I:72-80
Acht bladzijden neemt de uitweiding over het wedervaren van de ik-verteller met oom Adolphe in beslag. We weten al dat er aan Adolphe iets ambetants kleeft: de familie van de jonge verteller is met deze Adolphe gebrouilleerd geraakt en bovendien heeft de jonge verteller daar rechtstreeks iets mee te maken: het incident heeft zich door zijn schuld (par ma faute) voltrokken. Belangrijk in de hierna toegelichte uitweiding is hoe in het tot dusverre vrij eenduidige en overzichtelijke discours over het idyllische bestaan in Combray een dubbelheid verder binnensluipt (zij had zich al even aan ons, lezers, getoond met de figuur van Swann, die blijkbaar een dubbelleven leidt); het gaat om een problematisering van het in Combray gangbare onderscheid tussen schijn en wezen – grosso modo is er daar alleen maar wezen, en is schijn iets waar niet over wordt gepraat. De kunst, en meer in het bijzonder het theater, speelt bij deze problematisering een rol, en natuurlijk de ironie van de verteller, die met zijn signifiants een web weeft dat de noties zondigheid en erotiek in zijn relaas binnenbrengt en dat tegenover Combray een tweede aantrekkingspool opricht in het universum van de Recherche. Belangrijk is ook de manier waarop de verteller deze nieuwe dimensie op een zeer subtiel-vergoelijkende manier aanbrengt.
Waar in Combray een quasi onveranderlijke plattelandsdegelijkheid overheerst, daar is Adolphe, bescheiden radertje in de Parijse beau monde, al volop onderhevig aan modegrillen. De voorwerpen zijn niet langer wat ze zijn (meestal te omschrijven als: waarvoor ze dienen), maar krijgen hun betekenis binnen een sociaal verordonneerde en gesanctioneerde code. Ze worden opgenomen in een modesemantiek waarin de schijn (l’air) een primordiaal belang opeist: de meubels zijn nu eens wel, dan weer niet in de mode.
Het lied van schijn en wezen weerklinkt ook in de passie van de jonge verteller voor het theater. (Die passie is nog platonisch en onbeantwoord aangezien de jongen van zijn ouders nog nooit de permissie heeft gekregen een voorstelling bij te wonen. De kleuren en belettering van de affiches die de stukken in de Opéra-Comique of in de Comédie-Française aankondigen, beschikken – voorlopig nog – over het vermogen deze passie enigszins te stillen.) Ook hier, in het theater, wordt de afstand voorgesteld tussen signifiant en signifié: in de kunst vallen de dingen (de woorden) nu eenmaal niet samen met datgene waar ze voor staan. Theatraliteit (comedie in dit geval) is er natuurlijk ook in het hautaine gedrag van Adolphe bij het bestellen van een koets, en hoe zijn valet de chambre daarop met geveinsde verbazing reageert.
De kunde van de theateracteurs vormt de eerste kennismaking van de jonge verteller – la première forme, entre toutes celles qu’il revêt – met de Kunst (mét grote k): l’Art. (Meteen krijgen we nog een element uit Prousts esthetica voorgeschoteld, ter aanvulling van de eerder (in de achtste aflevering van ‘Geen verloren tijd’, die over de kerkrondleiding) ter sprake gebrachte elementen: les différences les plus minimes me semblaient avoir une importance incalculable – oftewel: schoonheid huist – of schuilt – in de details.
Deze eerste kunstsensatie wordt onmiddellijk – en die onmiddellijkheid is niet onbeduidend – in verband gebracht met erotiek: de jonge verteller ziet een acteur het Théâtre-Français verlaten en hij zegt te zijn gegrepen door le saisissement et les souffrances de l’amour (‘de ontroering en het lijden van de liefde’ – ja, dus ook het lijden!). Dat valt nog nadrukkelijker dan bij mannelijke acteurs voor bij actrices; ook hier wordt kunstervaring meteen nauw verknoopt met erotiek. Te meer daar de verteller zonder overgang de overgang maakt van de actrices naar de cocottes die Adolphe frequenteren; het eerste wat hij van ze zegt is dat hij ze niet van de actrices kan onderscheiden.
Met andere woorden: de begrippen die hier worden aaneengerijgd tot een strak web zijn: kunst -> theater -> veinzen -> erotiek.
De jonge verteller geraakt door zijn onaangekondigd bezoek aan oom Adolphe verwikkeld in een gênante situatie. Hij ‘betrapt’ zijn oom – zonder overigens zelf op dat ogenblik te beseffen wat ‘betrappen’ zou moeten betekenen – op het ontvangen van een vrouw van twijfelachtig allooi (het is alleszins geen actrice). Bovendien komt hij, zonder enige kwaadwillendheid, zijn belofte om niets aan de familie te vertellen niet na. Daarmee smeedt Proust de schakels veinzen (onwaarheid) -> erotiek nog hechter aan elkaar.
Onnodig te zeggen dat de transitiviteit hier – om de een of andere reden, laten we daar maar van uitgaan – van toepassing is, en dat we dus kunnen besluiten, aangezien [kunst -> theater -> veinzen -> erotiek], dat kunst en erotiek in het kleine proustiaanse universum (een collectie van details al bij al) een hecht begrippenpaar vormen. Zegt de cocotte overigens niet dat enkel artiesten de vrouwen kunnen begrijpen? – J’adore les artistes, répondit la dame en rose, il n’y a qu’eux qui comprennent les femmes. Waar de dame in het wufte roze stroperig aan toevoegt, om nonkel Adolphe, die geen artiste is, niet in de kou te laten staan (Proust is hier echt wel grappig!): Qu’eux et les êtres d’élite comme vous. La cocotte kent haar pappenheimers!
Rest nog het hier nog niet ingevulde voornemen iets te zeggen over de subtiele manier waarop de verteller de hechte band smeedt tussen schoonheid en erotiek. Zoals de frambozen en de brioche na al eerder in het verhaal sporadisch te zijn opgedoken terugkeren in de opsomming van exquise gerechten die door Françoise worden bereid (zie ‘Geen verloren tijd’ (9)), zo keert ook in de uitweiding over oom Adolphe een beeld terug dat nog maar net werd vermeld en nog ergens in ons achterhoofd is blijven hangen. En wel dit. Onmiddellijk bij het betreden van zijn Parijse appartement stappen we door un salon dans lequel on ne s’arrêtait jamais. De muren zijn versierd met ‘verguld pleisterwerk’, de meubels zijn ‘met satijn bekleed’ (‘zoals bij mijn grootouders, maar dan geel’ – ik zei het: een wereld van details) en het plafond is beschilderd d’un bleu qui prétendait imiter le ciel. Deze kleur roept natuurlijk het stukje hemel voor de geest dat Monsieur Legrandin bij het verlaten van de kerk de kleine toewenste – en samen met die reminiscentie hevelt Proust ook de sympathie voor Mijnheer Legrandin over naar oom Adolphe en naar dat hele discutabele sfeertje van artistiekerig, decadent en halfslachtig gedonder met rose, wufte en alles bij elkaar niet zo intelligente demi-mondaines, die in zoverre inderdaad ‘demi’ zijn dat ze het midden houden tussen – nog net aanvaardbare – actrices en – ronduit te veroordelen – prostituees.
Hoe het dan komt dat de jongen uiteindelijk toch zijn oom verraadt bij zijn ouders: de psychische kronkel die daaraan ten grondslag ligt is van een proustiaanse ingewikkeldheid die hier onmogelijk kan worden geparafraseerd zonder tot een even lang exposé te leiden als in het boek zelf. Ik beperk me hier tot de mededeling dat de delicaatheid en liefdevolheid waarmee Proust zijn kleine jongen in alle argeloosheid verantwoordelijk laat zijn voor de familiebanvloek over de oom, mij danig ontroert.
