071203 – Ik heb hier en daar al wat goeds opgevangen over de televisiereeks ‘In Europa’ van Geert Mak en besluit tot een gebaar van goede wil. Toevallig gaat de aflevering waarbij ik aansluit over de Vlaamse Westhoek. Die ken ik een beetje. Maar dat ik niets nieuws zie door de Nederlandse bril van Mak en zijn ploeg, is toch minder dan wat ik verwachtte. Dat hoeft op zich niet erg te zijn. Van een aflevering over Catalonië of Moldavië had ik wellicht wel iets opgestoken.
Ontgoochelender is dat de invalshoek die van de human interest is, de emotie als het even kan: van de zoon van het tot nu toe laatste oorlogsslachtoffer, een boer die in 1986 een niet-ontplofte bom bovenploegde; van de nu 93-jarige dochter van een Britse militair die wegens ‘cowardness’ was geëxecuteerd; van de conservator van het oorlogsmuseum in Ieper die een manier zocht om zich te verhouden tot de honderdduizenden doden in zijn geboortegrond, maar ook tot de kanker die in acht maanden tijd zijn echtgenote had weggevreten. Dit werd link. Waarom heeft Mak dit particuliere feit, hoe begrijpelijk en aangrijpend ook, niet weggeknipt? Is dit relevant voor de Europese geschiedenis die hij wil vertellen?
Volgende week gaat het over de eerste pogingen tot plastische chirurgie op de oorlogsverminkten. Ik zal niet kijken.
Een uurtje eerder was ik zappendeweg op een andere reisprogramma gestoten, een Hollands meisje trekt met het openbaar vervoer helemaal naar het Verre Oosten. Nu zat ze in Tsjernobyl. We zien beelden van een nooit verwijderde, al half door oprukkend groen aan het zicht onttrokken kermis: een draaimolen, een zwierbaan, botsauto’s: definitief tot stilstand gekomen, verstild, versteend. Een indrukwekkend beeld. Maar is het relevant? Neen, dat is het niet. Het is sfeerschepping, en in het beste geval goede fotografie. (Wat het niet was.)
En na Mak is er op Canvas een interview van reisprogrammamaker Herman Van Molle met Michael Palin, ook al een maker van reisprogramma’s. Hij blijkt daarbij zwaar in te zetten op improvisatie. Zeer tot verwondering van Van Molle, die blijkbaar flink uitgewerkte scenario’s invult (waarmee hij bijzonder sterke reeksen heeft gemaakt: onder meer ook een over verschillende Europese landen, Zalm voor Corleone).
Het gesprek gaat – onvermijdelijk – ook over Monty Python. Palin beantwoordt de vragen die – hij kan nauwelijks zijn wrevel verbergen, al blijft hij wel zeer innemend – hem nu al voor de zevenhonderdste keer worden gesteld: hoe is het begonnen, wat was zo bijzonder aan Monty Python, wat was het specifieke van jullie humor? Palin raffelt, zo vriendelijk mogelijk en in elk geval zeer geduldig, zijn antwoordjes af: dat de vrouw van John Cleese in het livepubliek van gepensioneerden in de BBC-studio zowat de enige was die lachte, dat Paul McCartney een van de eersten was die positief reageerde, dat de hoed in de Spanish Inquisition-sketch veel te groot was en dat die sketch precies daardoor zo grappig is geworden.
Een mens, hij moge dan nog Michael Palin heten, heeft maar een beperkt aantal verhalen in de aanbieding. En toch is hij een zo uniek en complex persoon dat hij nimmer in woorden te vatten is. Laat staan in een televisiegesprekje van een halfuur.
dinsdag 11 december 2007
maandag 10 december 2007
Dag 105 vVH&C
071203 – Ik had het fotoboek Belgicum van Stephan Vanfleteren al een paar keer ter hand genomen in de boekhandel. Maar laten liggen want te duur. Het boek bleef me echter verleiden, ik ben uiteindelijk gezwicht. Blijkbaar ben ik niet de enige want mijn exemplaar is al een tweede druk.
Ik wil spoedig naar die Vanfleteren-tentoonstelling in Antwerpen, en ik moet ook nog het essay lezen van David Van Reybrouck in het boek, dat daarbij als catalogus fungeert. Ik noteer hier enkel, met het boek in een ander pand, enkele indrukken.
Het Belgicum (daar staat die ovale autosticker-B op het voorplat voor: de stilaan nostalgisch klinkende notie ‘België’, iets waaraan we later, als de heren staatshervormers hun zin hebben doorgedreven, met weemoed zullen terugdenken, en misschien zelfs met spijt…) – het ‘Belgicum’ dus dat Stephan Vanfleteren toont, is een België. Het zijne. De frietkoten, de architecturale anomalieën, de overgroeide autowrakken, de macadambanen (met de geteerde voegen: tedoem, tedoem, tedoem…), de afgerafelde gevels, een tegen de wind en de regen in voortzwoegende fietser, een door jaren arbeid geplooide en gekneusde, alcoholverslaafde ploeteraar op een erf vol modder en afval ergens ‘in de Vlaanders’, de habitués in de cafés die, elk aan een tafeltje gezeten, hun laatste centen verdrinken in hun glas en opgaan in wegkringelende rook.
Het register dat Vanfleteren bespeelt is niet zozeer dat van de compositie of van het ‘moment décisif’ – al zijn die in vele foto’s wel nadrukkelijk aanwezig – maar toch vooral dat van de diafragmaknop: deze foto’s (altijd in zwart-wit) halen hun zeggingskracht voor een groot deel uit de werking van scherpte en onscherpte. Dat lijkt mij, naast de onderwerpkeuze, nog het meest Vanfleterens stempel. Vaak leidt dit tot verbluffende resultaten, maar toch heb ik het precies daarmee toch soms ook wat moeilijk. Sommige foto’s zijn zo opzichtig scherp (of onscherp), dat het storend wordt. Er staan koppen in dit boek, doorgroefde, oude, getekende koppen, die niet meer werkelijk, niet meer écht zijn. Sommige focussen zijn zo ingrijpend dat het geheel iets overdreven dramatisch krijgt. (Ik denk aan de foto die is scherpgesteld op de traan in de ooghoek van het meisje dat zelf in de hoek van de foto staat, de rest wordt, onscherp, ingenomen door mensen die met foto’s van de verdwenen meisjes manifesteren. Zegt deze foto veel? Ja, natuurlijk. Maar het probleem is dat hij te nadrukkelijk spreekt. Ik denk ook aan de Volkswagenarbeider die, in bedwang gehouden door omstanders, zijn woede of ontgoocheling uitschreeuwt: ook zijn verdriet wordt met een nauwelijks nog natuurlijk te noemen intensiteit uitvergroot door de focus.)
Toch zijn er ook de vele andere, minder spectaculaire portretten van drinkers, vierdewereldmensen, sukkelaars. Hier zien we hoe Vanfleteren met groot inlevingsvermogen en veel respect is te werk gegaan. Minder esthetiserend, zijn deze foto’s enkel omwille van de maximale beeldscherpte onbewogen, maar in het aanvoelen van de toeschouwer zijn ze empathisch en dus zéér bewogen. Dát zijn de interessantste foto’s.
Vanfleteren toont zich een groot fotograaf. Zijn boek is, mede door de buitengewoon mooie vormgeving, een kunstwerk op zich.
Stephan Vanfleteren, Belgicum (Tielt, 2007).
Ook de website van Stephan Vanfleteren is zeer de moeite waard.
Ik wil spoedig naar die Vanfleteren-tentoonstelling in Antwerpen, en ik moet ook nog het essay lezen van David Van Reybrouck in het boek, dat daarbij als catalogus fungeert. Ik noteer hier enkel, met het boek in een ander pand, enkele indrukken.
Het Belgicum (daar staat die ovale autosticker-B op het voorplat voor: de stilaan nostalgisch klinkende notie ‘België’, iets waaraan we later, als de heren staatshervormers hun zin hebben doorgedreven, met weemoed zullen terugdenken, en misschien zelfs met spijt…) – het ‘Belgicum’ dus dat Stephan Vanfleteren toont, is een België. Het zijne. De frietkoten, de architecturale anomalieën, de overgroeide autowrakken, de macadambanen (met de geteerde voegen: tedoem, tedoem, tedoem…), de afgerafelde gevels, een tegen de wind en de regen in voortzwoegende fietser, een door jaren arbeid geplooide en gekneusde, alcoholverslaafde ploeteraar op een erf vol modder en afval ergens ‘in de Vlaanders’, de habitués in de cafés die, elk aan een tafeltje gezeten, hun laatste centen verdrinken in hun glas en opgaan in wegkringelende rook.Het register dat Vanfleteren bespeelt is niet zozeer dat van de compositie of van het ‘moment décisif’ – al zijn die in vele foto’s wel nadrukkelijk aanwezig – maar toch vooral dat van de diafragmaknop: deze foto’s (altijd in zwart-wit) halen hun zeggingskracht voor een groot deel uit de werking van scherpte en onscherpte. Dat lijkt mij, naast de onderwerpkeuze, nog het meest Vanfleterens stempel. Vaak leidt dit tot verbluffende resultaten, maar toch heb ik het precies daarmee toch soms ook wat moeilijk. Sommige foto’s zijn zo opzichtig scherp (of onscherp), dat het storend wordt. Er staan koppen in dit boek, doorgroefde, oude, getekende koppen, die niet meer werkelijk, niet meer écht zijn. Sommige focussen zijn zo ingrijpend dat het geheel iets overdreven dramatisch krijgt. (Ik denk aan de foto die is scherpgesteld op de traan in de ooghoek van het meisje dat zelf in de hoek van de foto staat, de rest wordt, onscherp, ingenomen door mensen die met foto’s van de verdwenen meisjes manifesteren. Zegt deze foto veel? Ja, natuurlijk. Maar het probleem is dat hij te nadrukkelijk spreekt. Ik denk ook aan de Volkswagenarbeider die, in bedwang gehouden door omstanders, zijn woede of ontgoocheling uitschreeuwt: ook zijn verdriet wordt met een nauwelijks nog natuurlijk te noemen intensiteit uitvergroot door de focus.)
Toch zijn er ook de vele andere, minder spectaculaire portretten van drinkers, vierdewereldmensen, sukkelaars. Hier zien we hoe Vanfleteren met groot inlevingsvermogen en veel respect is te werk gegaan. Minder esthetiserend, zijn deze foto’s enkel omwille van de maximale beeldscherpte onbewogen, maar in het aanvoelen van de toeschouwer zijn ze empathisch en dus zéér bewogen. Dát zijn de interessantste foto’s.
Vanfleteren toont zich een groot fotograaf. Zijn boek is, mede door de buitengewoon mooie vormgeving, een kunstwerk op zich.
Stephan Vanfleteren, Belgicum (Tielt, 2007).
Ook de website van Stephan Vanfleteren is zeer de moeite waard.
zondag 9 december 2007
Dag 104 vVH&C
071203 – Eindelijk nog eens Proust. Na bijna een jaar heb ik eindelijk nog eens een halve dag de tijd om mij onder te dompelen in de Recherche. En onderdompelen is het. Ik ken niet één boek waarin ik na een minuut of tien zo diep wegzink, zo los kom van mezelf, zo wordt opgenomen in een ándere wereld dan dit. Heerlijk! Proust als drug, en niet ongezond bovendien.
zaterdag 8 december 2007
Uit het nieuws
Ex-minister-president en, tot twee keer toe, ex-formateur Leterme is duidelijk het noorden kwijt. Vandaag vergelijkt hij de Franstalig-Belgische overheidszender RTBf met Radio Mille Collines, de radiozender die indertijd in Rwanda tot genocide aanzette. Hij geeft daar een uitleg voor, maar minstens de schijn bestaat dat dit gebeurt omdat hij zelf zo stom is geweest om de Marseillaise te beginnen zingen toen een lepe RTBf-reporter hem koud pakte door de Brabançonne aan te vragen.
Dag 103 vVH&C
071201 en 071204 – Datumloze dagen, de nieuwe Brouwers, is ‘erover’. Het hoogst pijnlijke verhaal – vader kijkt zijn leven lang nooit naar zoon om, wordt door hem dan ook verworpen, en moet, als het ware bij wijze van straf, de alsnog in de armen gesloten maar inmiddels zwaar ziek geworden nazaat euthanaseren – wordt door Brouwers’ maniërisme en cabotinage vakkundig de nek omgewrongen. De doorwrochte verhaalstructuur, de dooreengeklutste chronologie, het altijd perfecte ritme, de zorgvuldig uit het dagelijkse leven én uit de mythologie gekozen motieven, de virtuoze taal met bewerkelijke grammatica en neologismen à volonté: al te vaak in deze betrekkelijk korte roman verworden deze kenmerken van de ‘goede’ Brouwersboeken hier tot een karikatuur. Daardoor krijgen we melodrama, pathetiek, ja zelfs – ik veronderstel ongewild – het soort van emotioneel aangedikte musicalachtigheid waartegen het hoofdpersonage in het boek zelf (’t is, zou je kunnen zeggen, een neventhemaatje) virulent ten strijde trekt. De beoogde ontroering slaat om in het tegendeel: er ontstaat onbegrip en zelfs ergernis om zoveel… sentimentalisme. Ik hou van Brouwers, absoluut, en ik zie ook wel dat hij er in deze roman opnieuw meesterlijk en met toewijding in slaagt om enkele zeer geloofwaardige personages met – soms pijnlijk – herkenbare hebbelijkheden neer te zetten, maar, helaas, de conclusie moet onverbiddelijk zijn: Datumloze dagen is maakwerk. Jeroen Brouwers heeft geprobeerd een goede Brouwers te schrijven in plaats van – en we weten dat hij dat goed doet – een goed boek.
vrijdag 7 december 2007
Dag 102 vVH&C
071128 en 071204 – De Franse krant Libération pakt uit met een België-special. De Belgische politieke crisis voor fransozen verklaard. In geen tijd is in Brugge, in Brussel en vermoedelijk ook in andere Belgische steden, Libération, normaliter niet zó druk verspreid en gelezen, uitverkocht. Wat zegt dat? Dat de politiek geïnteresseerde en het Frans machtige Belgen snakken naar een blik van buitenaf in plaats van die nu al weken durende navelstaarderij in de eigen media.
Ik heb in Brussel een gefotokopieerde Libé op de kop kunnen tikken. Een snuggere krantenboer die al snel doorhad dat die speciale editie de hype van de dag was, had het zaakje op zijn kopieerapparaat gelegd en het resultaat, mooi gevat in een paperclip, voor dezelfde prijs als de krant zelf verkocht. Ik was zeer gecharmeerd van de volledigheid, de helderheid, de nuchtere en genuanceerde en vooral objectieve kijk, met slechts hier en daar een hiaat en een jammerlijk verkeerd gespelde eigennaam. De Libération-journalisten leggen Vlaamsvoelendheid en flamingantisme zeer onpartijdig uit. Er is sprake van de economische achterstand en vernedering tot de Tweede Wereldoorlog, het bizarre sociologische fenomeen van de Franssprekende bourgeoisie in Vlaanderen, de late tot zeer late vernederlandsing van de Vlaamse universiteiten, de vertaling pas in 1967 van de Belgische Grondwet (wist ik niet), de voordelen van het leven in een land zonder identiteit, enzovoort, enzovoort. Maar ik vind niets, jammer genoeg, terug over het feit dat de ene gemeenschap voor de andere een totale onbekende is geworden. Er is dan weer wel aandacht voor het opvallend hoge aantal belangrijke Belgische kunstenaars die het ook in Frankrijk maken: Arno, de Dardenne-broers, Fabre, Nothomb, De Keersmaeker, de Antwerpse modisten… Libération publiceert in dit speciale België-nummer ook de vertaling van een opiniestuk van Yves Desmet, dat dezelfde dag ook in De Morgen en Le Soir verschijnt… Desmet legt de Fransen op een heldere en vriendelijke toon uit dat niet alle Vlamingen fascisten zijn. ‘Populisme is niet typisch Vlaams, het is een Europees verschijnsel.’ En: ‘De Vlaamse strijd is niet alleen nationalistisch, ze is ook een sociale ontvoogding geweest.’
Ik heb in Brussel een gefotokopieerde Libé op de kop kunnen tikken. Een snuggere krantenboer die al snel doorhad dat die speciale editie de hype van de dag was, had het zaakje op zijn kopieerapparaat gelegd en het resultaat, mooi gevat in een paperclip, voor dezelfde prijs als de krant zelf verkocht. Ik was zeer gecharmeerd van de volledigheid, de helderheid, de nuchtere en genuanceerde en vooral objectieve kijk, met slechts hier en daar een hiaat en een jammerlijk verkeerd gespelde eigennaam. De Libération-journalisten leggen Vlaamsvoelendheid en flamingantisme zeer onpartijdig uit. Er is sprake van de economische achterstand en vernedering tot de Tweede Wereldoorlog, het bizarre sociologische fenomeen van de Franssprekende bourgeoisie in Vlaanderen, de late tot zeer late vernederlandsing van de Vlaamse universiteiten, de vertaling pas in 1967 van de Belgische Grondwet (wist ik niet), de voordelen van het leven in een land zonder identiteit, enzovoort, enzovoort. Maar ik vind niets, jammer genoeg, terug over het feit dat de ene gemeenschap voor de andere een totale onbekende is geworden. Er is dan weer wel aandacht voor het opvallend hoge aantal belangrijke Belgische kunstenaars die het ook in Frankrijk maken: Arno, de Dardenne-broers, Fabre, Nothomb, De Keersmaeker, de Antwerpse modisten… Libération publiceert in dit speciale België-nummer ook de vertaling van een opiniestuk van Yves Desmet, dat dezelfde dag ook in De Morgen en Le Soir verschijnt… Desmet legt de Fransen op een heldere en vriendelijke toon uit dat niet alle Vlamingen fascisten zijn. ‘Populisme is niet typisch Vlaams, het is een Europees verschijnsel.’ En: ‘De Vlaamse strijd is niet alleen nationalistisch, ze is ook een sociale ontvoogding geweest.’
donderdag 6 december 2007
Fatih Akin, Auf der anderen Seite
071129, 071130 en 071206 – Auf der anderen Seite (Fatih Akin) had een heel goede film kunnen zijn. De met elkaar verweven lotsbestemmingen van zes personages, die overigens niet bepaald doordeweekse levens leiden; botsende culturen (Duitsland en Turkije); daar nog eens wat spannende generatieconflicten bovenop. De resignatie van de ouderen, de opstand van de jongeren. Liefdesrelaties, van betaald tot onvoorwaardelijk. Dat en nog veel meer zit er allemaal in. Maar ik word er, afgezien van enkele passages, niet warm of koud van. Ik blijf met belangstelling bekijken, daar niet van, maar ik vraag me af, steeds nadrukkelijker: wat, wat precies, maakt dat een film al dan niet aanspreekt, boeit, ontroert, meesleept, je in het hart treft, je verándert? Want dát is toch wel het minste wat je van een goede film kunt verwachten?
Wat is er mis met deze film? Zijn de verwikkelingen in de plot te gekunsteld? Zijn de contrasten te nadrukkelijk, te didactisch in beeld gebracht?
De kritiek dat de toevalligheden in de verhaallijn onwaarschijnlijk zijn, onderschrijf ik in elk geval niet. Wat mij betreft mag het gerust, in een film, dat het ene personage in een vreemde miljoenenstad als bij toeval op het andere stuit. Film heeft aan andere waarschijnlijkheidsvereisten te gehoorzamen dan de werkelijkheid. Het is op zich een element van de filmtaal geworden: parallelle levens, het toevallige kruisen van twee verhaallijnen met personages die elkaar niet herkennen als personages in dezelfde film. Denk maar aan Short Cuts. Ten andere, door Ali op de renbaan het zeventigvoud van zijn inzet te laten winnen (op een outsiderpaard waarvan ik nu helaas de naam vergeten ben – het kan bijna niet anders of het moet een significante naam zijn geweest), anticipeert regisseur Akin het bezwaar van onwaarschijnlijkheid: hij geeft aan dat toeval voor hem geen punt is.
Tja, waaraan ligt het?
Eén detail, ik weet zelfs niet zeker of ik het juist heb gezien. Helemaal aan het eind van de film komt diep op het Turkse platteland een boerin in beeld. Ze is een gewas aan het oogsten met een schaar. (De schaar is met de ingeniositeit die simpele uitvindingen kenmerkt aan een zak bevestigt waardoor het afgeknipte groen niet op de grond maar rechtstreeks in die zak belandt – maar dat terzijde.) De bedoeling van de regisseur is duidelijk: hij wil het harde landleven waaronder de gewone mens in deze kandidaat-EU-lidstaat nog gebukt gaat, in beeld brengen. Maar zie, wat gebeurt er? – en ik kan nauwelijks geloven dat het bij de montage aan de aandacht van de regisseur is ontsnapt: even, heel even, kijkt de vrouw in de lens. ‘Doe ik het wel goed?’, lijkt ze te vragen. ‘Doe ik wel goed alsof ik werk?’
Een ander detail. Het Turkse meisje is in Bremen een voor een alle schoenenwinkels aan het aflopen: een heilloze zoektocht naar haar moeder (die op dat ogenblik haar dochter aan het zoeken is in Istanbul). Wanneer zij, de dochter, weer eens onverrichterzake buitenkomt, doorstreept ze op haar plattegrondje een van de vooraf daarop aangeduide adressen. Dat doorstrepen gebeurt net iets te nadrukkelijk. Alsof het uitzichtloze van de zoektocht extra in de verf moet worden gezet. Het lijkt een beetje amateurtoneel.
Toch durf ik deze film toch aan te bevelen. Zeker alvast voor die ene uitgesponnen sequentie met Hanna Shygulla, die, helemaal alleen in een hotelkamer in een vreemde stad, haar vreselijke verdriet uitschreeuwt. (Ik herkende de blik, maar vernam pas achteraf dat zij het was, zozeer is ze verouderd, op het onherkenbare af, zij is helemaal niet meer de wulpse, langbenige, lijzige vamp uit de films van Fassbinder.) De ijskast van de minibar, die ze leegdrinkt, staat de hele tijd open en werpt een ijzig licht in de kamer. Door het raam zie je hoe buiten de avond valt, het weer dag wordt, nacht, dag… En de hele tijd ligt de actrice op het bed, de grond, de bank en loopt ze machteloos, als een gekooide leeuwin, heen en weer. Deze hele lange sequentie (met de versneld voorbijzwevende wolken en de wisselende luminositeit buiten) is gefilmd vanuit een hoek van het plafond, als door een bewakingscamera, en bestaat uit een montage van fragmenten waarbij de vrouw zich als een schim van bed naar bank sleept, van bank naar raam naar ijskast en terug naar het bed. Zich de haren uit het hoofd rukt, met gebalde vuisten op de schouders timmert, kortom, op een, voor een Duitse vrouw, zeer Turkse (islamitische) manier verdrietig is. En dat doet zij, Shygulla dus, zéér overtuigend.
Dáár heeft het misschien iets mee te maken, dat deze film mij op zijn geheel niet heeft overtuigd: twee van de hoofdrolspeelsters, het Duitse meisje Lotte en de Turkse politiek activiste, verbleken bij de acteerprestatie van Shygulla. Zij spelen onderkoeld, houterig, op het stuntelige af.
Maar het is toch vooral het veelgeprezen scenario (nochtans bekroond in Cannes) dat mij stoort: het bestaat me iets te nadrukkelijk uit panklare contrasten en ‘getelefoneerde’ wendingen. We krijgen de tegenstelling Turkije-Duitsland net iets té schoolmeesterachtig opgediend, inclusief representatieve landschapjes (de Bosporus mag uiteraard niet ontbreken als symbool van de kloof die gaapt tussen Oost en West!), alsook een hele aquareldoos met couleurs locales.
En toch, ook hier een uitschieter: de herneming, aan het eind van de film, van de eerste drie minuten: hoe de Turkse professor Duits op weg naar Trabzon een benzinestation binnenrijdt en zich dan in de winkel van wat snoep en een fles water voorziet. Dat is mooi, die herhaling.
Auf der anderen Seite, een film met twee gezichten.
Wat is er mis met deze film? Zijn de verwikkelingen in de plot te gekunsteld? Zijn de contrasten te nadrukkelijk, te didactisch in beeld gebracht?
De kritiek dat de toevalligheden in de verhaallijn onwaarschijnlijk zijn, onderschrijf ik in elk geval niet. Wat mij betreft mag het gerust, in een film, dat het ene personage in een vreemde miljoenenstad als bij toeval op het andere stuit. Film heeft aan andere waarschijnlijkheidsvereisten te gehoorzamen dan de werkelijkheid. Het is op zich een element van de filmtaal geworden: parallelle levens, het toevallige kruisen van twee verhaallijnen met personages die elkaar niet herkennen als personages in dezelfde film. Denk maar aan Short Cuts. Ten andere, door Ali op de renbaan het zeventigvoud van zijn inzet te laten winnen (op een outsiderpaard waarvan ik nu helaas de naam vergeten ben – het kan bijna niet anders of het moet een significante naam zijn geweest), anticipeert regisseur Akin het bezwaar van onwaarschijnlijkheid: hij geeft aan dat toeval voor hem geen punt is.
Tja, waaraan ligt het?
Eén detail, ik weet zelfs niet zeker of ik het juist heb gezien. Helemaal aan het eind van de film komt diep op het Turkse platteland een boerin in beeld. Ze is een gewas aan het oogsten met een schaar. (De schaar is met de ingeniositeit die simpele uitvindingen kenmerkt aan een zak bevestigt waardoor het afgeknipte groen niet op de grond maar rechtstreeks in die zak belandt – maar dat terzijde.) De bedoeling van de regisseur is duidelijk: hij wil het harde landleven waaronder de gewone mens in deze kandidaat-EU-lidstaat nog gebukt gaat, in beeld brengen. Maar zie, wat gebeurt er? – en ik kan nauwelijks geloven dat het bij de montage aan de aandacht van de regisseur is ontsnapt: even, heel even, kijkt de vrouw in de lens. ‘Doe ik het wel goed?’, lijkt ze te vragen. ‘Doe ik wel goed alsof ik werk?’
Een ander detail. Het Turkse meisje is in Bremen een voor een alle schoenenwinkels aan het aflopen: een heilloze zoektocht naar haar moeder (die op dat ogenblik haar dochter aan het zoeken is in Istanbul). Wanneer zij, de dochter, weer eens onverrichterzake buitenkomt, doorstreept ze op haar plattegrondje een van de vooraf daarop aangeduide adressen. Dat doorstrepen gebeurt net iets te nadrukkelijk. Alsof het uitzichtloze van de zoektocht extra in de verf moet worden gezet. Het lijkt een beetje amateurtoneel.
Toch durf ik deze film toch aan te bevelen. Zeker alvast voor die ene uitgesponnen sequentie met Hanna Shygulla, die, helemaal alleen in een hotelkamer in een vreemde stad, haar vreselijke verdriet uitschreeuwt. (Ik herkende de blik, maar vernam pas achteraf dat zij het was, zozeer is ze verouderd, op het onherkenbare af, zij is helemaal niet meer de wulpse, langbenige, lijzige vamp uit de films van Fassbinder.) De ijskast van de minibar, die ze leegdrinkt, staat de hele tijd open en werpt een ijzig licht in de kamer. Door het raam zie je hoe buiten de avond valt, het weer dag wordt, nacht, dag… En de hele tijd ligt de actrice op het bed, de grond, de bank en loopt ze machteloos, als een gekooide leeuwin, heen en weer. Deze hele lange sequentie (met de versneld voorbijzwevende wolken en de wisselende luminositeit buiten) is gefilmd vanuit een hoek van het plafond, als door een bewakingscamera, en bestaat uit een montage van fragmenten waarbij de vrouw zich als een schim van bed naar bank sleept, van bank naar raam naar ijskast en terug naar het bed. Zich de haren uit het hoofd rukt, met gebalde vuisten op de schouders timmert, kortom, op een, voor een Duitse vrouw, zeer Turkse (islamitische) manier verdrietig is. En dat doet zij, Shygulla dus, zéér overtuigend.
Dáár heeft het misschien iets mee te maken, dat deze film mij op zijn geheel niet heeft overtuigd: twee van de hoofdrolspeelsters, het Duitse meisje Lotte en de Turkse politiek activiste, verbleken bij de acteerprestatie van Shygulla. Zij spelen onderkoeld, houterig, op het stuntelige af.
Maar het is toch vooral het veelgeprezen scenario (nochtans bekroond in Cannes) dat mij stoort: het bestaat me iets te nadrukkelijk uit panklare contrasten en ‘getelefoneerde’ wendingen. We krijgen de tegenstelling Turkije-Duitsland net iets té schoolmeesterachtig opgediend, inclusief representatieve landschapjes (de Bosporus mag uiteraard niet ontbreken als symbool van de kloof die gaapt tussen Oost en West!), alsook een hele aquareldoos met couleurs locales.
En toch, ook hier een uitschieter: de herneming, aan het eind van de film, van de eerste drie minuten: hoe de Turkse professor Duits op weg naar Trabzon een benzinestation binnenrijdt en zich dan in de winkel van wat snoep en een fles water voorziet. Dat is mooi, die herhaling.
Auf der anderen Seite, een film met twee gezichten.
woensdag 5 december 2007
Dag 100 vVH&C
Pierre Michon over Victor Hugo in de inleiding op een boek met interviews met Pierre Michon, Le roi vient quand il veut (Albin Michel).
Mijn woordenboek (175)
AFFINITEIT
Ik weet niet hoe het etymologisch precies zit, maar in het woord ‘affiniteit’ klinkt, voor mij althans, hoe dan ook verfijndheid door. Het heeft iets fluweligs, iets zachts ook – maar hoe dan ook iets verfijnds. Om op grond van een je ne sais quoi een ‘zekere’ (‘onzekere’) band te ontwikkelen, te kúnnen ontwikkelen, moet je finetunen. Om verfijning aan de dag te leggen – een morele aangelegenheid want het gaat hier om een soort van etiquette – ten aanzien van mensen maar ook ten aanzien van dingen, is affiniteit van doen. Onvermijdelijk en onontbeerlijk is dat, die band-zoekende gerichtheid op het andere, want het gaat altijd om dingen of mensen die – per definitie – iets vreemds hebben (want ze zijn anders), die zich niet meteen geven of laten kennen.
Affiniteit is het vermogen om naar het gemeenschappelijke te zoeken, om vanuit het gemeenschappelijke te denken, om dan, met dat gemeenschappelijke, verbindingen tot stand te brengen. De daartoe vereiste fijnbesnaardheid is niets anders dan het vermogen om de golven van het vreemde, van het andere, op te vangen. Daarvoor moet je eigen ‘radio’ op stil staan. De volgende vereiste is de erkenning dat het andere, de andere, bestáát. Dat is allerminst evident en niet iedereen gegeven. Maar even vereist is zelfkennis – want hoe anders kan het andere als vreemd worden herkend? En: je moet toch ook altijd weten waarméé je dat andere in verband te brengen hebt?
Het heeft er alle schijn van dat affiniteit zowel zelfkennis, zelfwaardering, zelfvertrouwen vergt als het vermogen om zichzelf, tijdelijk, opzij te zetten. Pas dan kan de ander, het andere, in zijn – en natuurlijk ook: haar – vreemdheid worden aanvaard en gewaardeerd.
Ik weet niet hoe het etymologisch precies zit, maar in het woord ‘affiniteit’ klinkt, voor mij althans, hoe dan ook verfijndheid door. Het heeft iets fluweligs, iets zachts ook – maar hoe dan ook iets verfijnds. Om op grond van een je ne sais quoi een ‘zekere’ (‘onzekere’) band te ontwikkelen, te kúnnen ontwikkelen, moet je finetunen. Om verfijning aan de dag te leggen – een morele aangelegenheid want het gaat hier om een soort van etiquette – ten aanzien van mensen maar ook ten aanzien van dingen, is affiniteit van doen. Onvermijdelijk en onontbeerlijk is dat, die band-zoekende gerichtheid op het andere, want het gaat altijd om dingen of mensen die – per definitie – iets vreemds hebben (want ze zijn anders), die zich niet meteen geven of laten kennen.
Affiniteit is het vermogen om naar het gemeenschappelijke te zoeken, om vanuit het gemeenschappelijke te denken, om dan, met dat gemeenschappelijke, verbindingen tot stand te brengen. De daartoe vereiste fijnbesnaardheid is niets anders dan het vermogen om de golven van het vreemde, van het andere, op te vangen. Daarvoor moet je eigen ‘radio’ op stil staan. De volgende vereiste is de erkenning dat het andere, de andere, bestáát. Dat is allerminst evident en niet iedereen gegeven. Maar even vereist is zelfkennis – want hoe anders kan het andere als vreemd worden herkend? En: je moet toch ook altijd weten waarméé je dat andere in verband te brengen hebt?
Het heeft er alle schijn van dat affiniteit zowel zelfkennis, zelfwaardering, zelfvertrouwen vergt als het vermogen om zichzelf, tijdelijk, opzij te zetten. Pas dan kan de ander, het andere, in zijn – en natuurlijk ook: haar – vreemdheid worden aanvaard en gewaardeerd.
dinsdag 4 december 2007
Dag 98 vVH&C
071125, 071129 en 071130 – Mijn flandrienhart trok me richting Kuipke, waar de Zesdaagse van Gent aan een spetterende laatste avond begon, maar de verfijnde intellectueel en notoire kunstkenner in mij achtte zich toch cultureel verplicht om in het Museum voor Schone Kunsten, eveneens in het Citadelpark, en dus op een boogscheut van het volksvermaak, de tentoonstelling ‘The British Vision’ te bezoeken.
‘The British Vision’ moet zowat de ideale tentoonstelling zijn: perfect van formaat, opbouw, concept en locatie. De evolutie van de blik in de Engelse schilderkunst: het exotische landschap als curiosum, het veranderende landschap, het vertrouwde, het bucolische, het visionaire, het moderne landschap…
Ik leerde op deze tentoonstelling twee kunstenaars kennen van wie ik voorheen niet eens de naam kende: fotograaf Bill Brandt en schilder Walter R. Sickert.
Een landschap van Brandt.
‘The British Vision’ moet zowat de ideale tentoonstelling zijn: perfect van formaat, opbouw, concept en locatie. De evolutie van de blik in de Engelse schilderkunst: het exotische landschap als curiosum, het veranderende landschap, het vertrouwde, het bucolische, het visionaire, het moderne landschap…
Ik leerde op deze tentoonstelling twee kunstenaars kennen van wie ik voorheen niet eens de naam kende: fotograaf Bill Brandt en schilder Walter R. Sickert.Een landschap van Brandt.
maandag 3 december 2007
Mijn woordenboek (174)
AFFICHE
Ik herinner mij twee affiches te hebben gemaakt. De eerste was voor een schooltoneeluitvoering van een bewerking van In de ban van de ring – dat was in 1979, dus lang voor de grote Tolkien-hype, en ik had er niets beters op gevonden dan een foto over te tekenen van een hand die tussen wijs- en duimvinger een ring vasthield, ik had overigens met dat schooltoneel geen uitstaans –; de tweede was voor een fuif van de Nieuwe Filosofische Kring, de filosofiestudentenvereniging die in de kelders van het Leuvense Hoger Instituut voor Wijsbegeerte enige diepgang probeerde te verlenen aan de notie ‘studentenleven’ en die daarvoor de nodige fondsen trachtte binnen te rijven middels de op het via zeefdruk vermenigvuldigde, door mij ontworpen aanplakbiljet aangekondigde festieve activiteit. Ik herinner mij niet meer zo goed hoe dat allemaal is afgelopen, maar wat ik wel nog weet is dat er bitter weinig studenten op onze fuif zijn afgekomen. Had dat iets met mijn afficheontwerp te maken? – ik mag hopen van niet. Hoewel, echt blitz was ook deze tekening niet: ik had gekozen voor het hondje van His Master’s Voice, dat met een van zijn beide lange oortjes opgericht zat te luisteren naar de toeterende hoorn van een koffergrammofoon – dat daar muziek uitkwam was wel duidelijk door de muzieknoten die, als geld en bankbiljetten uit een corne d’abondance, uit die hoorn naar buiten werden gekatapulteerd.
Ik herinner mij twee affiches te hebben gemaakt. De eerste was voor een schooltoneeluitvoering van een bewerking van In de ban van de ring – dat was in 1979, dus lang voor de grote Tolkien-hype, en ik had er niets beters op gevonden dan een foto over te tekenen van een hand die tussen wijs- en duimvinger een ring vasthield, ik had overigens met dat schooltoneel geen uitstaans –; de tweede was voor een fuif van de Nieuwe Filosofische Kring, de filosofiestudentenvereniging die in de kelders van het Leuvense Hoger Instituut voor Wijsbegeerte enige diepgang probeerde te verlenen aan de notie ‘studentenleven’ en die daarvoor de nodige fondsen trachtte binnen te rijven middels de op het via zeefdruk vermenigvuldigde, door mij ontworpen aanplakbiljet aangekondigde festieve activiteit. Ik herinner mij niet meer zo goed hoe dat allemaal is afgelopen, maar wat ik wel nog weet is dat er bitter weinig studenten op onze fuif zijn afgekomen. Had dat iets met mijn afficheontwerp te maken? – ik mag hopen van niet. Hoewel, echt blitz was ook deze tekening niet: ik had gekozen voor het hondje van His Master’s Voice, dat met een van zijn beide lange oortjes opgericht zat te luisteren naar de toeterende hoorn van een koffergrammofoon – dat daar muziek uitkwam was wel duidelijk door de muzieknoten die, als geld en bankbiljetten uit een corne d’abondance, uit die hoorn naar buiten werden gekatapulteerd.
zondag 2 december 2007
Dag 96 vVH&C
071122 en 071130 – Wanneer heb je het goed met vrienden? Wanneer kan je beter met een vriend de avond doorbrengen dan met een boek? Als je een gesprek hebt. Een gesprek dat ergens over gaat. Of als je goed gelachen hebt. Als je een spel hebt gespeeld. Als er vreugde is geweest, en vriendschap.
Geen verloren tijd (17)
Ga voor de vorige 16 afleveringen van deze close reading van Prousts Recherche naar rechercheur.
I:119:21–120:32 en 124-133
In de vorige aflevering [op twee dagen na één jaar geleden gepost, hier en op rechercheur] was onze lectuur toegespitst op wrede machtsspelletjes, graafwespen en asperges, maar er was tussendoor ook even aandacht voor wat Marcels vader over mijnheer Legrandin te vertellen had. Marcels vader had Legrandin gezien toen deze, in het gezelschap van een edelvrouwe uit de buurt, overigens une personne vertueuse et considérée (119:41), de kerk verliet, en het had er alle schijn van dat hij, Legrandin, zich niet had verwaardigd om de in normale omstandigheden gangbare groet uit te brengen. Vaders ongerustheid hierover – zou mijnheer Legrandin om de een of andere reden boos zijn? – blijkt onterecht wanneer de volgende dag ’s avonds de familie mijnheer Legrandin op het eind van een wandeling tegen het lijf loopt. Legrandin spreekt tot de kleine Marcel, die hij aanspreekt als monsieur le liseur (120:14), over het vers van Paul Desjardins: Les bois sont déjà noirs, le ciel est encor bleu… Daaruit ontspruit een vriendelijke en dromerige, enigszins bevreemdende en zelfs omineuze bespiegeling: Legrandin wenst de jongen toe dat de hemel voor hem altijd blauw moge zijn, ‘en zelfs als het uur nadert, zoals voor mij nu, dat de bossen al donker zijn en de nacht ieder ogenblik kan invallen, zul je altijd troost vinden zoals ik, door naar de hemel te kijken’.
Over zijn celeste waarnemingen zal deze Legrandin het nog wel meer hebben. (En zo hebben we hem ten andere ook leren kennen bij zijn eerste verschijning in de Recherche, toen hij Marcel de wijze raad meegaf: Tâchez de garder toujours un morceau de ciel au-dessus de votre vie (68:25-26; zie aflevering 9).)
Na het intermezzo over de keukenintriges tussen Léonie en Françoise (zie aflevering 16) blijkt dat de mening over Legrandin toch aan bijsturing toe is. Vaders onaangename ervaring bij het zien van Legrandin die de kerk verlaat en meer oog heeft voor de kasteelvrouwe aan zijn zijde dan voor de simpele burgerman die Marcels papa al bij al maar is, wordt namelijk enkele zondagen later, opnieuw bij het verlaten van de kerk, herbevestigd, en dit keer définitivement (124:20). Dit keer negeert Legrandin niet alleen Marcels vader maar het hele gezin straal! Waar hij Marcels vader de vorige keer nog net wél opmerkte en min of meer beleefd groette (met un signe de tête minuscule; 119:36), daar kijkt hij nu, volledig in beslag genomen door zijn slaafse gelukzaligheid (waarbij hij plooit en buigt als un jouet inerte et mécanique du bonheur (125:16-17)), dwars door de leden van het gezin heen: il fixa de son regard soudain chargé d’une rêverie profonde un point si éloigné de l’horizon qu’il ne put nous voir en n’eut pas à nous saluer (125:19-21). Daar op de drempel van de kerk wordt Legrandin door de man van de vrouw die hij de vorige keer had aangesproken, voorgesteld aan alweer een andere vrouw, la femme d’un autre gros propriétaire terrien des environs (124:37). Legrandin staat zich als een paljas uit te sloven, hij groet zijn nieuwe kennis van de andere kunne op een manier die hem moet zijn bijgebracht, observeert Proust fijntjes, door de man van Mme Cambremer, zijn, Legrandins, zus.
Marcel ziet in de serviele onderworpenheid van het knipmes op de kerkdrempel plots la possibilité d’un Legrandin tout différent de celui que nous connaissons (125:6-7). Er lijkt met andere woorden een discrepantie te bestaan tussen de Legrandin die zich toont aan de burgerfamilie van Marcel, en de Legrandin die zich toont aan de hoger aangeschreven adel. Er gaapt in Legrandin een sociaal geïnspireerde kloof tussen schijn en wezen. Daar bestaat een naam voor: hypocrisie. (Mooi overigens hoe Proust deze gaping tussen schijn en wezen voorbereidt door de setting: het sacrale van de mis wordt aangetast door het profane van de felle zon en het rumoer die van buiten op het plein tot in de kerk doordringen: avec le soleil et le bruit du dehors quelque chose de si peu sacré entrait dans l’église (124:24); het weinig heilige van zon en lawaai spoort met Legrandins opzichtige promiscuïteit.)
Het sluimerende conflict wordt nog veel scherper gesteld wanneer door een toevallige, futiele omstandigheid (de vader heeft vergeten het gebak voor de zondagnamiddag te bestellen en moet daarom, samen met waarnemer Marcel, terug naar het dorpscentrum) Legrandin nóg eens wordt gezien. Nu kan hij de groet niet meer onbeantwoord laten, maar het ligt er nu zo vingerdik op dat hij dat moet doen op een manier die door zijn hoger aangeschreven vrouwelijke gezelschap niet wordt opgemerkt (hetgeen, gezien de lagere sociale status van Marcels vader, slecht zou zijn voor zijn eigen aanzien), dat zijn blik, waarin hij meteen ook samenzweerderig zijn gevoelens ten aanzien van zijn schoon gezelschap vertolkt, door Proust meedogenloos kan worden omschreven als une prunelle énamourée dans un visage de glace (126:5): ‘een verliefd lonkend oog in een gezicht van ijs’.
Het toeval wil dat Legrandin de kleine Marcel heeft uitgenodigd om die dag bij hem het avondmaal te nuttigen. Deze uitnodiging ging gepaard met een wufte uiteenzetting waarbij de bloem van Marcels jeugd werd uitgevouwen tot een heel boeket met madeliefjes en primula’s en boterbloemen… Uiteraard wordt er naar aanleiding van de recente schermutselingen over gediscussieerd of het nog wel opportuun is om Marcel aan Legrandins kwalijke invloeden bloot te stellen. Maar Legrandin wordt alsnog het voordeel van de twijfel gegund. Vader, die nochtans het hardst twijfelt aan Legrandins goede bedoelingen, toont zich van zijn meest genereuze kant: wat wij hebben gezien, hebben alleen wij gezien, en misschien waren onze zintuigen daarbij le jouet d’une illusion (126:41-42).
Marcel gaat dus dineren bij Legrandin. De maaltijd wordt genoten op het terras. Het wordt een memorabele avond! Het maanlicht en de stilte vormen voor de gastheer – in de beste romantische traditie – de ideale aanloop tot een bespiegeling over zijn gekwetste hart. Marcel is, uiteraard, gevoelige jongen als hij is, onder de indruk, maar andere, recentere, indrukken doen hem, in zijn jeugdige argeloosheid, toch vragen of Legrandin, die blijkbaar omgang heeft met importante dames uit de buurt, misschien de châtelaines de Guermantes (127:19) kent? Touché!: Marcel raakt een gevoelige snaar… De manier waarop Legrandin ontkent dat hij de dames Guermantes kent, doet vermoeden dat hij ze wél kent, maar niet mag of niet kan kennen zoals hij het zou willen. Hij noemt het la grande douleur de [s]a vie (129:2) – en zijn blik is gepijnigd comme celui d’un beau martyr dont le corps est hérissé de flèches (127:30-31). In zijn expliciete ontkenning – Non, je ne les connais pas (127:31) – klinkt Petrus’ verloochening van Christus door. (Het non wordt een tweede en een derde keer uitgesproken op 128:5 en 128:6.)
De zwaar aangedikte – en herhaalde – verwijzing naar de patroonheilige der homoseksuelen – Legrandin als pijldoorprikte Sint-Sebastiaan – kan natuurlijk niemand ontgaan. Vandaar die wapperende handjes en dat geëxalteerde gezwets over bloemen en de kleuren in het kleurenbewolkte zwerk.
Marcel is niet van gisteren, hij hecht geen geloof aan de uitleg die Legrandin geeft aan zijn niet-vertrouwd zijn met de dames Guermantes (onafhankelijkheid bewaren en zo…). Neen, deze man spreekt niet oprecht, hij zou de dames Guermantes maar al te graag kennen en de slinkse manier waarop hij, die zo graag de adel kent, voorwendt de burgerij níet te kennen, is zo opzichtig dat hij, zo klinkt het verdict in hoofde van onze jeugdige waarnemer zeer streng, niets anders is dan: un snob (128:29; en nog eens, nu in combinatie met het Sebastiaanmotief: saint Sébastien du snobisme (128:42-43)).
Het erge is nu dat Legrandin dit zelf niet schijnt te beseffen. Ja, hij trekt zelf van leer tegen snobisten. (Dat bleek al bij zijn eerste verschijning, waar Proust Legrandin laat zeggen dat het snobisme een onvergeeflijke zonde is (68:6-7)). Dat komt doordat niemand hem erop wijst dat hij een snob is, en ook omdat niemand hem diets maakt dat zijn uitleg voor zijn motieven om de hertogin (Mme de Guermantes) te benaderen – hij zoekt in haar cet attrait de l’esprit et de la vertu, qu’ignorent les infâmes snobs (129:24-25) – een product is van zijn fantasie. Proust legt hier een beetje omslachtig een belangrijk mechanisme in het sociaal verkeer bloot: het komt in snobs niet op dat ze snob zijn, en indien je er hen op zou wijzen, dan zouden ze het allerstelligst ontkennen. Bovendien zijn ze ziende blind voor de feilen van de sociaal betergeplaatsten naar wie ze opkijken.
Bij Marcel thuis blijft de twijfel ten aanzien van Legrandin bestaan: is hij wel betrouwbaar, is hij niet te frivool? Lees: is hij wel au sérieux te nemen met al zijn verfijnde, verwijfde maniertjes? Moeder is geneigd het krediet dat deze bizarre figuur geniet op te schorten, vader gunt hem nog steeds het voordeel van de twijfel. Maar hij besluit wel Legrandin aan een wrede test te onderwerpen: stel dat het gezin (moeder, grootmoeder, Marcel) op vakantie zou gaan naar het Normandische kustplaatsje Balbec, zou Legrandin dan instemmen met het verzoek om hen aan te bevelen bij zijn zus, die, zoals hij eerder eens heeft gezegd, daar op twee kilometer vandaan woont? Vreemd genoeg moet vader niet wachten op een gelegenheid om deze vraag te stellen, Legrandin zet, tijdens een opnieuw toevallige ontmoeting, dit keer op de oever van de Vivonne, als het ware voor zichzelf een valstrik uit door eigener beweging over Balbec, meer bepaald over de schitterende kleuren die de zonsondergangen daar kunnen aannemen, te beginnen zwanzen (waarbij hij en passant de kleine Marcel ook nog eens de lectuur van Anatole France aanbeveelt). Est-ce que vous connaissez quelqu’un à Balbec?, vraagt Marcels vader (131:6). Legrandin past zijn truc toe: dwars door zijn gesprekspartner heen kijken naar een in de verte gelegen verdwijnpunt, alsof de vraagsteller transparant is. Maar dit keer gaat deze vlieger niet op en vader, transparant of niet, doorziet Legrandin en stelt zijn vraag opnieuw – het is een van de vele herhalingen in dit stuk: Est-ce que vous avez des amis de ce côté-là […]? (131:25) Dit keer moet Legrandin zich echt in alle bochten wringen om niet op de vraag te moeten antwoorden. Hij verzint, zeer virtuoos en inventief, en met une délicatesse machiavélique (132:12), een machiavellistische fijngevoeligheid – voorwaar een oxymoron dat kan tellen – ter plekke une éthique du paysage et une géographie céleste (132:37-38): Balbec ligt in een pays sans vérité (132:11), er heerst een klimaat de regret inutile (132:17), het is er niet gezond voor mensen die de vijftig nog niet bereikt hebben en dus nog niet zijn bezwaard door een zekere bitterheid en gelatenheid, en Balbec is, a fortiori, niet geschikt pour mon petit ami déjà si enclin à la tristesse (132:14).
Het grappige van deze passage is dat de weigering van Legrandin om toe te geven dat zijn zuster op twee kilometer van de vakantiebestemming Balbec woont overbodig is want, zegt Proust, stel dat hij het wél zou hebben toegegeven, dan zou hij een aanbevelingsbrief hebben moeten schrijven, maar dan zouden ‘wij’ er uiteraard – etiquettegewijs – geen gebruik van hebben kunnen en willen maken – wat Legrandin had kunnen weten avec l’expérience qu’il avait du caractère de ma grand’mère (132:43-133:1).
Exit Legrandin, zijn naam, zo leert het register, zal gedurende 250 bladzijden niet vallen.
Nog dit: het gewaagde adjectief machiavélique is natuurlijk niet zomaar gekozen. Legrandin laat geen vat krijgen op zijn persoon, zijn discours is in hoge mate strategisch, zijn betrachtingen zijn gericht op imagovorming en machtsverwerving. Hij heeft een januskop (de zichtbare en de verborgen Legrandin met zijn geheime maar voorlopig nog niet volledig gerealiseerde en, vooral, in moreel opzicht soms dubieuze sociale ambities), en er valt veel voor te zeggen dat de opbouw van deze paragrafen deze dubbelheid, dit heen en weer tussen goed en kwaad daglicht, stilistisch evoceert.
I:119:21–120:32 en 124-133
In de vorige aflevering [op twee dagen na één jaar geleden gepost, hier en op rechercheur] was onze lectuur toegespitst op wrede machtsspelletjes, graafwespen en asperges, maar er was tussendoor ook even aandacht voor wat Marcels vader over mijnheer Legrandin te vertellen had. Marcels vader had Legrandin gezien toen deze, in het gezelschap van een edelvrouwe uit de buurt, overigens une personne vertueuse et considérée (119:41), de kerk verliet, en het had er alle schijn van dat hij, Legrandin, zich niet had verwaardigd om de in normale omstandigheden gangbare groet uit te brengen. Vaders ongerustheid hierover – zou mijnheer Legrandin om de een of andere reden boos zijn? – blijkt onterecht wanneer de volgende dag ’s avonds de familie mijnheer Legrandin op het eind van een wandeling tegen het lijf loopt. Legrandin spreekt tot de kleine Marcel, die hij aanspreekt als monsieur le liseur (120:14), over het vers van Paul Desjardins: Les bois sont déjà noirs, le ciel est encor bleu… Daaruit ontspruit een vriendelijke en dromerige, enigszins bevreemdende en zelfs omineuze bespiegeling: Legrandin wenst de jongen toe dat de hemel voor hem altijd blauw moge zijn, ‘en zelfs als het uur nadert, zoals voor mij nu, dat de bossen al donker zijn en de nacht ieder ogenblik kan invallen, zul je altijd troost vinden zoals ik, door naar de hemel te kijken’.
Over zijn celeste waarnemingen zal deze Legrandin het nog wel meer hebben. (En zo hebben we hem ten andere ook leren kennen bij zijn eerste verschijning in de Recherche, toen hij Marcel de wijze raad meegaf: Tâchez de garder toujours un morceau de ciel au-dessus de votre vie (68:25-26; zie aflevering 9).)
Na het intermezzo over de keukenintriges tussen Léonie en Françoise (zie aflevering 16) blijkt dat de mening over Legrandin toch aan bijsturing toe is. Vaders onaangename ervaring bij het zien van Legrandin die de kerk verlaat en meer oog heeft voor de kasteelvrouwe aan zijn zijde dan voor de simpele burgerman die Marcels papa al bij al maar is, wordt namelijk enkele zondagen later, opnieuw bij het verlaten van de kerk, herbevestigd, en dit keer définitivement (124:20). Dit keer negeert Legrandin niet alleen Marcels vader maar het hele gezin straal! Waar hij Marcels vader de vorige keer nog net wél opmerkte en min of meer beleefd groette (met un signe de tête minuscule; 119:36), daar kijkt hij nu, volledig in beslag genomen door zijn slaafse gelukzaligheid (waarbij hij plooit en buigt als un jouet inerte et mécanique du bonheur (125:16-17)), dwars door de leden van het gezin heen: il fixa de son regard soudain chargé d’une rêverie profonde un point si éloigné de l’horizon qu’il ne put nous voir en n’eut pas à nous saluer (125:19-21). Daar op de drempel van de kerk wordt Legrandin door de man van de vrouw die hij de vorige keer had aangesproken, voorgesteld aan alweer een andere vrouw, la femme d’un autre gros propriétaire terrien des environs (124:37). Legrandin staat zich als een paljas uit te sloven, hij groet zijn nieuwe kennis van de andere kunne op een manier die hem moet zijn bijgebracht, observeert Proust fijntjes, door de man van Mme Cambremer, zijn, Legrandins, zus.
Marcel ziet in de serviele onderworpenheid van het knipmes op de kerkdrempel plots la possibilité d’un Legrandin tout différent de celui que nous connaissons (125:6-7). Er lijkt met andere woorden een discrepantie te bestaan tussen de Legrandin die zich toont aan de burgerfamilie van Marcel, en de Legrandin die zich toont aan de hoger aangeschreven adel. Er gaapt in Legrandin een sociaal geïnspireerde kloof tussen schijn en wezen. Daar bestaat een naam voor: hypocrisie. (Mooi overigens hoe Proust deze gaping tussen schijn en wezen voorbereidt door de setting: het sacrale van de mis wordt aangetast door het profane van de felle zon en het rumoer die van buiten op het plein tot in de kerk doordringen: avec le soleil et le bruit du dehors quelque chose de si peu sacré entrait dans l’église (124:24); het weinig heilige van zon en lawaai spoort met Legrandins opzichtige promiscuïteit.)
Het sluimerende conflict wordt nog veel scherper gesteld wanneer door een toevallige, futiele omstandigheid (de vader heeft vergeten het gebak voor de zondagnamiddag te bestellen en moet daarom, samen met waarnemer Marcel, terug naar het dorpscentrum) Legrandin nóg eens wordt gezien. Nu kan hij de groet niet meer onbeantwoord laten, maar het ligt er nu zo vingerdik op dat hij dat moet doen op een manier die door zijn hoger aangeschreven vrouwelijke gezelschap niet wordt opgemerkt (hetgeen, gezien de lagere sociale status van Marcels vader, slecht zou zijn voor zijn eigen aanzien), dat zijn blik, waarin hij meteen ook samenzweerderig zijn gevoelens ten aanzien van zijn schoon gezelschap vertolkt, door Proust meedogenloos kan worden omschreven als une prunelle énamourée dans un visage de glace (126:5): ‘een verliefd lonkend oog in een gezicht van ijs’.
Het toeval wil dat Legrandin de kleine Marcel heeft uitgenodigd om die dag bij hem het avondmaal te nuttigen. Deze uitnodiging ging gepaard met een wufte uiteenzetting waarbij de bloem van Marcels jeugd werd uitgevouwen tot een heel boeket met madeliefjes en primula’s en boterbloemen… Uiteraard wordt er naar aanleiding van de recente schermutselingen over gediscussieerd of het nog wel opportuun is om Marcel aan Legrandins kwalijke invloeden bloot te stellen. Maar Legrandin wordt alsnog het voordeel van de twijfel gegund. Vader, die nochtans het hardst twijfelt aan Legrandins goede bedoelingen, toont zich van zijn meest genereuze kant: wat wij hebben gezien, hebben alleen wij gezien, en misschien waren onze zintuigen daarbij le jouet d’une illusion (126:41-42).
Marcel gaat dus dineren bij Legrandin. De maaltijd wordt genoten op het terras. Het wordt een memorabele avond! Het maanlicht en de stilte vormen voor de gastheer – in de beste romantische traditie – de ideale aanloop tot een bespiegeling over zijn gekwetste hart. Marcel is, uiteraard, gevoelige jongen als hij is, onder de indruk, maar andere, recentere, indrukken doen hem, in zijn jeugdige argeloosheid, toch vragen of Legrandin, die blijkbaar omgang heeft met importante dames uit de buurt, misschien de châtelaines de Guermantes (127:19) kent? Touché!: Marcel raakt een gevoelige snaar… De manier waarop Legrandin ontkent dat hij de dames Guermantes kent, doet vermoeden dat hij ze wél kent, maar niet mag of niet kan kennen zoals hij het zou willen. Hij noemt het la grande douleur de [s]a vie (129:2) – en zijn blik is gepijnigd comme celui d’un beau martyr dont le corps est hérissé de flèches (127:30-31). In zijn expliciete ontkenning – Non, je ne les connais pas (127:31) – klinkt Petrus’ verloochening van Christus door. (Het non wordt een tweede en een derde keer uitgesproken op 128:5 en 128:6.)
De zwaar aangedikte – en herhaalde – verwijzing naar de patroonheilige der homoseksuelen – Legrandin als pijldoorprikte Sint-Sebastiaan – kan natuurlijk niemand ontgaan. Vandaar die wapperende handjes en dat geëxalteerde gezwets over bloemen en de kleuren in het kleurenbewolkte zwerk.
Marcel is niet van gisteren, hij hecht geen geloof aan de uitleg die Legrandin geeft aan zijn niet-vertrouwd zijn met de dames Guermantes (onafhankelijkheid bewaren en zo…). Neen, deze man spreekt niet oprecht, hij zou de dames Guermantes maar al te graag kennen en de slinkse manier waarop hij, die zo graag de adel kent, voorwendt de burgerij níet te kennen, is zo opzichtig dat hij, zo klinkt het verdict in hoofde van onze jeugdige waarnemer zeer streng, niets anders is dan: un snob (128:29; en nog eens, nu in combinatie met het Sebastiaanmotief: saint Sébastien du snobisme (128:42-43)).
Het erge is nu dat Legrandin dit zelf niet schijnt te beseffen. Ja, hij trekt zelf van leer tegen snobisten. (Dat bleek al bij zijn eerste verschijning, waar Proust Legrandin laat zeggen dat het snobisme een onvergeeflijke zonde is (68:6-7)). Dat komt doordat niemand hem erop wijst dat hij een snob is, en ook omdat niemand hem diets maakt dat zijn uitleg voor zijn motieven om de hertogin (Mme de Guermantes) te benaderen – hij zoekt in haar cet attrait de l’esprit et de la vertu, qu’ignorent les infâmes snobs (129:24-25) – een product is van zijn fantasie. Proust legt hier een beetje omslachtig een belangrijk mechanisme in het sociaal verkeer bloot: het komt in snobs niet op dat ze snob zijn, en indien je er hen op zou wijzen, dan zouden ze het allerstelligst ontkennen. Bovendien zijn ze ziende blind voor de feilen van de sociaal betergeplaatsten naar wie ze opkijken.
Bij Marcel thuis blijft de twijfel ten aanzien van Legrandin bestaan: is hij wel betrouwbaar, is hij niet te frivool? Lees: is hij wel au sérieux te nemen met al zijn verfijnde, verwijfde maniertjes? Moeder is geneigd het krediet dat deze bizarre figuur geniet op te schorten, vader gunt hem nog steeds het voordeel van de twijfel. Maar hij besluit wel Legrandin aan een wrede test te onderwerpen: stel dat het gezin (moeder, grootmoeder, Marcel) op vakantie zou gaan naar het Normandische kustplaatsje Balbec, zou Legrandin dan instemmen met het verzoek om hen aan te bevelen bij zijn zus, die, zoals hij eerder eens heeft gezegd, daar op twee kilometer vandaan woont? Vreemd genoeg moet vader niet wachten op een gelegenheid om deze vraag te stellen, Legrandin zet, tijdens een opnieuw toevallige ontmoeting, dit keer op de oever van de Vivonne, als het ware voor zichzelf een valstrik uit door eigener beweging over Balbec, meer bepaald over de schitterende kleuren die de zonsondergangen daar kunnen aannemen, te beginnen zwanzen (waarbij hij en passant de kleine Marcel ook nog eens de lectuur van Anatole France aanbeveelt). Est-ce que vous connaissez quelqu’un à Balbec?, vraagt Marcels vader (131:6). Legrandin past zijn truc toe: dwars door zijn gesprekspartner heen kijken naar een in de verte gelegen verdwijnpunt, alsof de vraagsteller transparant is. Maar dit keer gaat deze vlieger niet op en vader, transparant of niet, doorziet Legrandin en stelt zijn vraag opnieuw – het is een van de vele herhalingen in dit stuk: Est-ce que vous avez des amis de ce côté-là […]? (131:25) Dit keer moet Legrandin zich echt in alle bochten wringen om niet op de vraag te moeten antwoorden. Hij verzint, zeer virtuoos en inventief, en met une délicatesse machiavélique (132:12), een machiavellistische fijngevoeligheid – voorwaar een oxymoron dat kan tellen – ter plekke une éthique du paysage et une géographie céleste (132:37-38): Balbec ligt in een pays sans vérité (132:11), er heerst een klimaat de regret inutile (132:17), het is er niet gezond voor mensen die de vijftig nog niet bereikt hebben en dus nog niet zijn bezwaard door een zekere bitterheid en gelatenheid, en Balbec is, a fortiori, niet geschikt pour mon petit ami déjà si enclin à la tristesse (132:14).
Het grappige van deze passage is dat de weigering van Legrandin om toe te geven dat zijn zuster op twee kilometer van de vakantiebestemming Balbec woont overbodig is want, zegt Proust, stel dat hij het wél zou hebben toegegeven, dan zou hij een aanbevelingsbrief hebben moeten schrijven, maar dan zouden ‘wij’ er uiteraard – etiquettegewijs – geen gebruik van hebben kunnen en willen maken – wat Legrandin had kunnen weten avec l’expérience qu’il avait du caractère de ma grand’mère (132:43-133:1).
Exit Legrandin, zijn naam, zo leert het register, zal gedurende 250 bladzijden niet vallen.
Nog dit: het gewaagde adjectief machiavélique is natuurlijk niet zomaar gekozen. Legrandin laat geen vat krijgen op zijn persoon, zijn discours is in hoge mate strategisch, zijn betrachtingen zijn gericht op imagovorming en machtsverwerving. Hij heeft een januskop (de zichtbare en de verborgen Legrandin met zijn geheime maar voorlopig nog niet volledig gerealiseerde en, vooral, in moreel opzicht soms dubieuze sociale ambities), en er valt veel voor te zeggen dat de opbouw van deze paragrafen deze dubbelheid, dit heen en weer tussen goed en kwaad daglicht, stilistisch evoceert.
zaterdag 1 december 2007
Dag 95 vVH&C
071122 en 071129 - In de film Old Boy van de Koreaan Chan-wook Park (2003) wordt maar heel even, terloops eigenlijk, expliciet verwezen naar Haruki Murakami, en wel door de titel van een van zijn boeken, Norwegian Wood, te vernoemen op een plaats waar dat voor de verhaallijn absoluut niet noodzakelijk was. ’t Gaat, geloof ik, om de naam van een restaurant, in een hele reeks die uit een telefoonboek wordt voorgelezen. Park had net zo goed andere namen kunnen gebruiken, dus moet de vermelding van een van Murakami’s boeken wel betekenisvol zijn.
En die vermelding is hier zeker op zijn plaats. Na een halfuurtje deze toch wel uitstekende film te hebben zitten bekijken, kon ik niet meer anders dan aan De opwindvogelkronieken denken. Zowat alles, van de neurotische protagonisten tot bepaalde absoluut murakamiaanse verhaalelementen, ademt de pregnante sfeer van dat boek: vijftien jaar zonder bekende redenen opgesloten zitten, bijvoorbeeld, of het moeten verwerken van een verdrongen jeugdtrauma, of de obsessieve preoccupatie met tijd, of het toch wel extreme geweld – al wordt dat in de film suggestiever in beeld gebracht, gelukkig maar, dan het in het boek wordt beschreven. Ik begon zelfs te denken dat Murakami zelf het scenario had geschreven, of dan toch minstens dat de film was gemaakt naar een van zijn, nog niet door mij gelezen, boeken.
Maar neen. Behalve met die ene vermelding (wellicht zijn er mij nog andere ontgaan) verwijst Park in zijn murakamiaanse film nergens expliciet naar de Japanse schrijver. In de credits komt de naam Murakami wel voor, maar het gaat dan om een naamgenoot. En een speurtocht op het internet levert al evenmin iets op (behalve dat de verwantschap tussen Park en Haruki Murakami op enkele blogs wordt gesignaleerd). Ik kom enkel te weten dat de film is gebaseerd op de Japanse mangastrip Old Boy van Minegishi Nobuaki en Tsuchiya Garon.
Het intrigeert mij dat de link Park-Murakami, die onmiskenbaar is, niet wordt vermeld. Misschien is het verband zo evident dat de regisseur het zich niet verwaardigde het te vermelden en het voldoende achtte om met enkele verwijzingen (minstens één) zijn schatplichtigheid toe te geven…
En die vermelding is hier zeker op zijn plaats. Na een halfuurtje deze toch wel uitstekende film te hebben zitten bekijken, kon ik niet meer anders dan aan De opwindvogelkronieken denken. Zowat alles, van de neurotische protagonisten tot bepaalde absoluut murakamiaanse verhaalelementen, ademt de pregnante sfeer van dat boek: vijftien jaar zonder bekende redenen opgesloten zitten, bijvoorbeeld, of het moeten verwerken van een verdrongen jeugdtrauma, of de obsessieve preoccupatie met tijd, of het toch wel extreme geweld – al wordt dat in de film suggestiever in beeld gebracht, gelukkig maar, dan het in het boek wordt beschreven. Ik begon zelfs te denken dat Murakami zelf het scenario had geschreven, of dan toch minstens dat de film was gemaakt naar een van zijn, nog niet door mij gelezen, boeken.
Maar neen. Behalve met die ene vermelding (wellicht zijn er mij nog andere ontgaan) verwijst Park in zijn murakamiaanse film nergens expliciet naar de Japanse schrijver. In de credits komt de naam Murakami wel voor, maar het gaat dan om een naamgenoot. En een speurtocht op het internet levert al evenmin iets op (behalve dat de verwantschap tussen Park en Haruki Murakami op enkele blogs wordt gesignaleerd). Ik kom enkel te weten dat de film is gebaseerd op de Japanse mangastrip Old Boy van Minegishi Nobuaki en Tsuchiya Garon.
Het intrigeert mij dat de link Park-Murakami, die onmiskenbaar is, niet wordt vermeld. Misschien is het verband zo evident dat de regisseur het zich niet verwaardigde het te vermelden en het voldoende achtte om met enkele verwijzingen (minstens één) zijn schatplichtigheid toe te geven…
Abonneren op:
Posts (Atom)