht heeft: de framboises que M. Swann avait apportées exprès (frambozen die we eerder, een bladzijde of vijftig eerder, al door het avondlijke tuintje in een mandje hebben zien transporteren), en ook de brioche, die hier, op de crème au chocolat na, de maaltijd afsluit maar die eerder al (op blz. 65) ter sprake kwam omdat er dan een moest worden gehaald en ook omdat de klokketoren van de kerk er op geleek.
Of hoe Proust subtiel en schijnbaar achteloos kruimels laat vallen en zo een pad vormt dat de lezer kan volgen zodat hij niet in dit immense bos hoeft te verdwalen en zijn tijd verliezen.

Ryckevelde 352

Ik lees Proust niet, ik vertaal hem (35)

Le monocle du marquis de Forestelle était minuscule, n’avait aucune bordure et, obligeant à une crispation incessante et douloureuse l’œil où il s’incrustait comme un cartilage superflu dont la présence est inexplicable et la matière recherchée, il donnait au visage du marquis une délicatesse mélancolique, et le faisait juger par les femmes comme capable de grands chagrins d’amour.
(I:327)

De monocle van de markies de Forestelle was minuscuul en randloos. Als een overtollig kraakbeen, waarvan de aanwezigheid onverklaarbaar was en de grondstof kostbaar, noopte hij het oog waarin hij was gevat tot een onophoudelijke en smartelijke zenuwtrek. Daardoor schonk hij het gelaat van de markies een melancholisch raffinement, waardoor de vrouwen hem het vermogen toedichtten grote liefdespijnen te kunnen veroorzaken.

De monocle van de markies de Forestelle was uiterst klein, zonder randen en veroorzaakte een onophoudelijke knippering van het oog waarvoor het, als een overbodig stukje kraakbeen waarvan de aanwezigheid onverklaarbaar en de samenstelling nogal gezocht is, ingezet zat, hetgeen aan het gelaat van de markies een droefgeestige verfijning gaf waardoor de vrouwen hem tot diepe liefdessmarten in staat achtten.
(M.E. Veenis-Pieters I:396)

Golfbreker 7 (einde)

Ryckevelde 351

Michael Haneke, Caché

Het is wat bevreemdend om in een film van een Haneke hetende regisseur een haan te zien slachten – maar dat terzijde.
Caché is een bijzonder sterke film. Veel meer dan de thriller, die hij op het eerste gezicht lijkt te zijn, is het een politieke film, én een film over film. Als politieke film, over het koloniale schuldcomplex en de raciale tweespalt in een onpersoonlijke samenleving, is Caché vandaag, met de straatrellen in de Franse steden, actueel en relevant. Ja, zelfs visionair – al moet je natuurlijk geen ziener zijn om wat zich nu in die banlieues aan het voltrekken is te hebben kunnen voorspellen. Maar ook als film-over-film heeft Caché een politieke dimensie. Hij gaat over monteren en hoe ons beeld van de werkelijkheid volkomen verknipt, geregisseerd, gemanipuleerd en derhalve vervreemd is, niet meer realistisch en dus misleidend, onjuist, fictief. De werkelijkheid, ook de politieke werkelijkheid, onttrekt zich, door de manier van kijken die ons door de media wordt ingepeperd, aan onze blik. Ze wordt verborgen, cachée. Niet toevallig werkt Georges (Daniel Auteuil) voor de tv, en Anne (Juliette Binoche) voor een uitgever: zij bevinden zich – zonder zich daar overigens ook maar één vraag bij te stellen (ze zijn enkel met hun carrière bezig) – in het hart van de storm die mediatisering heet, ontwerkelijking, fictionalisering.
Dat Caché geen thriller is maar een film over hoe we kijken, maakt Haneke duidelijk door ons bijvoorbeeld nooit te onthullen wie dan in godsnaam het huis van Georges en Anne heeft gefilmd, en vanuit welk standpunt: waar stond die camera opgesteld? Niet alleen levert deze camera het soort statische en – ook in de emotionele betekenis – onbewogen beelden die we kennen van verborgen camera’s (wie staat daar nog bij stil, eigenlijk, dat die ons voortdurend in de gaten houden?), ze blíjft ook verborgen; haar verborgenheid is essentieel. Met zijn ‘verborgen’ camera suggereert Haneke dat we het mediatiseren niet zien; dat de instantie die bepaalt hoe wij de wereld zien onzichtbaar en dus ook onaantastbaar blijft.
De film gaat dus over hoe onze werkelijkheidszin wordt gemonteerd – en hoe wij daardoor dus vervreemd geraken: vervreemd van onze geschiedenis (in dit geval de onhandige omgang met het koloniaal verleden en het onvermogen om een brug te slaan naar de allochtone gemeenschap), vervreemd van elkaar (zie hoe gebrekkig dat ‘modelgezinnetje’ functioneert: vader en moeder en puberende zoon slagen er niet of nauwelijks in een goed contact te hebben met elkaar, het is altijd drukdrukdruk en er is geen begrip voor emoties en, bijvoorbeeld, de behoefte aan vertrouwen), vervreemd van wat er verder in de wereld gebeurt. Dat laatste illustreert Haneke door op een gegeven ogenblik Anne en Georges te laten discussiëren terwijl op de achtergrond de televisie beelden spuit over Irak – beelden die uiteraard zelf ook geregisseerd, gemonteerd, gemanipuleerd zijn. Het contrast tussen beide werkelijkheden – gezinsdramaatje versus oorlogsgruwel – kan moeilijk dikker in de verf worden gezet.
Het monteren is op verschillende manieren uitdrukkelijk aanwezig in de film. Al meteen in de onwaarschijnlijke lengte van het – uitdrukkelijk ongemonteerde – beginshot waarin we enkele minuten lang het huis van Anne en Georges zien, en wie daar passeert en naar buiten komt etc. Dan blijkt dat shot een video-opname te zijn, want het beeld wordt teruggespoeld. Ook dat is montage. Er is natuurlijk ook de scène waar Georges zelf aan het monteren is aan de montagetafel: hij regisseert zijn eigen boekenprogramma. Een van de schrijvers die begint aan een ongetwijfeld interessante maar zich als oeverloos aankondigende en wellicht de kijkcijfers ongunstig beïnvloedende uiteenzetting wordt genadeloos weggeknipt… Een heel sterk statement over montage vond ik de scène waarin Georges in zijn slaapkamer op Anne wacht: Haneke waagt het deze scène meer dan een minuut te laten duren. Ongetwijfeld een realistische duur (Anne moet eerst nog het bezoek buitenborstelen), maar qua filmtaal provocerend. En dan is er natuurlijk ook het eindshot, dat als een spiegeling met het beginbeeld ook weer eindeloos blijft duren – en dat niet alleen daardoor de kijker uitdaagt: het verschaft immers niet de opheldering van het ‘verhaal’ waaraan die zich twee uur lang heeft overgeleverd – waarmee Haneke suggereert dat die behoefte alvast ook niet sacrosanct hoeft te zijn; hij sanctioneert de kijker-filmconsument die bijna onvermijdelijk ‘traditioneel’ kijkt met een onbevredigd gevoel, waarmee hij uiteraard nog maar eens bevestigt dat zijn film over diens manier van kijken gaat, en in welke mate die manier van kijken in onze tijd nog authentiek en autonoom is of kan zijn.

Golfbreker (6)

Ryckevelde 350

Golfbreker (5)

Ryckevelde 349

Mijn woordenboek (101)

ACHTERGRONDMUZIEK
Esse est percipi. Alleen wat wordt waargenomen bestaat. Zo gezien, zo gehoord, bestaat achtergrondmuziek niet. Het kán niet bestaan want zodra je het hoort, treedt het op de voorgrond. Daarom wordt als achtergrondmuziek meestal geen muziek gebruikt maar muzak; muzak is een muziekachtig iets dat er op uit is niet als muziek te worden ervaren en dat zelfs niet eens muziek wil zijn.
Achtergrondmuziek is dus iets wat niet kán bestaan. Maar tegelijk is het, wat mij betreft, evengoed waar dat alle muziek gedoemd is achtergrondmuziek te zijn. Want ik weet te weinig van muziek om haar ten volle muziek te laten zijn. Zoals ik nooit een in het Chinees geschreven boek zal kunnen lezen omdat ik het Chinees nooit machtig zal zijn, zo kan ik, strikt gesproken, geen muziek beluisteren en op die manier écht muziek, méér dan achtergrondmuziek, laten zijn omdat ik er nooit méér dan een impressie, een gevoel van met me kan meedragen. Ik hoor de melodie, de intonatie, de tonen en wat nog allemaal meer (de tekst eventueel, het kleur, het ritme…) en voel daar iets bij. Vervolgens staat dat gevoel mijn verder beluisteren, mijn doordringen in de taal van de muziek in de weg. Ik noem Die Kunst der Fuge van Bach of de Orfeo van Monteverdi of de Requiems van Verdi en Mozart of de strijkkwartetten van Janacek meesterwerken (‘hé wat klinkt dat pedant’ en eerlijk gezegd, dat is het ook) – maar heb ik er ooit langer dan drie frases of hoe noem je zoiets écht naar geluisterd? Het gemakkelijke gevoel dat ik er bij krijg verblindt of beter verdooft me, ik verlies heel vlug mijn concentratie en luister niet meer. De muziek houdt op voor mij muziek te zijn en kabbelt voort op de achtergrond van mijn bewuste beleving. Een muziekstuk duurt altijd veel langer dan wat mijn luistervermogen, mijn luisterbereidheid aankan. Het is altijd veel rijker dan wat ik kan bevatten.
Als ik naar muziek luister, hoor ik altijd meer niet dan wel. Ik hou van muziek (denk ik) maar ben in grote mate muziekdoof. Ik hoor nadat mijn concentratie is weggeëbd, de muziek nog wel, maar denk intussen aan iets anders. Op de achtergrond blijft nog iets klinken, maar het is geen muziek meer. Voor mij toch niet.

Golfbreker (4)

Ryckevelde 348

Mijn eigen namen (30)

AMBIORIX
Zie: http://pdw.blogspot.com/2005/10/ambiorix-rules.html

Golfbreker (3)

Uit het nieuws

Ergens achterin het radionieuws wordt gemeld dat er nu ook in Brussel vijf auto’s zijn in brand gestoken. Ondertussen wordt in Frankrijk de uitbreiding van de rellen vanuit Parijs naar een aantal andere grote steden in verband gebracht met de overdreven media-aandacht die de eerste incidenten kregen (vakantie, nieuwsluwte, komkommertijd, het sensationele karakter van de dood van twee allochtone tieners in een elektriciteitskabine). Toch lijkt het overwaaien van het straatgeweld van Frankrijk naar Brussel belangrijker dan het feit dat de federale regering met twee bladzijden in alle kranten haar sociaal programma beter probeert te communiceren – een feit dat in het nieuws als hoofdpunt wordt voorgesteld. Voor het eerst immers dreigt België te worden geconfronteerd met eventueel grootschalig gratuit vandalisme of, zo men wil, met een openlijke raciaal conflict zoals er op dit ogenblik een in Frankrijk wordt uitgevochten, of ook nog: met de uitbarsting van een sinds lang sluimerende sociale en maatschappelijke tijdbom. Het kan geen toeval zijn dat het item achterin het nieuws wordt weggemoffeld. Het is een manifestatie van angst. Hieraan mag niet te veel ruchtbaarheid worden verleend.

Ryckevelde 347

Golfbreker (2)

Ryckevelde 346

Golfbreker (1)

Ryckevelde 345

Ryckevelde 344

Ik lees Proust niet, ik vertaal hem (34)

Tous les souvenirs qui composaient la première Mlle Swann étaient en effet retranchés de la Gilberte actuelle, retenus bien loin par les forces d’attraction d’un autre univers, autour d’une phrase de Bergotte avec laquelle ils faisaient corps, et baignés d’un parfum d’aubépine.
(III:991)

Alle herinneringen waaruit de eerste juffrouw Swann was samengesteld waren in feite ontleend aan de huidige Gilberte. Ze werden door de aantrekkingskrachten van een ander universum heel veraf gehouden, rond een zin van Bergotte waarmee ze één geheel vormden, en ondergedompeld in een parfum van meidoorn.

Alle herinneringen waaruit de eerste Mlle Swann bestond waren dan ook van de huidige Gilberte afgesneden, ver weg vastgehouden door de aantrekkingskrachten van een ander universum, rond een zin van Bergotte, waar ze één geheel mee vormden, gehuld in een geur van meidoorn.
(Cornips VII:339)

Ryckevelde 343

Mijn woordenboek (100)

ACHTERGROND
Een schilderij is een tweedimensionaal vlak waarop een kleurenpatroon is aangebracht en elke vierkante centimeter moet er evenveel toe doen. De opsplitsing afbeelding-achtergrond is strikt genomen even relevant voor de appreciatie van het schilderij als het onderscheid voorzijde-achterzijde. Eigenlijk heeft het bij schilderkunst geen zin om van een achtergrond te spreken: alles in het schilderij is voorgrond. Of hoort dat te zijn: een goed schilderij heeft geen achtergrond. De lijst aan de groenige muur achter de uit heel veel zwart opgetrokken op een stoel gezeten oude vrouw van Whistler (zijn moeder) is even belangrijk als de uit heel veel zwart opgetrokken oude vrouw van Whistler (en voor de groenige muur zelf geldt hetzelfde). De ruimte tussen Morandi’s flessen is even belangrijk als Morandi’s flessen en vórmt ze evenzeer als wat binnen de contouren van de flessen valt. Van Monets waterlelies zijn de bloemen niet essentiëler dan de bladen of het water. En in de vlammende pijnbomen ruist bij Van Gogh evenveel razernij als in zijn meest gekwelde ogen. Maar voor de schilder van de wenende clown is het echt wel een urgent probleem hoe op acceptabele manier de ruimte naast al dat uitzichtloze sentiment te konterfeiten. Want verf moet er op, het volledige doek moet gevuld, je kunt moeilijk een wenende clown afbeelden met een rechthoekige kop die precies in de lijst past.

Ryckevelde 342