Iterabiliteit. Neen, het staat niet in de Van Dale, doe geen moeite. Toch is het een handig woord omdat het, zodra je het kent, mooi in één keer iets samenvat waarvoor je anders een hele omschrijving en nog een voorbeeld erbovenop nodig zou hebben. Google levert hits op, dus dat het op íets slaat is wel zeker. Slechts 35 hits, maar toch. En ze leiden je meteen naar Derrida. Heel terecht want in diens koker is de term ontstaan: itérabilité, afgeleid van het Sanskriet itera, ‘ander’ – Derrida gebruikt het in een context van verandering door herhaling.
Ik moet er aan denken, aan dat begrip, want dezer dagen ondervindt elk van ons weer een perfect voorbeeld van iterabiliteit aan den lijve: verdwenen meisjes, het zoeken, het vinden – en dan: de volkswoede, de verslagenheid, de witte rituelen van bloemen en ballonnen en machteloze, ‘waardige’, ‘stille’ optochten. Steeds opnieuw en toch altijd anders. Maar in welke zin anders?
‘Iterabiliteit’ zou je kunnen omschrijven als: ‘verandering en, meer specifiek, verlies van betekenis door herhaling’. De eerste keer is altijd het meest intens, het hevigst, het rijkst aan betekenis of zin. Wie elke dag oesters eet of champagne drinkt, begrijpt niet meer wat er zo exclusief aan is. Alle dagen feest draait uit op een feest van verveling. Net zo is een herhaalde confrontatie met brute zinloosheid, zoals nu weer met die kindermoorden in Luik, niets minder dan geestdodend en ontmoedigend. Gelaten kijken we naar de journaals – of we kijken niet meer, precies om die confrontatie met absurditeit en door herhaalde absurditeit veroorzaakte onverschilligheid te vermijden.
En dan zie je hoe de media net niet doen wat zou moeten om de indigestie te vermijden. In plaats van te doseren, storten ze nog een dozijn oesters op je bord – ook als je er allang genoeg van hebt en snakt naar een simpele boulet. De zaak wordt weken aan een stuk vooraan in het nieuws geplaatst, reporters te velde melden dat er nog altijd niets is gevonden, de camera’s proberen met behulp van telelenzen-van-hier-tot-ginder het bovenhalen van de lijken in beeld te brengen. Daarbij wordt de grens van de obsceniteit duchtig verkend én overschreden. En dan komt de rituele verwerking: ‘gewone’ mensen storten hun emoties uit, het ondertekenen van rouwregisters wordt gepromoot, de begrafenissen en stoeten groeien uit tot media-evenementen: door de media gepushte en gecoverde evenementen. Terwijl het non-events zijn, massapsychologische manifestaties van zelfbeklag en verveling.
vrijdag 30 juni 2006
Terug
Een hele goeie blog wordt, na een lange afwezigheid, opnieuw ingevuld. Dat is goed nieuws. Kijk maar eens.
donderdag 29 juni 2006
59 * 29,52 * 1058
Een avondlijke rit dit keer, van acht uur tot de zon ondergaat, rond een uur of tien. Het laatste stuk rijd ik westwaarts, zodat die rode bol een hele tijd hinderlijk laag recht in mijn ogen schijnt. Ik vertrek langs de Torhoutse Steenweg tot in – aan? – Heidelberg (de Heidelberg?), dan via Loppem tot in Ruddervoorde, linksaf langs De Vlasbloem naar Hertsberge en Beernem waar ik in het opdraaien van de brug over de spoorweg bijna val over grind op de weg (stintjes!), en dan de baan met het affreuze fietspad tot in Oedelem. In Sijsele sla ik linksaf de nu autovrije Antwerpse Heirweg in tot in Male, waar ik de Pijpeweg neem, de Aardenburgse weg tot aan de Blauwe Zaal, en het laatste stuk in toenemende duisternis langs de Damse Vaart. Hoewel ik de hele tijd de indruk had dat er wind stond, is het wateroppervlak daar spiegelglad. In de Werfstraat rijd ik nog bijna een kat die aanstalten maakt om over te steken omver.
woensdag 28 juni 2006
dinsdag 27 juni 2006
100 woorden (7)
Vreemd: de selfbankautomaat moet mijn kaart niet. Dan maar niet. Het eerste stel verkeerslichten op mijn weg naar huis blijft zwart; het tweede en het derde doen het evenmin. Mensen staan op trottoirs te praten: een hoogst ongewoon gezicht. Bij de slager graait de slager in het duister van zijn toonbank. De stroompanne is ‘algemeen’. Wat nu? Wat moet een mens zonder elektriciteit? Afwassen is een optie. En dan slaat de koelkastmotor weer aan. En de radio. Een noodnummer wordt omgeroepen. Hoe moet je noodnummers doorseinen als de apparatuur is uitgevallen en geen mens in eventuele nood te bereiken is?
maandag 26 juni 2006
Zwaaien naar de honderden miljoenen
U kent ze vast wel, die close-ups van toeschouwers bij de WK-wedstrijden. Meestal zijn het fans die werk hebben gemaakt van hun outfit of die hun emoties de vrije loop laten, als het al geen in nationale kleuren beschilderde freules zijn die niet hadden misstaan in de missverkiezing van hun land. Als deze laatsten boezemschuddend juichen na een doelpunt, kan de lol in de regiekamer niet op.
Ik erger me aan dat soort beelden. En stel er vragen bij.
Wat we niet zien, blijft onzichtbaar: de horden al dan niet doorzopen minus habentes die ongetwijfeld ook en wel in groten getale in het stadion aanwezig zijn maar die niet passen in het instructieboekje van de regisseur: gij zult alleen mooie en enthousiaste mensen in beeld brengen. Er is hier met andere woorden sprake van censuur. Eén schaars geklede deerne die uit de bol gaat, kan het imago van een hele natie voor een tijd omhoogkrikken. Een doorgezakte britton, die na een hele namiddag zuipen in de hitte van de binnenstad nauwelijks iets van de wedstrijd opvangt (zo kregen we er gisteren – het zal wel toeval zijn geweest – een in beeld), is al veel minder gunstig voor de internationale betrekkingen. Overigens vraag ik mij af welke privacyregels bij het verspreiden van deze beelden in het geding zijn. Wil iedereen van de in beeld gebrachte supporters wel aan een paar honderd miljoen televisiekijkers worden vertoond? Me dunkt dat dit, bepaalde exoten en exemplaren van excentriciteit van naderbij bekeken, toch niet altijd evident het geval kan zijn.
Eveneens hoogst irritant is het veelvuldig opduiken van deze beelden. Ik herinner mij hoe heel lang geleden de sportuitzendingen van de – toen nog – BRT ook af en toe een close-up van een toeschouwer toonden. Het ging dan meestal om een pet-dragende ouderling (uitgebluste peuk halflos tussen de lippen) of een madame die schuchter iets naar de scheids jouwde. ’t Bracht wat couleur locale in de reportage en het leek vooral belangrijk voor het ritme waarmee de nog zeer amateuristisch gemaakte beelden werden ontrold. ’t Was eigenlijk niet veel meer dan een montagetruc. Nu krijgen we bij haast elke stilstaande fase – en God weet hoeveel stilstaande fases er zijn! – de finefleur van de supportershorden in beeld.
Het allerergerniswekkendste is uiteindelijk dat deze lieden steevast naar ons beginnen te zwaaien zodra ze zichzelf hebben herkend op een van de grote schermen die in het stadion zijn opgehangen. Je ziet ze altijd eerst mekaar aanporren en in de richting van het scherm wijzen: ‘Kijk we zijn op tv.’ En dan zwaaien ze, hoewel wij daar niet om hebben gevraagd, naar ons. Dit fenomeen – dat trouwens doet denken aan die imbecielen die twee uur staan te wachten tot het wielerpeloton passeert en, als het dan uiteindelijk aan hun neuzen voorbijzoeft, naar de helikopter wuiven, eventueel met een gsm aan hun oren om meteen naar huis te bellen dat ze op tv zijn – dit fenomeen dus doet ook nog de vraag rijzen waarnaar deze mensen eigenlijk aan het kijken zijn: naar wat er zich op het veld afspeelt of naar die grote schermen? Eenzelfde vervreemding, die ontstaat door de opsplitsing tussen het échte en het gefilmde, doet zich tegenwoordig overal voor waar zoveel volk bij elkaar staat dat de handeling zelf – een toespraak, een popconcert… – te klein wordt om goed waargenomen te worden en waar er dus grote schermen naast het podium zijn opgehangen. Op den duur is het niet meer duidelijk wat nu precies het belang is om, als de fysieke band tussen waarnemer en waargenome dan toch wordt vervangen door een virtuele band, er fysiek bij te zijn.
Ik erger me aan dat soort beelden. En stel er vragen bij.
Wat we niet zien, blijft onzichtbaar: de horden al dan niet doorzopen minus habentes die ongetwijfeld ook en wel in groten getale in het stadion aanwezig zijn maar die niet passen in het instructieboekje van de regisseur: gij zult alleen mooie en enthousiaste mensen in beeld brengen. Er is hier met andere woorden sprake van censuur. Eén schaars geklede deerne die uit de bol gaat, kan het imago van een hele natie voor een tijd omhoogkrikken. Een doorgezakte britton, die na een hele namiddag zuipen in de hitte van de binnenstad nauwelijks iets van de wedstrijd opvangt (zo kregen we er gisteren – het zal wel toeval zijn geweest – een in beeld), is al veel minder gunstig voor de internationale betrekkingen. Overigens vraag ik mij af welke privacyregels bij het verspreiden van deze beelden in het geding zijn. Wil iedereen van de in beeld gebrachte supporters wel aan een paar honderd miljoen televisiekijkers worden vertoond? Me dunkt dat dit, bepaalde exoten en exemplaren van excentriciteit van naderbij bekeken, toch niet altijd evident het geval kan zijn.
Eveneens hoogst irritant is het veelvuldig opduiken van deze beelden. Ik herinner mij hoe heel lang geleden de sportuitzendingen van de – toen nog – BRT ook af en toe een close-up van een toeschouwer toonden. Het ging dan meestal om een pet-dragende ouderling (uitgebluste peuk halflos tussen de lippen) of een madame die schuchter iets naar de scheids jouwde. ’t Bracht wat couleur locale in de reportage en het leek vooral belangrijk voor het ritme waarmee de nog zeer amateuristisch gemaakte beelden werden ontrold. ’t Was eigenlijk niet veel meer dan een montagetruc. Nu krijgen we bij haast elke stilstaande fase – en God weet hoeveel stilstaande fases er zijn! – de finefleur van de supportershorden in beeld.
Het allerergerniswekkendste is uiteindelijk dat deze lieden steevast naar ons beginnen te zwaaien zodra ze zichzelf hebben herkend op een van de grote schermen die in het stadion zijn opgehangen. Je ziet ze altijd eerst mekaar aanporren en in de richting van het scherm wijzen: ‘Kijk we zijn op tv.’ En dan zwaaien ze, hoewel wij daar niet om hebben gevraagd, naar ons. Dit fenomeen – dat trouwens doet denken aan die imbecielen die twee uur staan te wachten tot het wielerpeloton passeert en, als het dan uiteindelijk aan hun neuzen voorbijzoeft, naar de helikopter wuiven, eventueel met een gsm aan hun oren om meteen naar huis te bellen dat ze op tv zijn – dit fenomeen dus doet ook nog de vraag rijzen waarnaar deze mensen eigenlijk aan het kijken zijn: naar wat er zich op het veld afspeelt of naar die grote schermen? Eenzelfde vervreemding, die ontstaat door de opsplitsing tussen het échte en het gefilmde, doet zich tegenwoordig overal voor waar zoveel volk bij elkaar staat dat de handeling zelf – een toespraak, een popconcert… – te klein wordt om goed waargenomen te worden en waar er dus grote schermen naast het podium zijn opgehangen. Op den duur is het niet meer duidelijk wat nu precies het belang is om, als de fysieke band tussen waarnemer en waargenome dan toch wordt vervangen door een virtuele band, er fysiek bij te zijn.
zondag 25 juni 2006
98 * 30,15 * 999
Met negen rijden we, wind in de rug, met een pittig tempo naar Diksmuide. Daar wijst de boordcomputer meer dan 32 per uur als gemiddelde aan. De exploten van D op de Ventoux vorige week – op elke brug over een snelweg wordt hij op zijn klimmerskwaliteiten getest! – en het voetbalfestijn tussen Argentinië en Mexico van gisterenavond zijn de vaakst aangesneden gespreksonderwerpen. Onder de IJzertoren rijdt P rechtdoor: hij moet ‘op tijd bij zijn schoonmoeder’ zijn. Het begint te regenen. Op de terugweg, er wordt nog altijd stevig doorgereden, is iedereen stil en geconcentreerd: het neerkomende en opspattende regenwater is niet wat je noemt veiligheidsbevorderend. In Zerkegem stappen we af om de stoelen van het dorpscafé af te spoelen. Terug buiten is het even de koude verbijten. Maar fietsen in de regen, het heeft wel iets. En de vaststelling dat ik nu eindelijk de conditie begin beet te hebben is ook prettig.
zaterdag 24 juni 2006
61 * 28,01 * 901
Op het kanaal Brugge-Gent vaart een eenzame kanovaarder met een oranje zwemvest. Ik sla rechtsaf en volg een Quick-Stepper tot aan Driekoningen. Mijn banden zijn niet hard genoeg opgepompt zodat ik de bochten voorzichtig moet aansnijden. Hertsberge, Ruddervoorde. Het cafeetje De Vlasbloem op de hoek, waar ik een jaar of vier geleden voor de meer dan negentigjarige bazin een cola uit de kelder haalde, is nu een kapsalon. ‘Beauty’ of zoiets, heet het, maar boven de voordeur staat nog eerbiedig ‘De Vlasbloem’. Voor Zedelgem is het even cyclocrossen want ze zijn het kruispunt met de baan van Brugge naar Torhout aan het heraanleggen. In Aartrijke houd ik even halt bij fietsenzaak ‘Fangio’ omdat ik er sterk afgeprijsd het bleekblauw-met-tricolore shirt van de Belgische nationale wielerploeg aan een op het trottoir geplaatst rek zie hangen – maar het is een XXL. Via de Zeeweg naar het kanaal Brugge-Oostende. Onderweg kruis ik een man op de fiets van wie ik eerst denk dat het Michel Verschueren is, maar het zal wel O. zijn geweest: Verschueren zit waarschijnlijk naar het voetbal te kijken en O., die zich wellicht aan het voorbereiden is op zijn fietsreis naar Compostella, woont per slot van rekening in Brugge. Wat verderop kruis ik een man op de fiets die mij aan Giscard d’Estaing doet denken. Op het smalle jaagpad langs het kanaal word ik tot twee keer toe bijna van de sokken gereden door landbouwtractoren.
Droom # 8
Stef Camil Carlens en de andere leden van Zita Swoon stappen naar hun repetitielokaal. Ik volg hen op een afstand. Ze weten dat ik hen volg, ik mag een repetitie bijwonen. We bevinden ons in een industriële buitenbuurt van de stad. Kasseien, tramsporen, verlaten werkplaatsen, dichtgemetselde ramen en deuren. Volgende beeld: in het lokaal. De groepsleden maken zich klaar om aan de slag te gaan. Ik kijk intussen rond. Er hangt een abstract schilderij aan de muur: van SCC. En een foto. Vierkant, zwart-wit, groot formaat. ‘Mijn eindwerk’, zegt SCC met het hem typerende Antwerps accent. De foto is een zelfportret: aan de andere kant van een vijver ligt SCC op zijn buik op de oever. Als een hedendaagse Narcissus spiegelt hij zich in het donkere water. De foto is messcherp en inderdaad heel sterk, een eindwerk waardig. In een andere kamer, die veel weg heeft van een vergaderzaaltje in een pastorie, staat een grote ouderwetse vierkante tafel met stoelen. Rondom tegen de muren: boekenplanken. En op die planken onder meer een encyclopedie, die de indruk wekt al geruime tijd niet te zijn aangeraakt. In plaats van woorden geven afbeeldingen op de ruggen aan om welke delen het gaat. Op een van de delen staat een fotootje van de nog jonge Eddy Merckx. Hij kijkt achterom en knipoogt.
The bottonline (5)
Lectuur van De architectuur van het geluk van Alain de Botton
4. Thuisidealen
C. Waarom idealen veranderen
1.
De idee van schoonheid verandert voortdurend. Wat we nu mooi vinden, zullen we later ‘absurd’ en ‘bespottelijk’ (172) vinden. Daarom trachten architecten ‘onverdroten […] hun ambacht los te koppelen van modes’ (172).
2.
De Duitse kunsthistoricus Wilhelm Worringer reikt in 1907 een psychologische verklaring aan voor het feit dat onze smaak voortdurend verandert. Hij maakt een onderscheid tussen ‘abstracte’ en ‘realistische’ kunst. Chaotische samenlevingen hebben een voorkeur voor ‘abstracte’ kunst, ‘een kunstvorm waarin symmetrie, orde, regelmaat en geometrie centraal stonden’ (173). Burgers van samenlevingen waarin orde en rust heersen, hebben een voorkeur voor ‘realistische kunst, die hun psychische dorst moest lessen en hen opnieuw vertrouwd moest maken met intense maar ongrijpbare gevoelens’. Met andere woorden: de stijl die overheerst, is deze met de eigenschappen die we ontberen.
Wat een simplistische redenering! Wat wij onder ‘abstracte’ kunst verstaan, is allerminst symmetrisch, ordelijk, regelmatig. Worringer bedoelde wellicht vooral geometrische decoratiekunst – wat ook blijkt uit de voorbeelden die we te zien krijgen. Wat AdB ook niet zegt is dat de culturen die deze geometrische motieven en patronen produceerden in hun sierkunsten, in hun beeldende kunsten ook figuratieve kunst voortbrachten. Waardoor de hele redenering kant noch wal raakt.
3.
Een voorbeeld dat deze manke redenering illustreert: de manier waarop muren worden aangekleed in twee totaal verschillende samenlevingen. We krijgen foto’s te zien van een muur in het prestigieuze paleis van Versailles en van een interieur van een onbeduidende Brugse privéwoning. (Dat laatste deed mij de ongemakkelijke bedenking maken dat het hier misschien wel om een vriendendienst gaat: AdB was een jaar of twee geleden in Brugge – misschien verbleef hij wel in dat huis?)
4.
Wanneer de westerse mens eind 18de-begin 19de eeuw het contact met de natuur verliest, zoekt hij in zijn kunst naar een herstel van dat contact.
5.
Voorbeeld: het gebergte verschijnt op het eind van de 18de eeuw als motief in de schilderkunst.
6.
Het wordt tijd, moet AdB hebben gedacht, om nog eens Le Corbusier aan te pakken. Diens modernistische huizenblokken in Pessac worden door de bewoners met luikjes en tuinkabouters aangekleed. De opvattingen over schoonheid van architect en bewoners zijn niet dezelfde.
7.
Het inzicht in deze psychologische wetmatigheid (esthetische voorkeur wordt ingegeven door wat we niet hebben) moet ons bevrijden van absolutistische esthetische opvattingen: ‘De diversiteit aan stijlen is een natuurlijk gevolg van de verscheidenheid van onze innerlijke behoeften.’ (185)
8.
Er zullen altijd esthetische discussies zijn, smaken zullen altijd veranderen.
(Met deze waarheid als een koe breek ik hier dit lectuurverslag af omdat het boek mij niet langer de moeite waard lijkt.)
4. Thuisidealen
C. Waarom idealen veranderen
1.
De idee van schoonheid verandert voortdurend. Wat we nu mooi vinden, zullen we later ‘absurd’ en ‘bespottelijk’ (172) vinden. Daarom trachten architecten ‘onverdroten […] hun ambacht los te koppelen van modes’ (172).
2.
De Duitse kunsthistoricus Wilhelm Worringer reikt in 1907 een psychologische verklaring aan voor het feit dat onze smaak voortdurend verandert. Hij maakt een onderscheid tussen ‘abstracte’ en ‘realistische’ kunst. Chaotische samenlevingen hebben een voorkeur voor ‘abstracte’ kunst, ‘een kunstvorm waarin symmetrie, orde, regelmaat en geometrie centraal stonden’ (173). Burgers van samenlevingen waarin orde en rust heersen, hebben een voorkeur voor ‘realistische kunst, die hun psychische dorst moest lessen en hen opnieuw vertrouwd moest maken met intense maar ongrijpbare gevoelens’. Met andere woorden: de stijl die overheerst, is deze met de eigenschappen die we ontberen.
Wat een simplistische redenering! Wat wij onder ‘abstracte’ kunst verstaan, is allerminst symmetrisch, ordelijk, regelmatig. Worringer bedoelde wellicht vooral geometrische decoratiekunst – wat ook blijkt uit de voorbeelden die we te zien krijgen. Wat AdB ook niet zegt is dat de culturen die deze geometrische motieven en patronen produceerden in hun sierkunsten, in hun beeldende kunsten ook figuratieve kunst voortbrachten. Waardoor de hele redenering kant noch wal raakt.
3.
Een voorbeeld dat deze manke redenering illustreert: de manier waarop muren worden aangekleed in twee totaal verschillende samenlevingen. We krijgen foto’s te zien van een muur in het prestigieuze paleis van Versailles en van een interieur van een onbeduidende Brugse privéwoning. (Dat laatste deed mij de ongemakkelijke bedenking maken dat het hier misschien wel om een vriendendienst gaat: AdB was een jaar of twee geleden in Brugge – misschien verbleef hij wel in dat huis?)
4.
Wanneer de westerse mens eind 18de-begin 19de eeuw het contact met de natuur verliest, zoekt hij in zijn kunst naar een herstel van dat contact.
5.
Voorbeeld: het gebergte verschijnt op het eind van de 18de eeuw als motief in de schilderkunst.
6.
Het wordt tijd, moet AdB hebben gedacht, om nog eens Le Corbusier aan te pakken. Diens modernistische huizenblokken in Pessac worden door de bewoners met luikjes en tuinkabouters aangekleed. De opvattingen over schoonheid van architect en bewoners zijn niet dezelfde.
7.
Het inzicht in deze psychologische wetmatigheid (esthetische voorkeur wordt ingegeven door wat we niet hebben) moet ons bevrijden van absolutistische esthetische opvattingen: ‘De diversiteit aan stijlen is een natuurlijk gevolg van de verscheidenheid van onze innerlijke behoeften.’ (185)
8.
Er zullen altijd esthetische discussies zijn, smaken zullen altijd veranderen.
(Met deze waarheid als een koe breek ik hier dit lectuurverslag af omdat het boek mij niet langer de moeite waard lijkt.)
vrijdag 23 juni 2006
38 * 28,54 * 840
De gevorderde kilometerstand is te danken aan de tweedaagse in de Somme, waar 136 + 129 = 265 kilometer werd afgelegd. Dat de gemiddelde snelheid van de rit van vandaag hier opnieuw is opgenomen, is te danken aan mijn fietsenmaker W.W.: hij kreeg mijn kilometerteller terug aan de praat. De fiets was aan zijn zorgen toevertrouwd om de zadelbreuk te herstellen die ik in de afdaling van Campneuseville naar Senarpont had opgelopen (zonder lijfelijk leed), en die twee met technisch vernuft toegeruste wielerkompanen met spannertjes en dergelijke zodanig wisten op te lappen dat ik de resterende 45 kilometer op een wiebelend en wankel maar toch – gezien de grote voorlopigheid van de herstelling enerzijds en mijn overgewicht anderzijds – opmerkelijk stabiel zadel kon afleggen. Eén kilometer voor Crécy-en-Ponthieu zakte de hele constructie dan toch in elkaar, zodat ik de laatste hectometers en danseuse diende af te leggen – al moet ik hier toegeven dat dit laatste echt geen sinecure meer was. Gelukkig lag het hotel in de diepte; ik kwam freewheelend de oprit opgestoven.
Vandaag dus met een nieuwe zadelpen en een functionerende kilometerteller. De positie van het zadel was niet helemaal aan mijn lichaamsformaat aangepast, waardoor ik nu de indruk heb dat mijn kuitspieren vier millimeter zijn uitgerokken. De rit, overigens, voerde langs het kanaal tot in Bredene, en dan langs de Oostendse Steenweg terug tot aan de macadamweg naar Varsenare, die ik volgde tot ik opnieuw het kanaal bereikte. Daar, bij het oversteken van de brug, gebeurde iets moois. Twee fietsers kwamen van links ook de brug opgedraaid; ik belandde tussen hen in. We reden in een rijtje van drie de brug over, en dan reed de fietser voor mij rechtdoor, ik moest linksaf, en de fietser achter mij draaide naar rechts. We waaierden uiteen als een boeket. Geen van ons had iets met elkaar te maken – nu is dat anders: we hebben op hetzelfde moment op die brug gereden. En we staan met ons drieën in dit stukje.
Vandaag dus met een nieuwe zadelpen en een functionerende kilometerteller. De positie van het zadel was niet helemaal aan mijn lichaamsformaat aangepast, waardoor ik nu de indruk heb dat mijn kuitspieren vier millimeter zijn uitgerokken. De rit, overigens, voerde langs het kanaal tot in Bredene, en dan langs de Oostendse Steenweg terug tot aan de macadamweg naar Varsenare, die ik volgde tot ik opnieuw het kanaal bereikte. Daar, bij het oversteken van de brug, gebeurde iets moois. Twee fietsers kwamen van links ook de brug opgedraaid; ik belandde tussen hen in. We reden in een rijtje van drie de brug over, en dan reed de fietser voor mij rechtdoor, ik moest linksaf, en de fietser achter mij draaide naar rechts. We waaierden uiteen als een boeket. Geen van ons had iets met elkaar te maken – nu is dat anders: we hebben op hetzelfde moment op die brug gereden. En we staan met ons drieën in dit stukje.
donderdag 22 juni 2006
Uit het nieuws
Een maand of wat nadat het Vlaams Blok zijn eerste verkiezingsaffiche moest vervangen omdat het daarvoor een kind had misbruikt, dreigt het nu ook de nieuwe versie van die affiche te zullen moeten intrekken. Het jonge en niet onaardig – zij het niet speciaal arisch – ogende model dat ons in de talrijke ongewenste publicaties die in onze brievenbus worden gesplitst en van op de vierkante-metersgrote affiches langs de wegen een rooskleurige dictatuur aanprijst, probeert die intrekking nu voor de rechter te bekomen. Heeft zij dan niet ingestemd om op de affiche te figureren? Neen, dat heeft zij niet want het Vlaams Blok heeft haar beeltenis aangekocht via een Amerikaans modellenbureau dat zijn fijne vleeswaren aanprijst op het internet, niet wetende dat – en nu komt de aap uit de mouw! – het model een Waalse vrouw is die hoegenaamd niet gediend is van het vooruitzicht om met een extreem-rechtse Vlaams-nationalistische organisatie te worden geassocieerd.
woensdag 21 juni 2006
Nanni Moretti, Il Caimano
Intellectuelen maken vaak de fout, ook al doen ze het met terechte en juiste argumenten, te strijden voor een te vage zaak. (Als het al niet om hun eigen vege academische lijf is.) Ze kankeren op kijkcijfers, verkleutering, ontlezing en meer van die afgezaagde dooddoeners waarmee ze niet één niet-overtuigde overtuigen. En ze halen zich daarmee het odium van vrijblijvend, ongemakkelijk en – het ergste verwijt! – intellectualistisch doemdenken op de hals. Soms is dat niet eens onterecht omdat ze, gedreven door onversneden narcisme, verzuimen om zich in hun discours aan te passen aan de overheersende domheid en gemakzucht. Bij gelijkgestemden oogsten ze met hun gebabbel eventueel goedkeurend, egostrelend en clanversterkend gemompel, maar hun demarches blijven op ruimere schaal gemeten steriel: alles blijft bij het oude en wat wordt aangeklaagd verandert niet.
De Italiaanse regisseur Nanni Moretti wordt in de tot voor kort schaamteloos en cynisch door een tandpastawitte grijns ‘bestuurde’ spaghettistaat Italië door de onderdrukte weldenkende en dus linkse intellectuelen aan het hart gedrukt. Hij geniet de reputatie van onberispelijke en welmenende geëngageerde links-intellectueel en naar zijn film over de kronkels van de – nu voormalige maar toen de prent in de steigers stond nog steeds vrolijk heersende – Italiaanse premier werd met hoop en grote verwachtingen uitgekeken.
Il Caimano lost alle hoop in, beantwoordt aan alle verwachtingen. Het is een meesterwerk. Een strategisch hoogstandje. Een cultuurproduct met een reële impact op de politiek. Het is niet onrealistisch te denken dat een paar duizend niet-overtuigden door deze film zijn overtuigd en daardoor níet voor Berlusconi hebben gestemd, en dús dat Moretti de loop van de Italiaanse geschiedenis een andere wending heeft gegeven.
Dat heeft alles te maken met de wijsheid waarmee Moretti niet is gezwicht voor de verleiding om van zijn doelwit een karikatuur te maken. Dat ware te gemakkelijk geweest – maar hij zou daarmee aan zijn doel zijn voorbijgeschoten.
Il Caimano is natuurlijk, bij een oppervlakkige visie, een onversneden aanklacht tegen Berlusconi. Die dimensie zit er uiteraard ook in, en wordt allerminst verbloemd: de naam wordt genoemd, de grijns wordt geïmiteerd, in de film zijn zelfs televisiedocumenten verwerkt van de potentaat – onder meer de beruchte toespraak in het Europees Parlement waarin hij een parlementslid met een nazikampcommandant vergeleek. Maar dit is slechts een onderlaag. Daarboven – en hier ontstaat de overtuigingskracht – heeft Moretti een autobiografisch-intellectueel zelfonderzoek aangebracht. Veel meer dan een film over Berlusconi is Il Caimano een film over het maken van een film over Berlusconi. Over hoe problematisch dat is in een cultuur die aan luiheid, gelatenheid, corruptie, commercie, opportunisme en platte lol is overgeleverd en over wat in godsnaam een weldenkende intellectueel moet doen om een monddood en murw gemaakte massa alsnog te bereiken. Het contrast met de documentaire Viva Zapatero, een pamflet van de uitgerangeerde RAI-medewerkster Sabina Guzzanti, is instructief. Waar Guzzanti zich, met brio, beperkt tot een expliciet aan-de-kaak-stellen, verpakt Moretti heel snugger zijn ‘boodschap’ in een menselijke, grappige, onderhoudende en veel efficiëntere constructie, die niet naar de hoofden maar naar de harten gaat en daar het geloof aanzwengelt dat kunst wel degelijk de wereld kan redden. Of toch een beetje.
Het gelaten en corrupte Italië is ondertussen tot inkeer gekomen – daar hebben Guzzanti en, wellicht veel meer nog, Moretti zeker toe bijgedragen.
Eén mooi beeld nog uit de film, om dit hier een beetje concreter te maken.
De secretaresse van de regisseur die, in Moretti’s film, zijn film over Berlusconi gefnuikt ziet, doet als laatste in de filmstudio het licht uit. Letterlijk: een voor een schakelt ze de lampen uit. De laatste lichtjes die branden bevinden zich in het studiodecor dat het Italiaanse parlement moet evoceren: het zijn de lichtjes van het scorebord waarop het resultaat van de stemming valt af te lezen. Mooier en duidelijker kon Moretti in één beeld moeilijk vatten hoe het in Italië met de democratie is gesteld. Wás gesteld, toen hij de film maakte. Met Il Caimano is er alvast weer wat meer licht.
dinsdag 20 juni 2006
Terugkeren
Al die postmoderne truken hangen me soms danig de keel uit. Op een bepaald punt wordt het ironiseren steriel en loopt het zelfs dood en ontstaat van de weeromstuit een – toegegeven, soms wat truttige – nostalgie naar conventie, code en conformisme. Wanneer de deconstructie zelf geritualiseerd is, verliest ze haar zin en vernieuwende energie. En vergis u niet, de cultuur is er al in alle geledingen van doordrongen. Neem nu die groteske trollen uit Finland die het Eurosongfestival wonnen: opeens was daar weer het hevige verlangen naar een goedgezongen ballade of chanson, een lied dat eventueel nog eens ouderwets en onbekommerd over liefde ging, zonder schroom opgebouwd op een verzorgd arrangement, een moment van verstilling, een ondubbelzinnig sentiment, een schaamteloze levensvreugde. Gigliola Cinquetti, Eres tú, Poupée de cire - poupée de son, ja Waterloo desnoods. Maar neen – hardrock hallelujah! – de dubbelzinnigheid, de ironie, het omkeren van alle waarden is de norm geworden. De kitsch heeft de kunst verdrongen, de communicatie is verstoord.
Je hebt die cynische aftakeling-tot-op-het-inhoudsloze-karkas ook in de zogeheten hoge cultuur. Neem Volver van Almodóvar. Hoe komt het dat die film me onverschillig laat om niet te zeggen ergert? Hoe komt het dat het nochtans overduidelijk beoogde gevoel me niet ráákt? Omdat de regisseur te nadrukkelijk de conventies van zijn medium openlegt, thematiseert, ironiseert. Omdat er tussen de emotie en datgene wat die emotie bij mij moet oproepen – medeleven, sympathie, identificatie, mededogen, herkenning, appreciatie, afschuw… – een scherm wordt opgetrokken van kleurtjes en quotes, van nichterige hebbelijkheidjes, van knipoogjes-naar-de-goede-verstaander, van kitscherige voorkeurtjes en experimentjes met narratieve structuren en verwachtingspatronen. Enzovoort.
Je verlangt als lezer, als bekijker van beeldende kunst of films stilaan weer eens naar een gewoon boek met een duidelijk verhaal (Ten zuiden van de grens van Haruki Murakami bijvoorbeeld), naar een verstild en goedgeborsteld landschapje of naar de terugkeer van een normaal plot dat je écht naar de keel grijpt, gelukkig maakt, píjn doet desnoods. Maar dat je er dan in godsnaam op de een of andere manier bij betrokken wordt. Ik weet dat het conservatief klinkt, maar het lijkt me in elk geval minder conservatief dan de houding van die hele bent ironici die zich verlustigt in de postmoderne speeltuin en zich onkwetsbaar acht omdat de kritiek niets meer vindt om zich aan vast te haken.
Je hebt die cynische aftakeling-tot-op-het-inhoudsloze-karkas ook in de zogeheten hoge cultuur. Neem Volver van Almodóvar. Hoe komt het dat die film me onverschillig laat om niet te zeggen ergert? Hoe komt het dat het nochtans overduidelijk beoogde gevoel me niet ráákt? Omdat de regisseur te nadrukkelijk de conventies van zijn medium openlegt, thematiseert, ironiseert. Omdat er tussen de emotie en datgene wat die emotie bij mij moet oproepen – medeleven, sympathie, identificatie, mededogen, herkenning, appreciatie, afschuw… – een scherm wordt opgetrokken van kleurtjes en quotes, van nichterige hebbelijkheidjes, van knipoogjes-naar-de-goede-verstaander, van kitscherige voorkeurtjes en experimentjes met narratieve structuren en verwachtingspatronen. Enzovoort.
Je verlangt als lezer, als bekijker van beeldende kunst of films stilaan weer eens naar een gewoon boek met een duidelijk verhaal (Ten zuiden van de grens van Haruki Murakami bijvoorbeeld), naar een verstild en goedgeborsteld landschapje of naar de terugkeer van een normaal plot dat je écht naar de keel grijpt, gelukkig maakt, píjn doet desnoods. Maar dat je er dan in godsnaam op de een of andere manier bij betrokken wordt. Ik weet dat het conservatief klinkt, maar het lijkt me in elk geval minder conservatief dan de houding van die hele bent ironici die zich verlustigt in de postmoderne speeltuin en zich onkwetsbaar acht omdat de kritiek niets meer vindt om zich aan vast te haken.
maandag 19 juni 2006
vrijdag 16 juni 2006
Overschrijven (25)
Het is […] niet de taak van de overheid de terreur van het gepeupel te legaliseren, maar integendeel, de denkende en scheppende burger tegen het gepeupel te beschermen.
Gerard Reve, Vier Pleidooien (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1972²), 28
Gerard Reve, Vier Pleidooien (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1972²), 28
donderdag 15 juni 2006
Het gebeurde ook voor mij
P is weg. P is een soort van wijze. Het was goed om met hem samen te zijn. We wandelden van Zeebrugge tot op de pier van Blankenberge, dronken in een café aan de dijk een blonde Ename, en stapten toen terug, in de regen, naar Zeebrugge. P op z'n blote voeten, ik in mijn bottienen van de Aldi. P vertelde me over een man op de tram die zomaar, voor niemand in het bijzonder en voor iedereen die het wilde horen of die niet ver genoeg zat om het niet te horen, orakelde: 'Ik ben nu 74 en ik ben niet bang om dood te gaan. Ik kan nog twintig jaar leven maar misschien ben ik morgen al weg. Het zal goed zijn. Want vergeet het niet: een mens heeft meerdere levens. Vergeet het niet.' Ik heb het niet meegemaakt maar doordat P het vertelde kwam die man voor mij tot leven, gebeurde het ook voor mij. Het regende en waaide almaar harder.We kwamen thuis met natte broeken. Ik toonde P een paar foto's en hij leerde me iets bij omdat de volgens hem beste foto de minst thematische was. 'Kijk, bij die andere foto's is het te duidelijk dat je iets hebt "gezien" en dat je dan dat "geziene" wou vastleggen. Bij deze foto heb je dat niet. Het is een leeg plein, alles is nog mogelijk.' (Het was de foto met het binnenplein van het Musée Flaubert met die vrouw die al half om de hoek is verdwenen.)
Dat was wat P zei, een anekdote over een man op de tram en een beoordeling van een foto en nog een paar dingen meer - en dat was veel, het heeft me uitgeput, het heeft me vervuld.
woensdag 14 juni 2006
100 woorden (6)
Hoe vaak hoor je het niet van mensen die af en toe eens op je blog komen, dat ze de teksten niet of niet helemaal lezen. Niet dat ze het niet goed vinden of niet interessant of zo, neen, het heeft met ‘tijd’ te maken. Hoe boeiend ook, of goed geschreven, de lengte blijkt een obstakel. Daarom deze ‘100 woorden’: het is zeggen: als zelfs honderd woorden te veel zijn om helemaal door te nemen, ja, wat wil je dan nog dat ik doe; echt veel korter kan het niet; bent u wel uit op lézen als u hier komt?
dinsdag 13 juni 2006
Herinneringen aan Wereldbekers
De beelden die de Wereldbekers van 1954 en 1966 in mij oproepen, zijn niet rechtstreeks tot mij gekomen: ik was onbestaande respectievelijk nog te jong om mij er nu iets van te herinneren. In 1954 vindt Duitsland zijn eer terug door in de finale Hongarije te verslaan: Werner Fassbinder gebruikt de radioreportage daarover in zijn film Die Ehe der Maria Braun. En de finale van 1966, tussen Engeland en Duitsland, kwam op school ooit in een zogenaamde godsdienstles ter sprake omdat de scheidsrechterlijke dwaling (een ten onrechte afgekeurd Duits doelpunt) een moreel probleem stelde. Mexico 1970 is mijn verste reële herinnering, nog in zwart-wit: het heimwee van de Belgen, en de zon in het zenit waardoor spelers op het middaguur schaduwloos over het schier witte veld strompelen. Als ik het goed heb, speelden de niet tegen hitte en langdurige uithuizigheid bestande Rode Duivels (toen in het wit), die ook allerlei spanningen (communautaire natuurlijk, maar ook tussen de hoofdstad en de provincie) hadden geëxporteerd, saaie wedstrijden tegen Mexico, El Salvador en Rusland. Ze overleefden de eerste ronde niet. Het was ook – maar hier ben ik niet zeker van – het tornooi met de legendarische match tussen Italië en Duitsland (verlengingen en verlengingen op de verlengingen en de Duitsers die alsmaar in de laatste minuten de stand op gelijke hoogte brachten) waarin Franz Beckenbauer met een gebroken arm in een inderhaast aangelegd verband (alle reservespelers waren opgebruikt) zijn ploeg naar een duur bevochten zege leidde. 1974, dat was natuurlijk de verloren finale van Nederland tegen thuisploeg Duitsland maar ook, als ik me goed herinner, de meest flagrante gearrangeerde wedstrijd aller tijden: een gelijkspel tijdens de voorronde nog tussen twee ploegen die daar allebei profijt van hadden – was Oost-Duitsland daarbij betrokken? –: er gebeurde negentig minuten niets. 1978 was de ‘bloed-aan-de-paal’-editie in Argentinië met alweer een finale die Nederland niet had mogen verliezen. Mooi van de Nederlanders dat ze Videla & C° niet wilden groeten. Overigens vond ik het contrast tussen de stijve harken in uniform op de eretribune en de langharige Argentijnse spelers (met hun verticale witte en hemelsblauwe banen veruit – en nog altijd – de mooiste shirts!) schril. Van 1982 herinner ik mij dat ik beelden van de finale (Duitsland-Italië?) zag in een café in het Zuid-Franse Valence. In de Belgische entourage ontstond het gerucht dat Jean-Marie Pfaff in het zwembad van het hotel ternauwernood aan de verdrinkingsdood was ontsnapt. En negentien – ‘we gaan alweer naar Mexico!!!’ – zesentachtig staat natuurlijk in het collectief geheugen van alle Belgen gegrift. Wat was dat een hete junimaand! Italië 1990 was, als ik mij niet vergis, de editie waarop de Engelsman Platt de nog altijd sterke Rode Duivels-lichting uit de achtste finales kegelde met een goal in de 384ste minuut; ik zie nog de hulpeloosheid in de ogen van keeper Preud’homme. Van het wereldkampioenschap vier jaar later in de Verenigde Staten herinner ik mij de goal van de besnorde Albert tegen Nederland en enkele onrechtvaardige scheidsrechterlijke beslissingen in de match waarin Duitsland België uitschakelde. 1998 bracht het thuisfeest van de Fransen. En 2002 speelde zich, vreemd genoeg, af in het Verre Oosten, een gegeven dat op zich al meteen een groot deel van mijn belangstelling wegnam. Die is hoe dan ook tanende, en dat heeft op de een of andere manier veel te maken met de overkill, de zogenaamde sfeerbeelden van feestende supporters op de straten van allerlei wereldsteden (ook als hun ploeg verloren heeft), en de narcistisch naar zichzelf zwaaiende supporters in de stadions, nadat ze op een groot scherm hun eigen beeltenis hebben ontwaard.
maandag 12 juni 2006
Mijn woordenboek (126)
ACTEURHoe onthoud je films? Velen – en misschien heb ik een foute indruk maar het zijn naar mijn gevoel vaak vrouwen – noemen eerst en vooral de namen van de hoofdrolspelers. Ze catalogiseren ‘rolprenten’ op basis niet van chronologie, regisseur, genre of scenario maar van acteurs. Weet je nog, Tippi Hedren met achter haar die zwarte vogels op het klimrek? Of die slotscène op dat vliegveld, met Humphrey Bogart en Ingrid Bergman…? Ik zie het niet zo. Acteurs zijn in de eerste plaats de rol die ze spelen, dan pas het individu dat ze zelf, búiten de film, zijn – of eventueel ook nog zijn. Het sterrendom laat mij totaal onverschillig. In zekere zin bestáán acteurs niet buiten de rol die ze spelen, en dus ook niet buiten de film. Ik ervaar het altijd, op een haast primitieve manier, als een anomalie dat ze in meerdere films opduiken. De Gérard Depardieu in Les Valseuses heeft voor mij niets te maken met de Depardieu in om het even welke van de zevenhonderd andere films waarin hij te zien is. Wanneer die indruk wél overheerst, wanneer de acteur vóór de rol kruipt die hij in deze of gene film speelt of zichzelf persifleert of zich aan cabotinage bezondigt, heb je meestal te doen met een slechte acteur of toch zeker met een slechte acteerprestatie. Of met een typetje. Denk aan Meryl Streep, Julien Schoenaerts of Louis de Funès. Schitterend dan weer is de acteur die precies dit effect van te grote, vaak op tics gebaseerde herkenbaarheid, overstijgt: Bourvil bijvoorbeeld, die er in Le Cercle rouge in slaagt om de Bourvil van La Grande Vadrouille níet voor de geest te roepen. Dat zijn wellicht de beste acteurs: zij die én een typetje kunnen zijn, én bij machte een rol te spelen waarin zij dat typetje doen vergeten. Gérard Depardieu is maar in één film Obelix. Een mindere acteur zou een dergelijke karikatuur altijd met zich meedragen.
zondag 11 juni 2006
92 * ? * 537
Met de zondagvoormiddagwielervrienden langs Sluis, Zuidzande en Schoondijke naar het plaatsje met de vreemde naam Nummer Eén aan de monding van de Westerschelde en Breskens, waar we, daartoe genoopt door de hitte, halt houden op een terras. Er is stevig doorgefietst, ik besef dat de terugweg gezien mijn nog verre van ideale conditie moeilijk wordt. Terug langs de kust, en nog harder dan op de heenreis want het wordt al laat en sommigen kunnen zich, ook al is het vaderdag, geen laattijdigheid bij het middagmaal in de respectieve huiselijke kringen permitteren. Ter hoogte van Cadzand wordt volgen mijn grootste doel. In het café op de hoek in Hoeke ben ik te moe om mij nog mijn Inbev-boycot te herinneren en laat ik mij een XL Hoegaarden welgevallen.
zaterdag 10 juni 2006
35 * ? * 445
Langs het kanaal naar Oostende. De golfslag van het water slaat tegen de met hout versterkte oever aan de overkant: hier is net een boot gepasseerd. Richting Oostende want ik heb er geen gekruist. Ik haal de boot in. Maar precies op datzelfde ogenblik haalt een vlak boven het water vliegende aalscholver mij in, én de boot. De aalscholver gaat vlak voor de boot op het water zitten en duikt dan, op het allerlaatste moment, wanneer ik al denk dat hij zich stomweg door de boot zal laten overvaren, naar beneden. Het kan niet anders of het dier heeft, al doende, geleerd dat in de woeling die door de boot wordt veroorzaakt, méér te vangen valt. Bij het keerpunt in Zandvoorde denk ik dat ik de hele tijd tegen de wind in heb gereden, maar dat blijkt een vergissing. De zeebries is stevig en waait de hele weg terug, langs Houtave en Stalhille, stevig in het nadeel. Ik geniet nog even van het felle rood, wit en geel van klaprozen, kamille en boterbloem in de berm, maar het overheersende gevoel is pijn in de benen en een algehele futloosheid.
vrijdag 9 juni 2006
The bottonline (5)
Lectuur van De architectuur van het geluk van Alain de Botton
4. Thuisidealen
B. Idealen
1.
Voorbeelden van (de aankleding van) gebouwen die de idealen van de opdrachtgevers weerspiegelen: de beschildering door Veronese van het plafond in de grote zaal van het Dogenpaleis in Venetië, de Villa Rotonda van Palladio, lord Mansfields bibliotheek en de Londense Athenaeum Club.
2.
Deze decoraties zijn hypocriet: er is een ‘discrepantie tussen geïdealiseerde architectuur en de werkelijkheid van degenen die zulke bouwwerken bestelden’ (151). Wij willen het tegenwoordig anders, we verlangen van architectuur dat zij de werkelijkheid niet verbloemt. De idealiserende architecten van de voorbeelden onder §1 wilden overigens niet de werkelijkheid weergeven maar wel de werkelijkheid zoals die ‘idealiter zou kunnen zijn’ (152). De idealiserende architectuur was met andere woorden niet realistisch maar normatief.
3.
De filosofie van de Duitse Romantiek heeft ‘de theorie achter artistieke idealisering het helderst verwoord’ (153). Architectuur en kunst bieden, in tegenstelling tot het leven, de mogelijkheid om perfectie te realiseren. Die perfectie is het duidelijkst in de bouwkunst van de Oudheid. Vandaar: het klassieke ideaal.
4.
We hebben nu andere idealen dan de oude Grieken. Moderne architectuur probeert niet langer mythologie te communiceren, en ‘aristocratische zelfverzekerdheid’, maar ‘democratie, wetenschap en handel’. AdB geeft enkele voorbeelden, onder meer van de stad Brasilia.
5.
Idealiserende kunst is propaganda – maar met propaganda op zich is niets mis.
6.
‘Een verbijsterend gevolg van het aanschouwen van een ideaal is dat het ons verdrietig kan maken.’ (163) Want: ‘Het onberispelijke object wijst ons op de middelmatigheid van zijn omgeving.’ (163) Waarbij dient genoteerd (wat AdB niet doet) dat wij altijd van die omgeving deel uitmaken aangezien wij dicht genoeg zijn bij het object om het te aanschouwen.
‘[I]n de meest problematische perioden van ons leven zijn we misschien het ontvankelijkst voor mooie dingen.’ (167) (Opnieuw dat ‘misschien’: AdB bouwt in zowat al zijn beweringen een reserve in – hij lijkt zelf te beseffen hoe weinig gefundeerd zijn betoog is.) Is die stelling juist? AdB ‘argumenteert’: ‘want dan is onze honger naar hun ideale eigenschappen het grootst’ (168). Mij lijkt het dat precies de omgekeerde stelling evengoed verdedigbaar is: In de gelukkigste perioden van ons leven zijn we ‘misschien’ het ontvankelijkst voor mooie dingen want dan hebben we er tijd voor en kunnen we ze herkennen.
7.
Het bezit van wat we mooi vinden verandert niets aan de inwerking ervan op ons gemoed.
4. Thuisidealen
B. Idealen
1.
Voorbeelden van (de aankleding van) gebouwen die de idealen van de opdrachtgevers weerspiegelen: de beschildering door Veronese van het plafond in de grote zaal van het Dogenpaleis in Venetië, de Villa Rotonda van Palladio, lord Mansfields bibliotheek en de Londense Athenaeum Club.
2.
Deze decoraties zijn hypocriet: er is een ‘discrepantie tussen geïdealiseerde architectuur en de werkelijkheid van degenen die zulke bouwwerken bestelden’ (151). Wij willen het tegenwoordig anders, we verlangen van architectuur dat zij de werkelijkheid niet verbloemt. De idealiserende architecten van de voorbeelden onder §1 wilden overigens niet de werkelijkheid weergeven maar wel de werkelijkheid zoals die ‘idealiter zou kunnen zijn’ (152). De idealiserende architectuur was met andere woorden niet realistisch maar normatief.
3.
De filosofie van de Duitse Romantiek heeft ‘de theorie achter artistieke idealisering het helderst verwoord’ (153). Architectuur en kunst bieden, in tegenstelling tot het leven, de mogelijkheid om perfectie te realiseren. Die perfectie is het duidelijkst in de bouwkunst van de Oudheid. Vandaar: het klassieke ideaal.
4.
We hebben nu andere idealen dan de oude Grieken. Moderne architectuur probeert niet langer mythologie te communiceren, en ‘aristocratische zelfverzekerdheid’, maar ‘democratie, wetenschap en handel’. AdB geeft enkele voorbeelden, onder meer van de stad Brasilia.
5.
Idealiserende kunst is propaganda – maar met propaganda op zich is niets mis.
6.
‘Een verbijsterend gevolg van het aanschouwen van een ideaal is dat het ons verdrietig kan maken.’ (163) Want: ‘Het onberispelijke object wijst ons op de middelmatigheid van zijn omgeving.’ (163) Waarbij dient genoteerd (wat AdB niet doet) dat wij altijd van die omgeving deel uitmaken aangezien wij dicht genoeg zijn bij het object om het te aanschouwen.
‘[I]n de meest problematische perioden van ons leven zijn we misschien het ontvankelijkst voor mooie dingen.’ (167) (Opnieuw dat ‘misschien’: AdB bouwt in zowat al zijn beweringen een reserve in – hij lijkt zelf te beseffen hoe weinig gefundeerd zijn betoog is.) Is die stelling juist? AdB ‘argumenteert’: ‘want dan is onze honger naar hun ideale eigenschappen het grootst’ (168). Mij lijkt het dat precies de omgekeerde stelling evengoed verdedigbaar is: In de gelukkigste perioden van ons leven zijn we ‘misschien’ het ontvankelijkst voor mooie dingen want dan hebben we er tijd voor en kunnen we ze herkennen.
7.
Het bezit van wat we mooi vinden verandert niets aan de inwerking ervan op ons gemoed.
donderdag 8 juni 2006
The bottonline (4)
Lectuur van De architectuur van het geluk van Alain de Botton
4. Thuisidealen
A. Herinnering
1.
Waarom is het belangrijk dat gebouwen ons iets zeggen? ‘Waarom die gevoeligheid, die hinderlijke gevoeligheid, voor wat de ruimten die we bewonen ons vertellen?’ (119)
Waarom gebruikt AdB hier het adjectief ‘hinderlijk’?
2.
We verkeren niet altijd in dezelfde stemming. Gebouwen zorgen voor een soort van emotionele continuïteit. ‘We verwachten van onze gebouwen dat ze ons, als een soort psychologisch model, een bruikbaar zelfbeeld voorhouden.’ (120) Dat lijkt me te actief uitgedrukt. ‘Thuis’ noemen we die plekken die ‘van een visie getuigen die overeenkomt met de onze en deze rechtvaardigt’ (120). Dat lijkt me iets te cerebraal.
3.
Religieuze architectuur berust op het principe dat we in de plek waar we ons bevinden een bevestiging zoeken voor waarin we geloven.
4.
Een voorbeeld in de praktijk: van het McDonald’s-filiaal in Westminster naar de kathedraal aldaar.
5.
Een beknopte geschiedenis van de christelijke religieuze architectuur: van de catacomben tot de kathedralen.
6.
Religieuze architectuur is er ook in de islam.
7.
Zowel islamitische als christelijke theologen wijzen op de relatie tussen mooie architectuur en morele verheffing. Ja, we kunnen ‘via schoonheid zelfs God beter leren begrijpen’ (132). De theologen wijzen er overigens op dat de gelovigen op hun gang naar God makkelijker beïnvloed worden door wat ze zien dan door wat ze lezen: er is al langer sprake van beeldcultuur!
8.
Ook seculiere architectuur vormt wie haar ziet.
9.
Een voorbeeld van ‘heilzame’ seculiere architectuur waar we, ‘in de diepste zin van het woord, thuiskomen’ (134): een huis in Rö ‘(Zweden). AdB gaat zich hier te buiten aan heideggeriaanse blablabla (‘gedenken’ in de volgende zin): ‘Zonder eer te bewijzen aan een god is huiselijke architectuur even goed als een moskee of een kapel in staat ervoor te zorgen dat we ons ware ik gedenken.’ (134)
10.
Deze ‘heilzame’ werking van architectuur heb je ook bij kunstwerken: ‘Het doek zal waken over onze gemoedstoestand.’ (136)
11.
‘Gezien het vermogen van architectuur om te gedenken, kan het bijna geen toeval zijn dat in veel culturen de oudste en belangrijkste architectonische werken grafmonumenten zijn.’ (138)
Dit is echt wel krom denken. ‘Bijna’ geen toeval. En dan: het ‘gedenken’ waarvan sprake (‘ons ware ik gedenken’ – wat dat dan ook moge betekenen) heeft niets te maken met het gedenken van doden. AdB wauwelt er maar wat op los. Zeker als hij de functie van neolithische grafmonumenten klakkeloos overplaatst naar de objecten waarmee wij ons omringen: ‘De schilderijen en stoelen in onze woningen zijn […] de equivalenten van de reusachtige grafheuvels uit de steentijd.’ (141)
12.
‘De meest waarachtige drijfveer van de architectuur’ berust op ‘de ambitie anderen te laten weten wie we zijn’ (141).
4. Thuisidealen
A. Herinnering
1.
Waarom is het belangrijk dat gebouwen ons iets zeggen? ‘Waarom die gevoeligheid, die hinderlijke gevoeligheid, voor wat de ruimten die we bewonen ons vertellen?’ (119)
Waarom gebruikt AdB hier het adjectief ‘hinderlijk’?
2.
We verkeren niet altijd in dezelfde stemming. Gebouwen zorgen voor een soort van emotionele continuïteit. ‘We verwachten van onze gebouwen dat ze ons, als een soort psychologisch model, een bruikbaar zelfbeeld voorhouden.’ (120) Dat lijkt me te actief uitgedrukt. ‘Thuis’ noemen we die plekken die ‘van een visie getuigen die overeenkomt met de onze en deze rechtvaardigt’ (120). Dat lijkt me iets te cerebraal.
3.
Religieuze architectuur berust op het principe dat we in de plek waar we ons bevinden een bevestiging zoeken voor waarin we geloven.
4.
Een voorbeeld in de praktijk: van het McDonald’s-filiaal in Westminster naar de kathedraal aldaar.
5.
Een beknopte geschiedenis van de christelijke religieuze architectuur: van de catacomben tot de kathedralen.
6.
Religieuze architectuur is er ook in de islam.
7.
Zowel islamitische als christelijke theologen wijzen op de relatie tussen mooie architectuur en morele verheffing. Ja, we kunnen ‘via schoonheid zelfs God beter leren begrijpen’ (132). De theologen wijzen er overigens op dat de gelovigen op hun gang naar God makkelijker beïnvloed worden door wat ze zien dan door wat ze lezen: er is al langer sprake van beeldcultuur!
8.
Ook seculiere architectuur vormt wie haar ziet.
9.
Een voorbeeld van ‘heilzame’ seculiere architectuur waar we, ‘in de diepste zin van het woord, thuiskomen’ (134): een huis in Rö ‘(Zweden). AdB gaat zich hier te buiten aan heideggeriaanse blablabla (‘gedenken’ in de volgende zin): ‘Zonder eer te bewijzen aan een god is huiselijke architectuur even goed als een moskee of een kapel in staat ervoor te zorgen dat we ons ware ik gedenken.’ (134)
10.
Deze ‘heilzame’ werking van architectuur heb je ook bij kunstwerken: ‘Het doek zal waken over onze gemoedstoestand.’ (136)
11.
‘Gezien het vermogen van architectuur om te gedenken, kan het bijna geen toeval zijn dat in veel culturen de oudste en belangrijkste architectonische werken grafmonumenten zijn.’ (138)
Dit is echt wel krom denken. ‘Bijna’ geen toeval. En dan: het ‘gedenken’ waarvan sprake (‘ons ware ik gedenken’ – wat dat dan ook moge betekenen) heeft niets te maken met het gedenken van doden. AdB wauwelt er maar wat op los. Zeker als hij de functie van neolithische grafmonumenten klakkeloos overplaatst naar de objecten waarmee wij ons omringen: ‘De schilderijen en stoelen in onze woningen zijn […] de equivalenten van de reusachtige grafheuvels uit de steentijd.’ (141)
12.
‘De meest waarachtige drijfveer van de architectuur’ berust op ‘de ambitie anderen te laten weten wie we zijn’ (141).
woensdag 7 juni 2006
50 * ? * 410
Ik rijd een hele tijd samen met een blauwe US Postal. Armstrong met snor. We rijden elk om beurt op kop langs het kanaal, even voorbij Beernem over een grindpad dat ik niet kende, en in Sint-Joris is hij opeens weg. Er is geen woord gezegd. Ik sla linksaf, richting Knesselare. Via Oostveld en de weg Oedelem-Maldegem naar Oedelem-Berg, terug naar Oedelem en dan richting Van Coilliedreef. J & L zijn er niet, ik laat met krijt een boodschap achter op het asfalt van de oprit.
dinsdag 6 juni 2006
100 woorden (5)
‘Tweeënzeventigduizend namen staan hier gebeiteld. Vijf oud-studenten van onze school. Elke 11 november denk ik aan hun namen op dit monument. That’s what remembrance is all about…’ De leraar zet een stap achteruit. Collegeboys op schoolreis. Thiepval: Lutyens’ triomfboog. Afgemeten roept de leraar: Matthew. De beste van de beteren (blauw polohemdje, blos op de kaken) treedt naar voren en legt een uit papieren poppies vervaardigd kruis tegen de Stone of Remembrance. Buigt als een knipmes. Daarna draagt een andere een paar verzen voor en allen zijn ze stil en onder de indruk. Als er twee of drie dit niet vergeten…
maandag 5 juni 2006
zondag 4 juni 2006
zaterdag 3 juni 2006
vrijdag 2 juni 2006
The bottonline (3)
Lectuur van De architectuur van het geluk van Alain de Botton
3. Sprekende gebouwen
1.
Als het zo is, zoals AdB op het eind van het vorige hoofdstuk concludeerde, dat goede architectuur altijd ook ideeën aanbrengt over het leven en de mens, dan moeten we goede architectuur op de een of andere manier kunnen lezen. Hoe spreken gebouwen?
2.
De 20ste-eeuwse abstracte beeldhouwkunst toont ons hoe ‘driedimensionale materie betekenis kan aannemen en overbrengen’ (87).
AdB begeeft zich hier, me dunkt, op glad ijs en speculatieve paden.
3.
Abstracte beeldhouwkunst is niet mimetisch (de werkelijkheid nabootsend) en ‘vertelt’ ons toch over ‘veelomvattende ideeën’ (88). Beelden, voorwerpen en gebouwen kunnen ‘vage maar wezenlijke associaties’ (91) oproepen.
4.
We zien in beelden en vormen gemakkelijk ‘een mensen- of dierenfiguur’ (92). Zo bekeken kunnen zij in ons hetzelfde teweegbrengen als representatieve taferelen.
5.
In voorwerpen en gebouwen zijn er ‘talloze verwijzingen naar levende wezens’ (94). We zien menselijke trekken in voorwerpen en gebouwen op de manier zoals we menselijke gelaten interpreteren. ‘Het is heel natuurlijk dat we net zo goed letten op de betekenissen van de voorwerpen waarmee we ons omringen als op de karaktertrekken van de mensen met wie we omgaan.’ (98-99)
De voorbeelden die AdB hier geeft, overtuigen niet. Ik vind een onderkast f van het korps Helvetica niet per se ‘stil, proper en optimistisch’ (96). Ook de stelling dat deze neiging tot projectie van menselijke en dierlijke kenmerken in voorwerpen en gebouwen ‘valt terug te voeren op de ideeën van de Romeinse auteur Vitruvius, die elk van de drie voornaamste klassieke orden in verband bracht met een menselijk of goddelijk archetype uit de Griekse mythologie’ (97) lijkt me op z’n zachtst gezegd aanvechtbaar. ’t Is filosofie van de gladde grond, en AdB beseft dat: ‘Wanneer we een gebouw onaantrekkelijk vinden komt dat misschien gewoon doordat we een hekel hebben aan het temperament van het wezen of de persoon die we vaag in zijn vormen herkennen…’ (99, mijn cursivering).
6.
We herkennen ook menselijke trekken in onderdelen van voorwerpen, zelfs in lijnen die helemaal niets antropomorfs hebben. Een hoekige krabbel en een regelmatig golvende lijn drukken iets helemaal anders uit. Op het fundament van deze ‘vaststelling’ trekt AdB het bouwwerk op van iets wat verdacht veel lijkt op een drogredenering: ‘Als zelfs eenvoudige krabbels op een stukje papier duidelijke en treffende beschrijvingen van onze geestestoestand vormen, dan moeten de expressiemogelijkheden van hele gebouwen wel enorm zijn.’ (101) Dat is zelfs in die mate zo dat: ‘Politieke en ethische principes kunnen in ramen deurkrukken worden vastgelegd.’ (104)
7.
Gebouwen communiceren niet alleen door hun gelijkenissen met dieren en mensen, en door de antropomorf te duiden kenmerken van hun op zich schijnbaar indifferente onderdelen, maar ook door middel van citaten, waarmee ze associaties op roepen met andere gebouwen en de context waarin die andere gebouwen hebben gefunctioneerd. Die verbanden worden vaak onbewust gelegd. Sommige associaties die door op zich degelijke architectuur worden opgeroepen (bijvoorbeeld doordat ze gelijkt op architectuur van Albert Speer) zijn kwalijk – in dat geval spreken we van ‘noodlottige associaties’ of ‘vooroordelen’ (108). Sommige architectuur is echter zo sterk dat ze boven alle associaties verheven blijft.
AdB zinspeelt met deze laatste opmerking op de mogelijkheid van een objectivisme.
8.
Stel dat er een woordenboek bestaat dat ons uitlegt wat gebouwen ‘zeggen’…
9.
…dat woordenboek zou nooit de schoonheid van gebouwen kunnen verklaren.
Alle mooie gebouwen zeggen iets over positieve waarden (‘vriendelijkheid, goedheid, fijnzinnigheid, kracht en intelligentie’ (111)) (Ja maar, er zijn toch ook mooie gebouwen die iets zeggen over negatieve waarden (autoritaire macht, fascisme, onderdrukking, militaire slagkracht)?) AdB vervolgt dit uitermate warrige paragraafje met een citaat van Stendhal: ‘Er zijn evenveel soorten schoonheid als er ideeën van geluk bestaan.’ (112)
AdB zinspeelt hier op de mogelijkheid van een subjectivisme.
3. Sprekende gebouwen
1.
Als het zo is, zoals AdB op het eind van het vorige hoofdstuk concludeerde, dat goede architectuur altijd ook ideeën aanbrengt over het leven en de mens, dan moeten we goede architectuur op de een of andere manier kunnen lezen. Hoe spreken gebouwen?
2.
De 20ste-eeuwse abstracte beeldhouwkunst toont ons hoe ‘driedimensionale materie betekenis kan aannemen en overbrengen’ (87).
AdB begeeft zich hier, me dunkt, op glad ijs en speculatieve paden.
3.
Abstracte beeldhouwkunst is niet mimetisch (de werkelijkheid nabootsend) en ‘vertelt’ ons toch over ‘veelomvattende ideeën’ (88). Beelden, voorwerpen en gebouwen kunnen ‘vage maar wezenlijke associaties’ (91) oproepen.
4.
We zien in beelden en vormen gemakkelijk ‘een mensen- of dierenfiguur’ (92). Zo bekeken kunnen zij in ons hetzelfde teweegbrengen als representatieve taferelen.
5.
In voorwerpen en gebouwen zijn er ‘talloze verwijzingen naar levende wezens’ (94). We zien menselijke trekken in voorwerpen en gebouwen op de manier zoals we menselijke gelaten interpreteren. ‘Het is heel natuurlijk dat we net zo goed letten op de betekenissen van de voorwerpen waarmee we ons omringen als op de karaktertrekken van de mensen met wie we omgaan.’ (98-99)
De voorbeelden die AdB hier geeft, overtuigen niet. Ik vind een onderkast f van het korps Helvetica niet per se ‘stil, proper en optimistisch’ (96). Ook de stelling dat deze neiging tot projectie van menselijke en dierlijke kenmerken in voorwerpen en gebouwen ‘valt terug te voeren op de ideeën van de Romeinse auteur Vitruvius, die elk van de drie voornaamste klassieke orden in verband bracht met een menselijk of goddelijk archetype uit de Griekse mythologie’ (97) lijkt me op z’n zachtst gezegd aanvechtbaar. ’t Is filosofie van de gladde grond, en AdB beseft dat: ‘Wanneer we een gebouw onaantrekkelijk vinden komt dat misschien gewoon doordat we een hekel hebben aan het temperament van het wezen of de persoon die we vaag in zijn vormen herkennen…’ (99, mijn cursivering).
6.
We herkennen ook menselijke trekken in onderdelen van voorwerpen, zelfs in lijnen die helemaal niets antropomorfs hebben. Een hoekige krabbel en een regelmatig golvende lijn drukken iets helemaal anders uit. Op het fundament van deze ‘vaststelling’ trekt AdB het bouwwerk op van iets wat verdacht veel lijkt op een drogredenering: ‘Als zelfs eenvoudige krabbels op een stukje papier duidelijke en treffende beschrijvingen van onze geestestoestand vormen, dan moeten de expressiemogelijkheden van hele gebouwen wel enorm zijn.’ (101) Dat is zelfs in die mate zo dat: ‘Politieke en ethische principes kunnen in ramen deurkrukken worden vastgelegd.’ (104)
7.
Gebouwen communiceren niet alleen door hun gelijkenissen met dieren en mensen, en door de antropomorf te duiden kenmerken van hun op zich schijnbaar indifferente onderdelen, maar ook door middel van citaten, waarmee ze associaties op roepen met andere gebouwen en de context waarin die andere gebouwen hebben gefunctioneerd. Die verbanden worden vaak onbewust gelegd. Sommige associaties die door op zich degelijke architectuur worden opgeroepen (bijvoorbeeld doordat ze gelijkt op architectuur van Albert Speer) zijn kwalijk – in dat geval spreken we van ‘noodlottige associaties’ of ‘vooroordelen’ (108). Sommige architectuur is echter zo sterk dat ze boven alle associaties verheven blijft.
AdB zinspeelt met deze laatste opmerking op de mogelijkheid van een objectivisme.
8.
Stel dat er een woordenboek bestaat dat ons uitlegt wat gebouwen ‘zeggen’…
9.
…dat woordenboek zou nooit de schoonheid van gebouwen kunnen verklaren.
Alle mooie gebouwen zeggen iets over positieve waarden (‘vriendelijkheid, goedheid, fijnzinnigheid, kracht en intelligentie’ (111)) (Ja maar, er zijn toch ook mooie gebouwen die iets zeggen over negatieve waarden (autoritaire macht, fascisme, onderdrukking, militaire slagkracht)?) AdB vervolgt dit uitermate warrige paragraafje met een citaat van Stendhal: ‘Er zijn evenveel soorten schoonheid als er ideeën van geluk bestaan.’ (112)
AdB zinspeelt hier op de mogelijkheid van een subjectivisme.
donderdag 1 juni 2006
Cultuurconsumptie (5)
Het Palais des Beaux-Arts in Lille, waarvan hier dezer dagen ook foto’s zijn te zien, heeft een verbazingwekkende collectie grote namen in huis, onder meer een bijzonder grote afdeling 17de-eeuwse Hollanders. Een van de ontdekkingen voor mij was Édouard Vuillard (hiernaast een fragment van een portret van ik-weet-niet-meer-wie, in het Palais des Beaux-Arts).Naar aanleiding van de film Capote, die ik hier eerder (21 april) vermeldde, las ik een bundel met de novelle Ontbijt bij Tiffany en drie verhalen. Het onderkoelde, coole, wrede van de novelle beviel me erg – Capote (dat wist ik niet) is wel een heel gave schrijver. Maar mooier nog dan Tiffany vond ik het verhaal ‘Een kerstherinnering’, een ontroerend verslag van hoe een kindertijd vervliedt. Benieuwd naar In koelen bloede.
Films dan. The Merchant of Venice (Michael Radford, 2004) is een getrouwe interpretatie van het stuk van Shakespeare. Het antisemitisme erin wordt niet verbloemd maar Radford nodigt, geheel in de lijn van het stuk, toch ook uit om eens na te denken over de ultieme gronden van raciaal denken: uiteindelijk stroomt in ieders aderen rood bloed. Fenomenale acteerprestatie – zonder een karikatuur te worden, wat zeer gemakkelijk had gekund omdat Shylock daartoe zeker ook aanleiding geeft! – van Al Pacino.
Het mooiste beeld in de luchtige komedie Ma femme est une actrice (Yvan Attal, 2001, met Charlotte Gainsbourg) is de zichzelf vertolkende Attal (partner van Gainsbourg), die op een auditie als beginnend acteur een ontluikende bloem moet spelen. Voor de rest is deze klucht vooral geschikt om op een katerachtige zaterdagnamiddag met een half oog te bekijken.
De geloofwaardigheid van La cérémonie (Claude Chabrol, 1995, met Jacqueline Bisset, Isabelle Huppert en Sandrine Bonnaire) is in grote mate afhankelijk van de noodzaak van de ‘ceremonie’ op het einde van de film. Het brute geweld daarin is hoe dan ook buiten proportie en moeilijk aannemelijk te maken. Daar kan over worden gediscussieerd, denk ik, maar dat neemt niet weg dat Chabrol hier een bijzonder prangende sociaal portret heeft gemaakt, dat zeker niet na één keer bekijken al zijn geheimen kan prijsgeven. Zoals heel veel interessante films (en boeken) gaat het ook hier over het contrast tussen de eigen droomwereld en de werkelijkheid daarbuiten, tussen fictie en realiteit dus. Bonnaire, in de film een analfabete, die met haar karabijn een paar boeken van de zojuist neergeknalde heer des huizes aan flarden schiet: dat is voorwaar een zeer sterk beeld.
De eigen droomwereld en de werkelijkheid daarbuiten: onder meer daarover gaat het ook in The Dreamers van Bernardo Bertolucci (2003). Drie jonge mensen experimenteren met vriendschap, liefde en seks in een soort van droomwereld terwijl buiten op straat (Parijs, mei 1968) de geschiedenis voorbijtrekt. Bertolucci’s kritiek is duidelijk: het irreële en onmogelijke van deze binnenskamerse sociale experimenten weerspiegelen het irreële en onmogelijke van de politieke denkbeelden die de revolte aandrijven. De expliciete seksscènes zijn een beproeving en balanceren op de rand van het pornografische; de nog erg jonge acteurs missen de autoriteit om te overtuigen. Ondertussen is The Dreamers ook een ode aan die andere droomwereld, die van de cinema.
Abonneren op:
Posts (Atom)